ОБЗОР
ЗАРУБЕЖНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ
ТЕАТРА И ПРОЕКТОВ ТЕАТРА БУДУЩЕГО


Москва, 2019
ББК 85.33

О14

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА – ГИТИС

Иванов О. В., Карпушкин И. С., Чистякова О. В.

О14 Обзор зарубежных исследований театра и проектов театра будущего. – М.: Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2019. – 296 с.

ISBN 978-5-91328-324-5

Настоящий обзор составлен по публикациям в зарубежных изданиях на тему театра будущего: о теоретических концепциях и экспериментах, о зрителе и новых технологиях, о сочетании традиции и новации. Исследование проведено Лабораторией будущего театра ГИТИС при поддержке Фонда «Вольное дело».



© Коллектив авторов, 2019
© Лаборатория будущего театра ГИТИС, 2019
© Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2019
ВВЕДЕНИЕ
Работа по теме «Обзор, систематизация и обобщение опыта фундаментальных исследований и проектов развития театра» разделена на два блока: зарубежный и российский. Основным предметом обзора являются публикации о развитии современного театра за 15–20 лет на английском, французском, немецком и испанском языках. Рассматривались статьи в ведущих научных, профессиональных и популярных журналах, книги, монографии и другие виды изданий. В результате составлен систематизированный обзор работ о развитии театра и театре будущего.

Обзор работ на русском языке проведен в рамках настоящего исследования, но выделен в отдельную публикацию.

В разделе «Методология» сообщается об источниках получения данных и способах обработки информации, этапах и содержании работы по составлению обзора.

В разделе «Обзор публикаций» материал разбит на пять тематических блоков: теория и аналитика, практика и эксперименты, экспертные мнения, театральный зритель, новые технологии. В начале каждого тематического блока содержится его краткое аналитическое описание.

В тематическом блоке «Теория и аналитика» представлены 77 публикаций, в тематическом блоке «Практика и эксперименты» — 15 публикаций: книг, журнальных статей, публикаций в СМИ, театральных блогах и информационных сообщениях. Тематический блок «Экспертные мнения» включает данные 26 публикаций, «Театральный зритель» — 29 публикаций. В тематическом блоке «Новые технологии» рассматриваются 39 публикаций. Всего в пяти блоках — 186 публикаций.

В разделе «Персоналии» приводятся сведения о 37 авторах, которые известны активной работой по теме театра будущего: ученых, театральных деятелях, театроведах, блогерах. Каждый автор представлен краткой биографической справкой и перечнем публикаций.

В разделе «Институции» собраны данные о 32 экспери-ментальных театрах, 26 университетах и иных учебных заведениях, 10 исследовательских центрах и лабораториях, 14 театральных сообществах и международных организациях.

В разделе «Издания» представлены 35 научных журналов о театре, в которых выходили публикации, связанные с целями нашего исследования.

В разделе «События и проекты» приводится информация по 40 различным фестивалям, а также творческим, исследовательским и образовательным проектам.

В заключении подводятся краткие общие итоги и намечаются пути дальнейшей работы и возможности использования материалов обзора.
МЕТОДОЛОГИЯ
На стадии планирования проведена методическая и организационная подготовка проекта: создан шаблон для описания публикаций, персоналий, организаций и событий, определены источники информации, сформулированы задания для специалистов.

На стадии сбора данных проведен поиск публикаций в библиотечных каталогах и в сети Интернет, по шаблону составлены описания публикаций, сформированы классификаторы публикаций, персоналий, организаций и событий, для быстрого поиска собранные данные сведены в таблицы.

На третьей стадии материалы обработаны аналитически, консолидированы классификаторы персоналий, институций и событий. Предполагается, что каталог обзора, ссылки и тексты публикаций (если они доступны) по завершении работ будут размещены в электронной библиотеке Лаборатории будущего театра ГИТИС.

В команде исполнителей работали пять человек: руководитель, два специалиста, редактор и верстальщик. Внешними консультантами выступили специалисты по информационно-библиографической работе из Научной библиотеки им. А. М. Горького МГУ.
1. Обзор публикаций
1-1. Теория и аналитика

К вопросу будущего театра обращаются авторы всего мира. Философы, культурологи, искусствоведы, антропологи, этнографы, футурологи и представители многих других областей знаний пытаются разобраться, что ждет театр, каким он будет, как он изменится и будет ли вообще существовать в будущем.
В разделе «Теория и аналитика» собраны работы, посвященные представлениям об изменении сути театра, а также причин, которые приводят к этим изменениям, и последствий, к которым они могут привести. Здесь представлены как работы, посвященные одному конкретному направлению, например театральной этнологии, так и обширные исторические обзоры с высказываниями наиболее видных деятелей прошлого о будущем театра.
В этом разделе достаточно много работ, которые можно было бы отнести к другим разделам обзора. Распределяя работы по разделам, мы опирались на акценты, которые расставляют авторы. Например, если публикация о новых технологиях содержит серьезный анализ причин и последствий их влияния на театр, то, безусловно, мы считаем, что она более относится к теории будущего театра, нежели к новым технологиям.
В любом случае, деление это достаточно условно и сделано оно лишь для того, чтобы читателю было проще ориентироваться в обзоре. Конечно, все авторы работ, представленных в этом и других разделах, в значительной степени осмысляют происходящие процессы, поскольку без этого осмысления невозможно заниматься столь глубоким вопросом, каким является будущее театра.

1-1-1 . Выезд в новые миры. Театральность на рубеже тысячелетий

Aufbruch zu neuen Welten. Theatralität an der Jahrtausendwende — Михаэль Гюттлер, Сюзанна Швингхаммер, Моника Вагнер (Michael Hüttler, Susanne Schwinghammer, Monika Wagner), IKO — Verlag für Interkulturelle Kommunikation, немецкий язык, 2000, https://www.univie.ac.at/theaterethnologie/gte_buc...

На рубеже тысячелетий евроамериканский театр, похоже, достиг решающего момента: требуется адаптация к миру виртуальных игр с их безграничными возможностями. Может ли театр идти с ними в ногу? Как? Или единственная возможность — это размышление об основах: о теле и разуме, как это делал Гротовский? Не находится ли проблема театра, находящегося под влиянием Запада, в ограниченной перспективе, которая часто сводит на нет развитие театральных форм выражения вне традиционного европейского театра? Чтобы экспериментировать, требуется мужество. Существует риск отказаться от традиционного художественного ландшафта и подумать о возможностях театрального самовыражения, которые не подвержены влиянию собственной традиции. Общение с незнакомцем обычно определяется смесью страха и любопытства. И страх этот можно преодолеть, только пытаясь его понять.
Эта книга призвана внести свой вклад в дискуссию об эволюции театра в начале XXI века. По сложности театральных форм выражения здесь можно найти совершенно разные подходы. Все их объединяет интерес к пересечению границ, зарождению новых миров театральности.
Театральная этнология, театральная антропология (Эудженио Барба), этносценология (Жан-Мари Прадье), этнодрама (Луи Марс), этнооратория... Использование терминов «этно-» и «этнология» повлияло на значительные области театра и театральных исследований. Театральная реальность — это реальность сама по себе, заимствующая вещи из окружающей культуры и использующая их в новом контексте. Измененные персонажи создают новое значение.
Мы называем нашу область исследований театральной этнологией, потому что она находится в рамках театральных исследований и этнологии. Она также охватывает культурную антропологию. «Наука о человеке» или «наука о культуре человека», несомненно, имеет фундаментальное значение для театралов. «Организованное выполнение людских действий» (Жан-Мари Прадье) содержит понятие «человека» как важнейшую антропологическую концепцию.

1-1-2 . Театр, теория, театр: основные критические тексты от Аристотеля и Дзэами до Шойинка и Гавела

Theatre, Theory, Theatre: The Major Critical Texts from Aristotle and Zeami to Soyinka and Havel — Дэниел Герулд (Daniel Gerould), Applause Theatre & Cinema Books, английский язык, 2000, https://books.google.ru/books/about/Theatre_Theory...

От «Поэтики» Аристотеля до Вацлава Гавела дебаты о природе и функции театра были отмечены противоречием. Знаменитая работа Дэниела Герулда «Театр, теория, театр» собирает самых влиятельных поэтов, драматургов, режиссеров и философов-драматургов, восточных и западных драматургов в истории, чьи представления о театре продолжают формировать его будущее. В полных текстах и выдержках, охватывающих несколько столетий, мы видим постоянный диалог и обмен идеями между актерами и режиссерами, такими как Крейг и Мейерхольд, и авторами, такими как Ницше и Йейтс. В каждом из вводных эссе Герулд демонстрирует поразительное знание жизненного пути автора и понимание его теории автора. В монографии рассматриваются персоналии от Горация до Шойинки, от Корнеля до Брехта.

1-1-3 . Что может (или хочет) теория театра? Теория как интерпретация

Que peut (ou veut) la théorie du théâtre? La théorie comme traduction, — Жозетт Фераль (Josette Féral), L'Annuaire théâtral — Театральный справочник. Квебекский обзор театральных исследований, французский язык, 2001, https://www.erudit.org/fr/revues/annuaire/2001-n29...

Следует иметь в виду, что теория театра страдает от нескольких зол. Первое связано с самой природой теории, которая в 1990-е годы пережила определенный спад, вероятно, в результате обратной реакции, сопровождавшей завершение доминировавших в середине 1960-х и 1970-х годов дискурсов. Второе — это общая догадка, которая влияет на любой теоретический подход, когда в качестве области его применения используется художественное творчество. Можно ли объяснить этот радикальный разрыв и, более того, превзойти его? В этом тексте делается попытка такого сближения. При этом предполагается, что теоретическая рефлексия и художественное творчество, по сути своей, несут в себе один и тот же принцип действия: они интерпретируют мир.

1-1-4. Время научное, время театральное

Temps Scientifique, Temps Theatral — Люсиль Гарбаньати, коллектив авторов (Lucile Garbagnati, Collectif), Canopé - CRDP de Franche-Comté, французский язык, 2001, https://www.amazon.es/Theatre-nouvelles-technologi...

Существует ли связь между временем в театре и представлениями о времени в современной физике? И могут ли быть полезны физические концепции для анализа времени в театре? Или, с меньшим размахом, позволяют ли они лучше воспринимать время в театре? Ко всем этим вопросам на симпозиуме, организованном в июне 2000 года Университетским театром Франш-Конте и Исследовательским центром Жака Пети, обратились двадцать исследователей и практиков. Все они — признанные специалисты в различных областях и представители разных дисциплин, например Этьен Кляйн, Анна Уберсфельд, Арман Гатти и др. От понятий необратимости и обратимости физика переходит к двум представлениям о времени: время как история и время как система, которая эквивалентна отсутствию времени, его «растворению». Не стремясь обнаружить буквальную интерпретацию этой дуалистической концепции времени в театральной сфере, мы открываем проекты, разработанные физиками. Театр, по сути, является и системой, и историей, о чем свидетельствуют различные примеры текстов и репрезентаций, проанализированных выступающими. Если научная мысль и театральное искусство объединяются в этом противоречивом размышлении, то их рабочие методы радикально отличаются друг от друга по сравнению с разумным подходом и многозначным языком сцены. И, кроме этой связи с научной концепцией времени, не стоит ли искать суть театра в другом месте?

1-1-5. Новый театральный квартал 67: том 17, часть 3

New Theatre Quarterly 67: Volume 17 — Клайв Баркер, Саймон Трасслер (Clive Barker, Simon Trussler), Издательство Кембриджского университета (Cambridge University Press), английский язык, 2001, https://books.google.co.uk/books?id=6HrZoVLuk8UC&d...

Научный журнал New Theatre Quarterly — оживленная мждународная площадка, где могут встретиться театральная наука и практика и где доминирующие гипотезы и факты могут подвергнуться решительной критике. Это показывает, что история театра значима для современности, что театральным исследованиям необходима методология, а театральной критике — собственный язык. Журнал публикует новости, аналитические материалы и дискуссии в области театральных исследований.

1-1-6. Что бы вы ни пожелали

Whatever you want — Майкл Биллингтон (Michael Billington), The Guardian, английский язык, 2001, https://www.theguardian.com/culture/2001/sep/21/21...

Какую форму театр примет в этом веке? Правдивый ответ таков: этого никто не знает. Многое будет зависеть от факторов, которые сейчас невозможно с точностью спрогнозировать: катастроф, состояния экономики, колебаний общественного вкуса и т. д. Но мне хватает оптимизма, чтобы заявить: театр преодолеет конкуренцию с плохими фильмами, просмотрами интернет-страниц, кафе и даже с реалити-шоу. Ведь я твердо верю, что человек не может быть жив одним Большим братом.
Однако, исходя из современной практики, можно сделать несколько предсказаний. Одно из них состоит в том, что понятие «театр» будет становиться все более широким и всеобъемлющим. Мы слышим отдельные голоса, говорящие об упадке «текстовой драмы» и продвижении «физического театра», но эта антитеза не существенна, поскольку все великие театральные переживания зависят от динамического взаимодействия между языком и зрелищем, словесным и визуальным.
Однако верно и то, что многие артисты расширяют театральный словарь. На самой вершине огромного айсберга стоят Роберт Уилсон, Робер Лепаж и Саймон Макберни. Они думают образно. Они работают в грандиозном масштабе. И они уже перешли из авангарда в театральный мейнстрим. Любой, кто видел последние постановки, такие как «Игра мечты» Уилсона, «Обратная сторона луны» Лепажа или «Шум времени» Макберни, понимает, что это большой бизнес. Но в контексте этих постановок не менее очевидно и то, что зрители жаждут негабаритных событий — таких, в которых язык, музыка, движение, изображения объединяются, чтобы произвести событие, работающее одновременно на наши мысли и наши эмоции.

1-1-7. Теория/театр: введение

Theory/Theatre An Introduction — Марк Фортье (Mark Fortier), Routledge, английский язык, 2002, https://books.google.ru/books/about/Theory_theatre...

Это новое и расширенное издание очень успешного и активно используемого учебного текста Марка Фортье для студентов. «Теория/театр» представляет собой уникальное и весьма увлекательное введение в литературную теорию, поскольку повествует о самом театре и работе в нем. Фортье подробно рассматривает современные теоретические подходы — от семиотики, постструктурализма и культурного материализма до постколониальных исследований и феминистской теории.
Это новое издание включает в себя более подробное объяснение ключевых идей. В конце каждой главы приводятся новые разделы «Применение на практике», чтобы вы могли подойти к работе в театре с определенной теоретической точки зрения. В книгу входит подборка аннотаций к публикациям для самостоятельного изучения и словарь.
«Теория/Театр» до сих пор является единственным исследованием в своем роде. Это бесценное пособие как для студентов, так и для исследователей театра.

1-1-8. Театр, пресса и новые технологии (1990–2003)

Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Испанская филологическая библиотека (Biblioteca Filológica Hispana), испанский язык, 2004, https://www.visor-libros.com/tienda/teatro-prensa-...

Сборник «Театр, пресса и новые технологии (1990–2003 годы)» содержит протоколы пленарных заседаний и круглых столов, организованных ведущими специалистами и театральными критиками из различных СМИ. Также здесь собраны сообщения, представленные после предварительного отбора на XIII Международном семинаре Научно-исследовательского центра литературной семиотики, театральных и новых технологий Национального университета дистанционного образования. Это мероприятие прошло в Национальном университете дистанционного образования и культурном центре «Дом Америки» в Мадриде 25–27 июня 2003 года.

1-1-9. Виртуальные театры. Введение

Virtual Theatres: An Introduction — Габриэла Джианначи (Gabriella Giannachi), Рутледж, английский язык, 2004, https://www.questia.com/read/108028031/virtual-the...

«Виртуальные театры» — книга о театре XXI века, в котором можно смоделировать все, даже зрителя. В этой увлекательной работе Габриэла Джианначи анализирует эстетические проблемы современных цифровых искусств, обсуждая различных художников и исполнителей.
Это исследование не только позволяет переосмыслить то, что возможно в мире исполнительской практики, но и демонстрирует, как виртуальность стала важным параметром для нашего понимания и опыта современного искусства и жизни.
Этимология слова «технология» (др.-греч. tekhnē — искусство, мастерство, умение) указывает на то, как тесно глубоко она сязана со сферой культуры. Подобно тому, как искусство неоднократно менялось с помощью технологий, так и технология посредством искусства получила эстетическое наполнение. В начале XX века возникло движение, которое не только инновационно использовало технологии в искусстве, но и впервые серьезно отнеслось к технологии как к форме искусства. Это движение было порождено Первой мировой войной и характеризовалось одержимостью механикой во всех искусствах. Особенно примечательна созданная Всеволодом Мейерхольдом биомеханика, которая во многих отношениях представляла собой театральную попытку создать площадку для взаимодействия между биологией и технологией. Точно так же у «марионеток» Оскара Шлеммера тело было превращено в машину с помощью сценического костюма, изображающего механизм. Здесь танцоры выполняли четкие серии последовательных движений, которые диктовались дизайном костюма и структурой произведения.

1-1-10. Театр потенциальности. Коммуникативность и политичность в современной перформативной практике

Theater of Potentiality. Communicability and the political in contemporary performance practice — Николаус Мюллер-Шолль (Nikolaus Müller-Schöll), International Federation for Theatre Research, том 29 , выпуск 1, март 2004 , с. 42–56), немецкий язык, 2004, https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-re... , https://www.academia.edu/26472801/Theater_of_Poten...

Многие современные театральные экспериментаторы и перформеры в Германии и Австрии проявляют интерес к тому, что можно назвать материальными условиями или средой выступления. В статье рассматриваются различные примеры, где исследуется синергичное использование пространства, языка и времени в спектакле и таким образом определяется коммуникативность.
Утверждается, что в этих случаях театр становится политическим инструментом, поскольку он предоставляет альтернативы и открывает пространство потенциальных возможностей.

1-1-11. Постдраматический театр

Postdramatisches Theater — Ханс-Тис Леманн (Hans-Thies Lehmann), Verlag Der Autoren; Neuauflage, unveränderter Nachdruck. edition (september 1, 2005), немецкий язык, 2005, https://www.amazon.com/Postdramatisches-Theater-Ha...

В 1999 году исследователь театра Ханс-Тис Леманн ввел понятие постдраматического театра, расширил его и теоретически обосновал, опираясь на тенденции и стилистические приемы театра с конца 1960-х годов.
Постдраматическим он называет театр, который больше не придерживается главенства драмы, то есть литературного драматургического текста. Вместо этого развивается эстетика, которая в контексте спектакля позволяет особыми отношениями связать текст с материальным сценическим действием, чтобы таким образом достичь альтернативного восприятия у зрителя.
Постдраматический театр направлен не на то, чтобы поставить произведение как можно точнее, а на то, чтобы добиться соответствующего эффекта у зрителя с помощью пространственных, визуальных и звуковых приемов. Однако его нельзя смешивать с концепцией эпического театра Брехта, который сближался с аллегорией басни и предпочитал, несмотря на все отклонения, говорить о драматическом театре.
Постдраматический театр больше не знает иллюзионизма. Он фокусируется на централизации спектакля и процессе общения между актером и аудиторией. Это также аутопоэзис в соответствующей ситуации исполнения.
Такой театр представляет произведения, в которых литературный текст, то есть настоящая драма, больше не является центральным объектом в процессе исполнения. Вместо этого появляются другие признаки. Театр проявляет свой феноменологический характер, чтобы достичь особого отношения к тексту. Следовательно, многослойный феномен постдраматического театра только можно однозначно определить веьма условно.
Подход Леманна полезен, когда дело доходит до выявления современного представления о месте театра и его возможностях, например в вопросе о взаимоотношениях между театром и политикой или о его политическом влиянии. Леманн выступает не за поиск политического содержания пьесы, а за процесс исполнения, который следует прервать, чтобы осознать его связь с реальностью.

1-1-12. Театр трансформации: постмодернизм в американской драме

The Theater of Transformation: Postmodernism in American Drama — Керстин Шмидт (Kerstin Schmidt), Rodopi, английский язык, 2005, https://www.questia.com/read/117692421/the-theater...

«Театр трансформации: постмодернизм в американской драме» предлагает свежий и новаторский взгляд на современную американскую экспериментальную сцену и рассказывает о спорных отношениях между постмодернизмом и современной драмой. В этой книге рассматриваются гендерные, классовые и расовые проблемы в контексте теоретического обсуждения драматических текстов, текстуальности и перформанса. «Театр трансформации: постмодернизм в американской драме» написан для тех, кто интересуется современной американской драмой и театром, а также постмодернизмом и современной литературной теорией. Это читательская аудитория, увлеченная вездесущими вопросами массовой культуры, феминизма и этнической принадлежности, а также пролемами так называемого общества зрелищ и изучения современных средств массовой информации.

1-1-13. Театр и сознание. Объяснительные возможности и будущий потенциал

Theatre and Consciousness. Explanatory Scope and Future Potential — Даниэль Мейер-Динкграф (Daniel Meyer-Dinkgräfe), Intellect Books, английский язык, 2005, https://books.google.ru/books/about/Theatre_and_Co...

В течение последних 10–15 лет многие научные дисциплины были вовлечены в изучение сознания, часто на междисциплинарной основе. Среди них философия, нейробиология, психология, физика и биология, а также дисциплины, ориентированные на человеческий опыт. Центр исследований сознания при Аризонском университете в Тусоне возглавил эти исследования и разработки, проводя свои двухгодичные конференции с 1994 года, и огромное количество коллегиальных собраний, журналов и книжных изданий подтверждают важность этой работы. За эти годы интерес ученых к отношениям между сознанием и театром также вырос. В книге обсуждается ряд вопросов, касающихся интерпретации феномена театра на фоне изучения сознания. Рассматриваются проблемы, связанные с пониманием того, что вдохновляет драматурга написать пьесу, как разные драматургические произведения отражают человеческое сознание, какие новые идеи представляют главные режиссеры или театральные деятели, должны ли актеры быть лично связаны с эмоциями, которые они должны изобразить, превосходят ли актеров марионетки, как объяснить дизайнерское сочетание креативности и практического мастерства, какую роль играет умственное воображение в процессе проектирования, как дизайнеру донести до зрителя свое собственное понимание пространства, как театр влияет на зрителя, почему зрители реагируют, как они это делают и многие другие. Углубленное понимание театра, полученное в результате ответов на поставленные выше вопросы в контексте изучения сознания должно вдохновить на новации в театральной практике.

1-1-14. Перформативный поворот театрального дискурса

Die performative Wende des theaterwissenschaftlichen Diskurses — Аксель Шмитт (Axel Schmitt), Frühere Ausgaben Выпуск 02-2006, Kultur- und Theaterwissenschaft, немецкий язык, 2006, https://literaturkritik.de/id/8997

Обсуждается книга Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» (Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen). В последние годы общее представление о том, что подразумевается под термином «театр», значительно изменилось. В зависимости от контекста масштабы и пределы этого понятия расширились. Основные значения были известны в течение длительного времени и всесторонне исследовались. Это театр как социальный институт; театр как особая форма искусства, которая работает с разнородными материалами, такими как человеческое тело, голос, различные предметы, свет, музыка, язык, звуки и т. д., и создает спектакли; театр как продукт медиа-специфического общения, характеризующийся его преходящим характером; театр как здание и театр как специфическая форма культурного общения. В дополнение к этому Эрика Фишер-Лихте определяет театр как часть «эстетики перформативности», как «различные явления и процессы в разных областях культуры, такие как актеры и зрители, грим, ролевая игра, эффективная постановка спектаклей, ситуаций и событий, которые можно найти в разных культурных системах». С созданием этого расширенного театрального термина отграничение театра может вернуться. Вместе с другими жанрами культурных мероприятий, таких как обряды, праздники, политические митинги, в целом наблюдается драматизация социальной и политической жизни. В последние годы, как утверждает Ханс-Тис Леман, в научном дискурсе мы имели дело с двумя категориями театра — «перформативного поворота» и «постдраматического театра». С начала 1960-х годов исследователи все чаще обращаются к условиям производства и восприятия, за которые несут основную ответственность (пост-) структуралистский и деконструктивный, семиотический и культурологический подходы. Фундаментальное изменение материальности общения (от текста к театральным процессам) выходит за пределы отдельных культурологических дисциплин. Необходим не просто междисциплинарный подход, а переформулировка исследовательских стратегий, кульминацией которых стало введение термина «театральность». В концепции театральности Эрики Фишер-Лихте можно выделить четыре аспекта. Во-первых, «постановка, которая может быть описана как перформативное производство материальности и в то же время как конкретный способ использования знаков». Во-вторых, «материальность, вытекающая из материала или фактора представления». В-третьих, «восприятие, связанное со зрителем, его наблюдательной функцией и перспективой и степенью его участия». И, наконец, «представление/исполнение, определяемое физическим присутствием актеров и зрителей, то есть оно основано на взаимодействии первых трех факторов». Точный и многогранный подход к установлению взаимосвязи между развитием новой концепции театра и театрализацией других видов культурных представлений, с одной стороны, и кризисом перформанса, с другой, весьма вероятен. Театр переопределяется как «перформативное искусство, в котором референтные функции подчинены перформативному».

1-1-15. Театр

Theater — Аманда Брандес (Amanda Brandes), The Chicago School of Media Theory, английский язык, 2007, https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keyw...


С появлением новых технологий воспроизведения и массового распространения театральные теоретики подчеркивали отличия театра как средства массовой коммуникации. Театр — это не кино. Театр — это не телевидение. «То, что работает на сцене, не работает (или не работает так же) где-либо еще». Иными словами, те, кто проявляет личный интерес к театру, будь то практики, теоретики или даже зрители, в полной мере принимают высказывание Маршалла Маклюэна «медиум — это сообщение». Когда телевидение и кино представлялись более эффективными, чем театр, средствами отображения действительности, театральные практики просто переключили свое внимание на символическое и метафорическое. Будучи более ранним медиумом, театр избегает морального устаревания благодаря адаптации и переосмыслению своего места и своего сообщения.
Существует еще один смысл, в котором слово «театр» относится к теории медиа. В этом определении в косвенной форме представлена идея «театральности». В «Искусстве и объектности» Майкл Фрид выдвигает идею театрального искусства как врага искусства, особенно минималистского. Его идея заключается в том, что театральное искусство основано на временном и пространственном, в то время как новый современный идеал искусства существует вне времени и пространства. Это идеальное искусство, утверждает он, не нуждается в аудитории, чтобы подтвердить свое бытие, но вместо этого оно существует в безупречном, по сути, пространстве. Театральное, с другой стороны, — ничто без аудитории. Его аудитории присуще само ее определение. Интересно отметить, что Майо Саймон подхватывает это различение, но с противоположной точки зрения, отдавая предпочтение театру как структуре во времени, а не искусству как структуре в пространстве.
Независимо от конкретной конфигурации медиумов в театре, невозможно переоценить существенные отношения исполнителя с аудиторией, коммуникатора с реципиентом. В XX и XXI веках новые формы медиа часто сохраняют информацию, которую они стремятся донести. Благодаря все более изощренным технологиям отправитель сообщения может быть отделен от получателя как во времени, так и в пространстве. В театре это невозможно. Театр является «живым» средством в том смысле, что его сообщение должно передаваться в реальном времени. В театре не может быть разделения времени и пространства. Общение должно или быть немедленным, или не происходить вообще. Кроме того, этому качеству «живости» присуще разнонаправленное свойство. Обратная связь аудитории (получателей), когда они получают фрагменты сообщения на более раннем этапе, снова передается исполнителям (авторам сообщений) и может влиять на способ, которым ретранслируются последующие послания. Майо Саймон в недавней книге, призванной представить театр непосвященным, пишет так: «Театр — это групповой опыт. Когда группа видит что-то приятное, она дает понять это сцене, и сцена реагирует».

1-1-16. Причина независимости в современном театре

El motivo de la independencia en el teatro contemporáneo — Карлос Альба Пейнадо (Carlos Alba Peinado), Teatro: revista de estudios teatrales, испанский язык, 2007, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codig...

В этой статье рассматривается сила посредничества, которую концепция «независимости» привнесла в современный театр. Автор рассматривает происхождение концепции и проходит ее эволюцию и реализацию в западном обществе. Цель этого предложения — увидеть, как независимость, являясь фактором посредничества, выступает в качестве одного из главных мотивов, побуждающих произведение искусства вызывать эстетически-социальную парадигму независимого театра.

1-1-17. Театр будущего, театр ностальгии

Il teatro del futuro, il teatro della nostalgia, — Оливьеро Понте ди Пино (Oliviero Ponte di Pino), Aleatro, итальянский язык, 2007, http://www.ateatro.it/webzine/2007/01/11/il-teatro...

После конца классического мира и варварских нашествий, как говорит Хорхе Луис Борхес в своей великолепной истории, древние театры долгое время оставались заброшенными, пока их функции вовсе не стерлись из памяти. Прошли века, и люди начали задумываться о функции этих внушительных руин. Они нашли в текстах слово, которое греки и древние римляне использовали для обозначения этих зданий, и поняли, что «театр» означает «место для зрелищ». Потому люди решили, что эти здания похожи на огромные витрины и что ниши, украшавшие их, были заполнены объектами, которыми можно было любоваться и восхищаться. Именно из этой ошибочной гипотезы родилась идея «театров истоков» (эссе Франко Руффини).

1-1-18 . Современная американская драма

Contemporary American Drama — Аннет Дж. Саддик (Annette J. Saddik), издательство Эдинбургского университета, английский язык, 2007, https://www.questia.com/read/117288233/contemporar...

Эта книга исследует развитие современного театра в Соединенных Штатах в его историческом, политическом и теоретическом измерениях. Основное внимание уделяется наиболее репрезентативным пьесам и авторам, которые экспериментируют с формой и содержанием. Обсуждаются влиятельные драматурги и исполнители, такие как Теннесси Уильямс, Адриенна Кеннеди, Сэм Шепард, Тони Кушнер, Анна Дивер Смит, Карен Финли и Уилл Пауэр. Саддик прослеживает развитие современной драмы с 1945 года и обсуждает межкультурное влияние послевоенных британских и европейских инноваций на американский театр с 1950-х годов до сегодняшнего дня, чтобы исследовать представление американской идентичности. Автор утверждает, что современный американский театр — это прежде всего постмодернистская драма инклюзивности и разнообразия, которая дестабилизирует понятие фиксированной идентичности и ставит под сомнение природу реальности.

1-1-19 . Театры XXI века — гибкий подход

21st Century Theatres — A flexible approach — Джулиан Миддлтон (Julian Middleton), ArtsProfessional, английский язык, 2007, https://www.artsprofessional.co.uk/node/179590

Могут ли и должны ли объекты современного искусства быть всем для всех? Джулиан Миддлтон исследует эту проблему.
В наши дни потребность в гибкости внутри аудитории выходит далеко за рамки конфигураций производительности, чтобы охватить модели альтернативного использования для образования и информационно-пропагандистской деятельности, наряду с альтернативными стратегиями для менее традиционных программ получения доходов. Параллельно с этим растут ожидания в отношении других пространств в пределах современных кинотеатров, общественных мест. В связи с тем, что художественные организации требуют все больше от новых и существующих объектов, каковы основные идеи при планировании гибкого театра?
Необходимость гибкости в пространстве перформанса является давно установленным требованием. Такая адаптивность традиционно означает изменчивость в стадии конфигурации; способность изменять отношения исполнителя и аудитории, как в театральном стиле, так и в типе исполнения. Исторически наиболее радикальные преобразования и более высокая степень гибкости обычно связаны со студией перформанса.
В течение последних 20 лет студии типа «блэкбокс» постепенно открывают экспериментальные пространства. Благодаря художественному видению такие пространства, как, например, «Донмар Уэрхаус» (Donmar Warehouse), дают режиссерам и дизайнерам свободу создавать свои собственные миры, взаимодействуя с определенным архитектурным характером. С философской точки зрения, расположенные где-то между традиционной затемненной студией и найденным пространством, эти аудитории имеют четкую функциональную адаптивность, противопоставленную чувству эстетической изменчивости.

1-1-20 . Театр/теория/Фатцер. Комментарии к старому вопросу

Theater/Theorie/Fatzer. Anmerkungen zu einer alten Frage — Ханс-Тис Леман (Hans-Thies Lehmann), Dans Études Germaniques 2008/2 (n° 250), pages 261 à 271, немецкий язык, 2008, https://www.cairn.info/revue-etudes-germaniques-20...

Исходя из наблюдения, что в современной театральной практике непосредственное представление «теории» стало обычной процедурой, в тексте делается попытка выяснить сложную связь понятий и практик театра и теории в традиции драматического, эпического, постдраматического театра. На первом этапе кратко описана глубокая двусмысленность традиционной эстетики с наличием теории в художественной практике. На данный момент брехтовское наследие является наиболее продуктивным, превосходя не только эпический театр, но и модель «Лерштюка» в направлении гораздо более открытой концепции «театра», выходящей за рамки драматической и эпической фабулы.
1-1-21. Национальная театральная школа: будущее, которое рождается

La Escuela Nacional de Teatro: un futuro que está naciendo — Антонио Передо (Antonio Peredo), журнал «Наука и культура» (Revista Ciencia y Cultura), испанский язык, 2008, http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232008000100012

Если измерить влияние, которое учебное заведение оказывает на окружающую среду, причем всего через несколько лет после своего основания, вряд ли можно состязаться в результате с боливийскими уличными торговцами. Тем не менее некоторые достижения есть. Участие молодых актеров в национальных фильмах, создание нескольких театральных проектов, образовательные программы, сельские проекты — все это результаты обучения актерскому мастерству и театрального движения. Это картина того, как искусство и профессионализм художников напрямую влияют на повседневную жизнь в Санта-Крус-де-ла-Сьерра.
Таким образом, учебное заведение перестает быть пространством исключительно для обучения, а становится средством производства и развития театра.
Идея Маркоса Малавии, директора театральной школы, стала ценной не только для студентов и преподавателей, но и для боливийского народа в целом. Молодые актеры и режиссеры, полностью посвятившие себя этой профессии, развивают и открывают новый путь искусства в Боливии.

1-1-22. К вопросу о театре и новых технологиях в Испании

Hacia un estado de la cuestión sobre teatro y nuevas tecnologías en España, — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Revista Signa 17 (2008), págs. 17—28, испанский язык, 2008, http://www.cervantesvirtual.com/obra/hacia-un-estado-de-la-cuestin-sobre-teatro-y-nuevas-tecnologas-en-espaa-0/

Целью данного исследования является библиографический срез работ, опубликованных в Испании и только на испанском языке, о взаимосвязи театра и новых технологий. Источниками служили интернет-сайты, библиотечные каталоги, публикации в журналах, в том числе электронных, и т. д. Драматургия осталась за рамками исследования, оно сосредоточено на изысканиях отдельных авторов и авторских коллективов исключительно по названной выше теме.
На протяжении истории человечества произошли три масштабные культурные трансформации, которые оставили свой след в общественных отношениях в целом и в искусстве (под которым подразумеваются в том числе литература и театр). Первая трансформация — переход от устной речи к письму, вторая — изобретение печатного станка в 1492 году, третья — появление относительно недавно цифровых технологий.

1-1-23. Современный театр слишком сильно полагается на технологии

Modern theatre relies too much on technology — Линн Гарднер (Lyn Gardner), The Guardian, английский язык, 2008, https://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2008/apr/17/theatretechnology

Уже в 1980-х годах, когда новые технологии только начали влиять на театр, мы восхищались шоу в Вест-Энде, в котором звук и свет были в некоторой степени созданы компьютером. Компьютеры и другие технологии изменили нашу повседневную жизнь, они стали важной частью создания театра, а также нашей жизни в театре.
С помощью технологий, которые теперь всегда под рукой, можно играть с текстом и изобразительным рядом непосредственно на репетиции или разработки, можно подавать звук прямо в уши зрителей, а можно вовлечь их в создание спектакля. Технологии позволяют нам одновременно наблюдать за тем, что происходит на сценах Лондона и Рио-де-Жанейро. Они помогают студентам, имеющим немного больше оборудования, чем один ноутбук, устраивать мультимедийные перформансы.
Даже небольшие проекты задействуют мультимедиа с большой уверенностью и размахом. Возможно, что театр переживает революцию наравне с тем, что произошло в кинопроизводстве несколько лет назад, когда любой человек, имеющий доступ к ручной камере, получил возможность сделать свой собственный фильм.
Конечно, когда вы сильно полагаетесь на технологии, все может пойти не так. Робер Лепаж с «Эльсинором» и Петер Штайн с «Троилом и Крессидой» столкнулись с обратной стороной компьютеризации, когда их ночные премьеры на Эдинбургском фестивале пришлось отменить из-за программных сбоев. Но сейчас ситуации, когда спектакль нужно отменять, потому что оборудование не работает, почти исключены. И в дни продаж еще не было случая, чтобы вы не могли купить билет в театр, потому что сломался компьютер в кассе.

1-1-24. Будущее театра: наше зеркало. Почему субкультура театра сегодня выживает в голове зрителя

Zukunft des Theaters Unser aller Spiegel. Warum die Subkultur des Theaters heute im Kopf des Zuschauers überlebt — Петер Кюммель (Peter Kümmel), DIE ZEIT, немецкий, 2009, https://www.zeit.de/2009/35/Subversiv-Theater

Прогресс и креативность в театре, как однажды сказал бывший театральный директор и исследователь Иван Нагель, теперь возможны только за пределами государственных и городских культурных институций, в свободных группах, члены которых не озлоблены из-за иерархии «постоянных сцен». На самом деле идея до непосредственного представления на сцене городского театра проходит сложный путь. Как автору, вам нужно преодолеть литературный отдел, в котором «невостребованные рукописи» почти никогда не читаются. Как актер, вы должны получить образование в театральной школе, чтобы потом вас нашел и предложил вам работу режиссер, — и лишь потом вам разрешат играть. В этом смысле высокая культура — это история трудных восхождений и безрадостного расставания с собственной художественной волей.
Следовательно, «субкультура» в театре означает прежде всего сохранение ровных путей, а не подъем на высоту иерархии. Идеал вне театра — это «зрелый» игрок в роли директора своего театра и автора своей собственной роли. Человек не претендует на свободный театр — он его основывает. Здесь вы не учите роли — вы придумываете их. Вы не ходите на репетиции — вы живете.
Выглядит идеально. На самом деле такие войска часто распадаются в штурмах групповой динамики, сражаются в битвах за гранты и места или становятся жертвами доминирующего над всем эго руководителя. Таких «единоличных правителей» можно встретить на театральных фестивалях по всему миру.
Утопия вне театра счастливее всего живет там, где ставят театральные пьесы и перефразируют их, когда одни режиссеры объединяются вокруг других. В этом случае совместные проекты и коллективное авторство предполагают более высокую художественную честность. Здесь в течение ограниченного времени субкультура устанавливается в нормальной работе. Участники часто заканчивают тем, что завершают спектакль с ощущением, что сделали что-то настоящее.
Может ли субкультура вырасти и выжить? Нет, она выживает в другом месте — в сознании зрителя. Если авторство всех вовлеченных сторон является высшей чертой субкультуры, то нынешний театр явно уходит в подполье.
Актер как автор — это всего лишь предвестник чего-то еще более важного, а именно авторства зрителя. В залах, на крупных фестивалях, а также на студийных сценах городского театра зритель постоянно нуждается в ощущении качества автора. Театральные поездки на такси, театральные экскурсии по городу, театральные деревенские туры, которые существуют повсюду, всегда имеют одного и того же главного героя — путешествующего зрителя. Это театр, напоминающий о «мертвом доме» художника Грегора Шнайдера.
Проект «Молодые режиссеры» Зальцбургского фестиваля — голландского производства. На сцене отель с 36 номерами. Все номера открыты. В каждую комнату входит зритель. Над отелем плывет огромное зеркало, в котором зритель видит происходящее в комнатах. Участники оказываются в толпе. Вы можете их увидеть. Здесь показывается текущее состояние театральной субкультуры: театр — это событие, которое удерживает нас в зеркале.

1-1-25. Межкультурный театр в начале XXI века. Эстетика — политика — постколониализм

Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Ästhetik — Politik — Postkolonialismus — Кристин Регус (Christine Regus), Verlag, Bielefeld, немецкий язык, 2009, https://www.transcript-verlag.de/media/pdf/32/d4/42/ts1055_1.pdf

Театр, который всегда отличался межкультурным обменом, — это не просто форма искусства. У него всегда есть политическое измерение. Еще более удивительно, что у науки вряд ли появится межкультурный театр даже через много лет, несмотря на обсуждение межкультурных проблем в контексте глобализации.
Это открывает поле для культурной и театральной рефлексии, здесь нужны новые подходы — прежде всего для отношений между эстетикой и политикой. Книга Кристин Регус доказывает, что эстетика в межкультурном театре политична. Автор описывает текущие формы переплетения различных театральных культур из Азии, Южной и Северной Америки и тем самым развивает теоретические принципы постколониальной эстетики межкультурного театра.
«Межкультурный театр» — это термин, который, как объясняет Кристин Регус в своем обширном исследовании, сложно понять. В театральной науке он в основном относится к «культурным коллажам», поскольку они связаны с Питером Бруком или Ричардом Шехнером.

1-1-26. Театр XXI века

El teatro del siglo XXI, Russia Today, испанский язык, 2009, https://actualidad.rt.com/cultura/view/4123-El-teatro-del-siglo-XXI

Остров Гран-Канария становится центром театральных дебатов, оправдывая идею о том, что творческое сотрудничество — это путь к театру будущего. Тем временем на востоке России открывается лаборатория современной драматургии.
Полсотни экспертов и драматургов из Аргентины, Испании, Венесуэлы, Пуэрто-Рико и Соединенных Штатов примут участие в дискуссионном форуме Иберо-Америки «Пересечение сцен», посвященном театру XXI века. Он организован Государственным обществом культурных памятников (SECC) и пройдет с 1 по 5 декабря в Лас-Пальмас-де-Гран-Канария.
Встреча позиционируется как «место знаний и обмена новым опытом и формами драматического творчества» и поднимает серьезные темы, которые повлияют на испаноязычный театр в ближайшие десятилетия.
Одним из ключевых моментов этого форума, который направлен на выяснение того, какие фундаментальные элементы будут определять испаноязычный театр в будущем, является возможность присутствовать на пяти театральных представлениях, которые будут проходить в Театре Куяс и островном театральном зале (SIT).
Густаво Отт, директор венесуэльского Театра Сан-Мартин, и Рико Рафаэль Рохас, директор сцены Театра Корибантес из Пуэрто, будут одними из участников форума, на первой сессии которого, как указано в пояснительной записке академического учреждения, они примут участие в обсуждении «новых путей театрального производства».
Но не только Иберо-Америка и Испания обеспокоены судьбой театра. Россия, с ее глубокими театральными традициями, могла бы поделиться богатым опытом в этой области. Театральные постановки, возникшие в последние годы, доказывают, что театр не исчезает и может предложить зрителю иной опыт, чем посещение кинозала.
Лаборатория современной драматургии, которая начнется 12 декабря в Южно-Сахалинске, представит на суд общественности современные пьесы. Цель проекта — обозначить новые тенденции, новую драматургическую концепцию, которая станет основой для театра XXI века, открывая горизонты для молодых драматургов и разрушая миф о том, что театр является скучным пережитком прошлого.

1-1-27. Театр С. Театр XXI века в эпоху интернета. Почему мы должны позволить новым видам театра расцветать в эпоху «С»

Theatre of With. 21st century theatre in the internet age. Why we need to let new species of theatre bloom in the age of 'With, — Энн Боннар (Anne Bonnar), Theatre of With, английский язык, 2009, https://theatreofwith.wordpress.com/

Из всех областей искусства и творчества театр наиболее подвержен влиянию цифровой эпохи и совместной деятельности, в которую мы все вовлечены. Социальные сети и цифровые технологии поддерживают новые творческие возможности, где люди могут общаться и сотрудничать с профессиональными художниками или без них. Эти события могут быть спонтанными, непредсказуемыми и происходить в помещении, на улице, в общественных местах или в приватных зонах. Участник может выбрать время, место и платформу для просмотра телепрограммы, прослушивания или создания музыки, чтения или написания романа.
Бизнес-модели креативного сектора экономики были разрушены в результате оттока, созданного цифровой революцией, нынешним экономическим кризисом и надвигающимися последствиями изменения климата.
Но театральный бизнес почти не изменился. Так, может быть, это потому, что театр — бизнес-модель XXI века? Крупные герои трагедии и комедии создают замечательный театр, и люди стекаются, чтобы принять участие в творческом опыте, находясь в зрительном зале в Вест-Энде, на Бродвее, на международных фестивалях и прочих местах, чтобы увидеть работы наших национальных театров и наших главных героев.

1-1-28 . Тотальный театр — театр будущего

El teatro total es el teatro del future — Ласло Мохой-Надь, перевод Терезы Рендуэлес (László Moholy-Nagy, перевод Teresa Rendueles), Círculo De Bellas Artes "Minerva", испанский язык, 2010, http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=421

Каждое произведение искусства, каждое представление о нашем существовании имеет свои особые предпосылки, помимо общепринятых законов. При выборе средства выражения необходимо начинать с этих особенностей. Много споров вызвала тема о природе средств театрального представления — в основном о языке и других человеческих навыках, которая проливает свет на суть исполнительских искусств.

1-1-29. Американский театр: история, содержание, форма

American Theatre: History, Context, Form — Тереза Саксон (Theresa Saxon), Edinburgh University Press, английский язык, 2011, https://www.amazon.co.uk/American-Theatre-History-Association-Paperbacks/dp/0748625925

В этой компактной и легкой для чтения монографии Тереза Саксон знакомит читателей с широким кругом персоналий из более чем четырехсотлетней истории американского театра и перфоманса. Автор использует огромный спектр источников, обычно отсутствующих в текстах по истории театра, и приводит истории о ранних представлениях коренных американцев и афроамериканцев.
Книга показывает историю американского театра — долгую, богатую, разнообразную и убедительную, — охватывая все ее эпохи: от доколониальных индейских ритуалов и активности ранних колонизаторов в XVI и XVII веках до конца XX века. Тереза Саксон позиционирует американский театр как живую, динамичную и разнообразную площадку. Она рассматривает последствия политических маневров, экономики (государственной и частной), расовых и гендерных вопросов, а также материальные факторы, такие как технологии, беспорядки и пожары, в качестве основных сил, определивших структуру американских театров и постановок. Далее она исследует критическое понимание термина «театр» и оценивает, каким образом различные объемы торговли, развлечений, театральных постановок и образования повлияли на определение этого понятия на протяжении всей американской истории.

1-1-30. Театральное образование и новые медиа / цифровые технологии

Theatre Education and New Media/Digital Technologies — Эми Петерсен Дженсен (Amy Petersen Jensen), Department at Brigham, Young University, Provo, USA, английский язык, 2011, https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-94-6091-332-7_37

Цифровые технологии широко распространены в современном мире. Мобильные устройства, сайты социальных сетей и другие портативные и онлайн-технологии являются важными аспектами повседневного социального взаимодействия для большинства людей. Эти новые технологии позволяют людям регулярно получать доступ к информации, получать и производить контент, а также общаться друг с другом по своему желанию.
Цифровые технологии важны в театральном мире, потому что многие концепции современного театрального пространства ими и сформированы. С появлением модернизма театральные практики использовали формы коммуникативных технологий в театральных постановках, чтобы исследовать и расширить понятия времени, пространства и зрелища. Ученые утверждают, что появление кино в начала XX века и последующие воплощения этой технологии позволили создать «уникально гибкое и поэтическое [театральное] пространство», которое не могло существовать ранее в фиксированной перспективе театрального зрителя.
Как и более ранние медиатехнологии, цифровые технологии влияют на нелинейное представление театральных материалов, фрагментацию времени и пространства и приглашают современных зрителей пересмотреть понимание живого исполнение. Использование цифровых технологий также приобретает все большее значение в театральных постановках для молодых зрителей.
Например, глобальные коммерческие развлекательные компании, такие как Nickelodeon, переносят популярные телевизионные программы на живые арены, используя театральные конвенции для инкорпорирования своих популярных глобальных брендов в местные сообщества. А профессиональные театральные компании производят работы, которые привлекают аудиторию к технологическому опыту или размещают персонажей в онлайне или цифровых средах в попытке исследовать темы и проблемы, созданные этими технологиями.

1-1-31 . Введение: история раннего современного театра. Где мы сейчас, как мы сюда попали, куда мы идем

Introduction: Early Modern Theater History: Where We Are Now, How We Got Here, Where We Go Next — Ричард Даттон (Richard Dutton), Оксфордский справочник раннего современного театра, английский язык, 2011, https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfor...

Является ли история театра формой социальной или культурной истории и, если да, есть ли у этих дисциплин теоретические основания (хотя и оспариваемые), которые должны представлять интерес для театральных историков? Где граница между историей театра и художественной литературой? Для большинства ранних практиков, несмотря на новое оживление исторических исследований в целом, история театра казалась неизбежно отраслью литературы, порожденной преданностью пьесам Уильяма Шекспира, и сосредоточенной на (или уединенной внутри) деятельности, которая ближе всего связана с поэзией, а не с социальными, культурными или политическими делами. Для Рональда Винса театр, без сомнения, является «социокультурным феноменом», а его изучение «в некоторых важных аспектах является частью социальной истории».

1-1-32. Испанский театр между двумя веками

Teatro español. Siglos XVIII-XXI (GRADO) — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Мадрид: Verbum, испанский язык, 2011, https://www.amazon.es/Teatro-español-Siglos-XVIII-XXI-GRADO/dp/843626701X

В этой книге представлена как история драматической литературы, так и траектория сценической жизни Испании с XVIII века до наших дней. Книга не ограничивается лишь констатацией фактов истории театра в указанный период. В ней проводится анализ и оценка его идеологической, культурной и художественной роли. Без необходимости запоминать даты и авторов читатель научится критически размышлять над текстами через чтение, комментарии и их анализ, а также посредством визуализации и изучения ряда постановок.

1-1-33. Руководство по исследованию испанского театра и его сценического воплощения


Pautas para la investigación del teatro español y sus puestas en escena (MÁSTER) — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), UNED; Edición: 1, испанский язык, 2011, https://www.amazon.es/Pautas-investigaci%C3%B3n-te...

В этом томе содержатся рекомендации по изучению театра в Испании, от Золотого века театра до наших дней, а также основной библиографический список того, что было сделано в центре исследований SELITEN@T.

1-1-34. Книга прикладных театральных исследований

Das Buch von der Angewandten Theaterwissenschaft — Мацке Аннемари, Вейлер Кристель, Вортелькамп Иза (Matzke Annemarie, Weiler Christel, Wortelkamp Isa), 28 Abb. Broschur. Fadenheftung, немецкий язык, 2012, https://www.alexander-verlag.com/programm/titel/29...

Выпускники программы прикладных театральных исследований (в частности, Рене Поллеш, Rimini Protokoll, She She Pop, Gob Squad, Showcase Beat Le Mot, Lose Combo) снова и снова формируют немецкий и международный театр.
Книга посвящена становлению артистов, обучающихся по учебной программе института, а также описывает историю развития и направления обучения. Результатом работы над книгой являются тексты, созданные преподавателями и выпускниками, содержащие оценку событий, которые дают примерное представление о происхождении и развитии различных театральных процессов.

1-1-35. Что представляет собой театр в XXI веке?

¿Qué representa el teatro en el siglo XXI? — Хосе-Луис Гарсиа Барриентос (José-Luis García Barrientos), Cuadrivio, испанский язык, 2012, https://cuadrivio.net/que-representa-el-teatro-en-...

Что будет с древним театральным искусством в наше время? Что такое театр в литературе? Какова аудитория в эпоху кино и телевидения? Как в современности сценическое искусство справляется с новыми технологиями? Выживет ли драматический театр или перейдет к постдраматической постановке? В публикации дается общий взгляд Хосе-Луиса Гарсии Барриентоса на вопросы о будущем театрального искусства.

1-1-36. Театр XXI века. Презентация против представления

Teatro del siglo XXI. Presentación versus representación — Хосе Габриэль Лопес Антуньано (José Gabriel López Antuñano), Nueva Revista, испанский язык, 2012, https://www.nuevarevista.net/libros/teatro-del-sig...

Каковы сегодня общие черты и направления драматургии? Из анализа работ XXI века Хосе Габриэль Лопес Антуньано делает выводы об основных характеристиках постмодернистского театра. Театра, который больше подходит для перформанса и обладает большей эмоциональной напряженностью благодаря своей интенсивной близости к зрителю, чем более классические драматические произведения, ориентированные на парадигму представления.

1-1-37. Игры Мартина Кримпа: странный театр

The Plays of Martin Crimp: Making Theatre Strange — Вики Анджелаки (Vicky Angelaki Series), Palgrave Macmillan, английский язык, 2012, https://www.amazon.in/Plays-Martin-Crimp-Theatre-S...

Книга посвящена пьесам, переводам, адаптациям и версиям Мартина Кримпа с 1985 года по настоящее время. Автор утверждает, что театр Кримпа является театром радикального отстранения, и предлагает понять, как это материализуется и текстуально, и сценически. Мы должны обновить наше понимание этого термина. Поэтому книга опирается на феноменологию, чтобы определить интенсивность и эффективность произведений Кримпа.

1-1-38. Театральный менеджмент: введение (управление искусством и культурой)

Theater-management: Eine Einführung (Kunst- und Kulturmanagement) — Томас Шмидт, VS Verlag für Sozialwissenschaften, немецкий язык, 2012, https://www.amazon.de/Theater-management-Einf%C3%B...

Учебник «Театральный менеджмент» знакомит с театральным бизнесом, его структурой и процессами, а также с основами управления в области финансов, человеческих ресурсов, маркетинга и продаж, планирования, организации и коммуникации. На основе примеров анализируются текущие события в немецком театральном деле и его потенциал для реформ в современных изменяющихся условиях. Автор предполагает, что управленческий термин в основном применим к театральной деятельности, когда создается симбиоз между художественными и экономически-организационными аспектами. Основная цель состоит в том, чтобы восстановить будущую способность отдельных аспектов театрального управления, таких как немецкая театральная система, в полном объеме посредством процессов преобразования.
Работа Томаса Шмидта — это долгожданная новинка и базовая работа для менеджеров в области культуры, начинающих театральных менеджеров, а также для тех, кто интересуется культурой, кто хочет проникнуть в суть театра и хочет углубить свои знания. Шмидт преподает театральный и оркестровый менеджмент в Университете музыки и исполнительских искусств во Франкфурте-на-Майне, занимает должность профессора, руководит курсом «Будущий театр», а также исполняет обязанности управляющего директора Немецкого национального театра и Государственной капеллы в Веймаре. В книгу он привносит свой практический, преподавательский и исследовательский опыт.

1-1-39. Драматическое искусство покинет театры

El arte dramático saldrá de los teatros — Энрике Олмос де Ита (Enrique Olmos de Ita), Журнал Replicante, испанский язык, 2012, https://revistareplicante.com/la-ciencia-del-teatr...

Театр будущего — почти верная ставка. Нет необходимости в обильных эзотерических пророчествах или обширных научных исследованиях эволюции человека. Театральный футуризм заключен в своем тысячелетнем генетическом коде, геноме греческой и латинской культуры, который задумывает всё, не создавая этого: само существование.
Театральная деятельность — это обряд, переживший те же радикальные культурные изменения (вместе с религией и ее постоянной цензурой), равно как и подавляющее большинство средств массовой информации, телевидение и кино. Несмотря на фаталистические прогнозы, театр веками шел безоружным.
Ни современное культурное гиперпотребление, ни макрокоммуникация, ни низкая грамотность большинства населения не повредили его гениальности. Возможно, театр изменил почти весь человеческий порядок, который выходит за рамки интимного, и трансформировал его, не желая этого.

1-1-40. Театр будущего — о преимуществах древней культурной техники

Das Theater der Zukunft — Über die Vorteile einer uralten Kulturtechnik — Йоахим Люкс (Joachim Lux), Thalia-Theater, немецкий язык, 2012, https://www.thalia-theater.de/beitraege/431

Лекция в рамках дней психотерапии детского и юношеского возраста. Основной вопрос: как можно инициировать процессы создания идентичности для человека и для групп в суте современнного общества? Вот четыре важных аспекта: 1) идентичность в местных городских обществах — немецкая и межкультурная; 2) европейский и международный аспекты дополняют национальные представления о мире; 3) победа глобальной массовой культуры над местными культурами; 4) новые цифровые и виртуальные технологии в культуре.

1-1-41. Театр как посредник между наукой и искусством

Teatro, mediador entre ciencia y arte — София Флорес (Sofía Flores), журнал Cuadrivio, испанский язык, 2012, https://cuadrivio.net/teatro-mediador-entre-ciencia-y-arte/

Театр всегда был привилегированным пространством для обмена знаниями. Автор показывает, как многих ученых привели к сцене сложные и важные теории и истории науки, поскольку театр открывает диалог с широкой аудиторией. Хорошее искусство и знания всегда будут иметь своих почитателей.
Театр является одним из тех видов искусства, где есть авторы, которые вывели на сцену научные проблемы, или даже ученые, которые вторглись в него. В статье упоминаются некоторые выдающиеся деятели театра ХХ века, которые оставили след в истории благодаря своим работам по научным темам.

1-1-42. Создание XXI века. Театр изменился

Creating the 21st Century. Theater has Changed — Кэри Аптон (Carey Upton), Блог Кэри Аптон, английский язык, 2012, http://creatingthe21stcentury.blogspot.com/2012/09/youwalk-into-theatre.html

Очерки Кэри Аптон — о том, как творить в наше время и как творить наше время сейчас. Это вторая статья из серии «Как театр изменился». Существует еще одна близкая по теме статья — «Реализм в театре». Вообще же серия текстов открывается очерком «Начиная со лжи» и включает описание взаимоотношений актера и аудитории.
Можно сказать, что театр изменился, чтобы отразить свое время. Он стал более реалистичным и близким. И все же в этих трансформациях мы потеряли некоторые жизненно важные аспекты. Автор считает, что для того, чтобы театр отвечал требованиям того, что значит жить в XXI веке и оставался жизненно важным, необходимо вернуться назад и возродить то, что делало театр самим собой до начала прошлого века.
Каждый раз, когда театр начинал изменяться, он оглядывался на то, что было раньше. Переход к реалистическому театру начался с оглядки на шекспировские методы постановок.

1-1-43. Об иммерсивном театре

On Immersive Theatre — Гарет Уайт (Gareth White), International Federation for Theatre Research, английский язык, 2012, https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-research-international/article/on-immersive-theatre/9B7E65D36308389C77542D00E6C8845F

В данной статье рассматривается то, что может подразумеваться под термином «иммерсивный театр», и задается вопрос, в какие «интерьеры» аудитории предлагается погружаться. В качестве примеров рассматриваются выступления двух лондонских театральных компаний, Shunt и Punchdrunk, которые используют архитектурные пространства — обширную среду, которую зрители исследуют, чтобы найти спектакль, а иногда и самим сыграть в нем. Автор описывает, как эти физические интерьеры и движение по ним зрителя становятся частью драматургии произведения, и затем переходит к критике термина «погружение». Эта критика первоначально основана на анализе ее метафорического характера. Используется подход, заимствованный из когнитивной лингвистики, который развивается через эстетику Жозефины Мачон и феноменологическую эстетику Хайдеггера.

1-1-44. Испанский театр: XVIII–XXI века

Teatro Español. Siglos XVIII-XXI — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Editorial UNED, испанский язык, 2013, https://books.google.ru/books?id=4YR0CQAAQBAJ&dq=Teatro+español+entre+dos+siglos+a+examen+(2011)+Madrid:+Verbum&hl=ru&source=gbs_navlinks_s

В этой книге представлена как история драматической литературы, так и траектория сценической жизни Испании с XVIII века до наших дней. Книга не ограничивается лишь представлением данных об истории театра в указанный период, но и проводит анализ и оценку его идеологической, культурной и художественной роли. Без необходимости запоминать даты и авторов читатель научится критически размышлять над текстами путем чтения, комментирования и анализа, а также посредством визуализации и изучения ряда постановок.
Книга состоит из четырех блоков, соответствующих хронологическим периодам XVIII, XIX, XX и XXI веков. После краткой исторической и литературной контекстуализации изучаются самые важные течения, авторы и произведения, а также исполнительские практики в обществе каждой эпохи. Это еще один вклад в исследование испанского театра профессора Хосе Ромера Кастильо.

1-1-45. Интерактивный театр: пять правил игры с точки зрения аудитории

Interactive theatre: five rules of play from an audience perspective — Мириам Гиллинсон (Miriam Gillinson), The Guardian, английский язык, 2013, https://www.theguardian.com/culture-professionals-network/culture-professionals-blog/2013/jan/17/interactive-theatre-rules-audience-perspective


Зрители никогда не жаждали опыта, но эти постановки нуждаются в строгом подходе, говорит Мириам Гиллинсон.
Интерактивный театр не нов, но сейчас он на пике популярности. Это нечто экстраординарное: увлекательное, волнующее и трансцендентное. Однако слишком часто так называемые «интерактивные» шоу оказываются небрежными и неэффективными. Они выглядят свободными, даже разнузданными, тогда как на самом деле требуют строгого подхода.
Имея это в виду, автор предлагает пять правил интерактивного театра с точки зрения аудитории, основанные на собственном опыте. Некоторые из этих постановок можно было бы назвать «иммерсивными» — зрители исследуют обстановку как молчаливые наблюдатели, а не вербально взаимодействуют с актерами и генерируют контент. Оба варианта зависят от вовлечения аудитории в новый, полный и убедительный мир.

1-1-46. Театр и Интернет в первом десятилетии XXI века

Teatro e Internet en la primera década del siglo XXI — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Мадрид: Verbum, с. 11-32, № 29, 2013, с. 546-547. Эпос. Филологический журнал, испанский язык, 2013, https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=522269

В данном сборнике под редакцией Хосе Ромеры Кастильо собраны протоколы пленарных заседаний, проведенных выдающимися драматургами и критиками. Также в книгу вошли доклады, представленные после предварительного отбора на XXII Международном семинаре исследовательского центра литературной семиотики, театральных и новых технологий Национального университета дистанционного образования с 25 по 27 июня 2012 года. Сборник, который отражает длительную и серьезную работу, предлагает ряд новаторских вкладов в театральные исследования в Испании (и за ее пределами) по этому вопросу в указанный период.

1-1-47. Свободный театр в Германии в поисках новых форм

Freies Theater In Deutschland Auf Der Suche Nach Neuen Formen — Аннемари Мацке (Annemarie Matzke), Goethe-Institut e. V., немецкий язык, 2014, https://www.goethe.de/ins/es/de/kul/mag/20376514.html?forceDesktop=1

Свободный театр всегда играл важную роль в Германии. В течение некоторого времени он также захватил и городской театр.
Каждые два года фестиваль «Импульс» собирает в разных городах Северного Рейна – Вестфалии главные свободные театральные постановки из немецкоязычного пространства. В нем собраны работы, которые часто рассматривают театр как художественную форму, ставят под сомнение, отражают — от форм документальных театров, до работ в городском пространстве и до инсталляций. Как бы ни различались эти постановки эстетически, все они были созданы за пределами устоявшихся структур городских театров. Многие труппы, приглашаемые в последние годы, организованы, но не имеют своего режиссера, например, Gob Squad, Showcase Beat le Mot, Rimini Protokoll, Andcompany & Co oder She She Pop. Рабочая форма коллектива становится отличительной чертой свободной сцены в противовес городскому театру и закрепленной там иерархии.
Потенциал такой работы, даже учитывая развитие новых театральных форм, становится очевидным из-за инновационных импульсов, которые исходили и исходят от свободного театра. Они также оказали фундаментальное влияние на эстетику городских театров: будь то космические концепции за пределами институционально закрепленных театральных зданий, постановка непрофессиональных исполнителей или новые формы участия, в которых будут переопределены роли аудитории. Каждый из этих подходов требует различных форм взаимодействия в процессе постановки: в общении с общественным пространством, в поиске других понятий постановки, во вновь определяемом отношении к аудитории. В этом постоянном переосмыслении театра на уровне эстетики как постановки лежит особый потенциал свободного театра.

1-1-48. Теория и театр: связь между научным дискурсом и театральной практикой (культурные конфигурации: артефакты, практики, фикции)

Theorie und Theater: Zum Verhältnis von wissenschaftlichem Diskurs und theatraler Praxis (Kulturelle Figurationen: Artefakte, Praktiken, Fiktionen) — Астрид Хакель, Маша Фольхардт (Astrid Hackel, Mascha Vollhardt), Springer VS; 2014 edition, немецкий язык, 2014, https://www.amazon.com/Theorie-Theater-Verhältnis-wissenschaftlichem-Figurationen/dp/3658041013

Театральная наука любит ссылаться на общее происхождение теории и театра. Это дает повод спросить, как академические дискурсы могут найти свое отражение в современных спектаклях, танцевальных и театральных постановках и как, наоборот, они могут способствовать опосредствованию или чувственному отчуждению теоретических знаний. Изучаются многочисленные переплетения и несоответствия между теорией и театром, сценическая самореферентность и устойчивость к собственной теоретизируемости, проблемы в решении гуманитарных, (пост-) феминистских и странных теорий, а также значение языка, смысла и чувственности в современных постановках.

1-1-49. Словарь Метцлера. Теория театра

Metzler Lexikon Theatertheorie — Эрика Фишер-Лихте, Дорис Колеш, Маттиас Варстат (Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat), немецкий язык, 2014, https://www.amazon.de/Metzler-Lexikon-Theatertheorie-Erika-Fischer-Lichte/dp/3476024873/ref=sr_1_1?qid=1557326337&refinements=p_27%3AErika+Fischer-Lichte&s=books&sr=1-1&text=Erika+Fischer-Lichte

Что сегодня происходит с теорией театра? Театральное искусство, институт театра или драматургия больше не являются объектами теоретического дискурса. Сегодня эстетика находится в центре внимания: речь идет о взаимосвязях представления и воплощения, восприятия и опыта, речи, действия и эмоций. «Театральный словарь Метцлера», насчитывающий около 120 статей, представляет эти концепции, дает пищу для размышлений о противоречиях в исследованиях и объясняет, что важно при анализе спектаклей.

1-1-50. Театр — общественная баня: современный политический театр из Финляндии в традициях Бертольта Брехта

Theater ist eine Volkssauna: Politisches Gegenwartstheater aus Finnland in der Tradition von Bertolt Brecht (Aesthetica Theatralia) — Никлас Фюльнер (Niklas Füllner), epodium, немецкий язык, английский язык, 2014, https://www.amazon.de/Theater-ist-eine-Volkssauna-Gegenwartstheater/dp/3940388386

Финский драматург и режиссер Кристиан Смедс описывает театр как одно из немногих мест, где сегодня можно встретить общество, и поэтому называет его общественной баней. Никлас Фюльнер говорит о создании политического театра в Финляндии и прослеживает его историю с момента основания в конце XIX века до наших дней. В центре книги находится самая современная форма политического театра, которая выражается в новом стиле, ориентированном на эпический театр Брехта. Используя пять драм и их постановки, автор показывает, как эта новая политическая театральная форма посвящена текущим социальным событиям, таким как трансформация трудового общества, и исследует, как финский театр становится «политическим местом». «Театр — общественная баня» — первая научная монография о финском театре на немецком языке.
1-1-51. Театр будущего. Театр, извлекающий выгоду из присущх искусству сильных сторон

Theatre of the Future. Producing Theatre that capitalizes on the inherent strengths of the art form — Алекс Унгерман (Alex Ungerman), Medium, английский, 2014, https://medium.com/new-manifest-theatre-ideas/thea...

Театр будущего будет разделен на две категории: традиционный театр и адаптивный театр.
Традиционный театр будет выглядеть так же, как сегодня. Он останется прикованным к прошлому — всегда оглядывающимся на то время, когда зрители относились к культуре с большим уважением. Традиционный театр будет продолжать процветать на Бродвее и в Уэст-Энде, и все еще будет существовать в небольшом объеме в университетской среде. Аудитория традиционного театра в будущем будет очень похожа на сегодняшних меценатов в опере, балете и симфонической музыке. Они будут хорошо образованы, состоятельны, но их число будет уменьшаться.
Адаптивный театр будущего будет сильно отличаться от современного театра. Он пресечет тенденцию к подражанию кинематографическому опыту. Адаптивный театр найдет способы рассказывать истории в более интерактивной, более интимной и более общей манере, чем то, что сегодня предлагает традиционный театр. Мы продолжим наблюдать за ростом высокоинтерактивных форм театра, таких как иммерсивный, site-specific (театр для конкретной площадки) и променадный (promenade). Мы продолжим наблюдать за широким признанием художественных постановок, и это перейдет к театру. По мере того, как люди будут все больше и больше привыкать к виртуальному опыту на своих компьютерах, они будут продолжать ценить личный опыт.
В будущем живые выступления будут относиться к одной из двух категорий: 1) формальные неинтерактивные события (балет, опера, симфония, традиционный театр); 2) неформальный интерактивный опыт (живая музыка, комедия, импровизация, перформанс, адаптивный театр).

1-1-52. От революции к автопоиску: по стопам Аугусто Боаля в XXI век: «Театр Угнетенных» в контексте миротворчества и эстетического восприятия

Von Revolution zu Autopoiese: Auf den Spuren Augusto Boals ins 21. Jahrhundert: Das Theater der Unterdrückten im Kontext von Friedensarbeit und einer Ästhetik der Wahrnehmung — Биргит Фриц Birgit Fritz, bidem-Verlag / ibidem Press, немецкий язык, 2014, https://books.google.ru/books?id=UFjQCQAAQBAJ&dq=k...

Начиная с революционных театральных движений Латинской Америки 1960-х и 1970-х годов, целью которых был процесс политического осознания для мобилизации масс на демократизацию стран, «Театр угнетенных», основанный Аугусто Боалем, изменился с момента своего создания, также с учетом меняющихся мировых образов и изменений в социальной сфере и производственных условий, которые сложились с тех пор. В 2003 году основной целью декларации принципов «Театра угнетенных» была гуманизация человечества. Биргит Фриц исследует развитие «Театра угнетенных», в частности взаимосвязь между его намерениями и эстетикой восприятия. Она убедительно доказывает свой главный тезис о том, что в XXI веке театр Аугусто Боаля находится за пределами своего первоначального исторического и социального контекста. С одной стороны, театр Боаля, понимаемый как аутопоэзис, предлагает пространство для самосоздания, обучения восприятию и общения. С другой стороны, он также представляет собой чувствительный творческий путь в процессе динамичного, трансрационального мира.
Тому, кто хочет внести вклад в социальную трансформацию, используя методы Аугусто Боаля — в области миротворчества, социальной работы или в качестве художника или театрального деятеля, — эта книга послужит незаменимым советником как в практическом плане, так и в отношении теоретических основ.

1-1-53. Театр, теория, практика

Theater, Theory, Practice, — Мартин Пухнер (Martin Puchner), Гарвардский университет, Franklin Humanities Institute, английский язык, 2015, https://humanitiesfutures.org/papers/theater-theor...

Основываясь на своем недавнем опыте запуска учебной программы по театру, танцам и средствам массовой информации в Гарвардском университете, автор предлагает подход к преподаванию теории и практики театра, который учитывает долгую историю антитеатральной мысли. Вместо того, чтобы начинать с Аристотеля, как это обычно делается, этот подход исходит из Платона и концентрируется на переплетенных историях театра и философии. Такой подход особенно уместен, когда театр преподается в контексте гуманитарных наук, где целью является не профессиональная подготовка, а интеллектуальное развитие. Этот подход также согласуется с пониманием театральной практики и педагогики, на примере художника-постановщика Дэвида Левина и может предвещать новое сближение искусства и техники.

1-1-54. Каждый — звезда: зрители театра XXI века становятся частью представления

Everyone's a star: 21st century theater audiences' part of the show, — Аманда Уивер (Amanda Weaver), EurekAlert! Квинслендский технологический университет, английский язык, 2015, https://www.eurekalert.org/pub_releases/2015-09/qu...

Автор рассматривает работы, посвященные тенденции современной аудитории кричать, фотографировать, оставлять в Твиттере отзывы во время выступления, выбегать на сцену, пить, шутить с исполнителями и, как правило, вовлекаться в действие.
До недавнего времени театральная аудитория в основном придерживалась строгого кодекса поведения: занять свое место и оставаться тихим, пока не пришло время смеяться или аплодировать. Аудитория XXI века, однако, становится все более и более активной, и эта тенденция разделяет аудиторию и исполнителей, особенно когда некоторые люди приносят с собой еду.
«Идея о том, чтобы зрители тихо сидели в затемненном театре, возникла только в XIX веке, когда электрическое освещение дало театрам возможность затемнять зал. Затем мы наблюдали, как развивался строгий театральный этикет, существовавший до самого недавнего времени.
Молодая аудитория меняет все, оказываясь на переднем плане или в центр представления. Эти люди привыкли взаимодействовать с экранами на музыкальных фестивалях и концертах. В некотором смысле социальные сети и технологии повернули время назад.

1-1-55. Театр и интернет: о соотношении культуры и технологии при переходе в XXI век

Theater und Internet: Zum Verhältnis von Kultur und Technologie im Übergang zum 21. Jahrhundert — Юлия Глеснер (Julia Glesner), немецкий язык, 2015, https://books.google.ru/books?id=CH1LCgAAQBAJ&hl=r...

Театр «в условиях интернета (net_condition)» реализуется без физического присутствия участников. Это первая работа, которая исследует театральные постановки в интернете. Автор включает в книгу как текстовые интернет-выступления, так и интернет-представления на основе визуальных и слуховых технологий, разрабатывая всеобъемлющую перспективу для этой новой формы перформативного медиаискусства.

1-1-56. Основные теории театра

Les grandes théories du théâtre, — Мари-Клод Юбер, Armand Сolin, французский язык, 2016, https://www.armand-colin.com/les-grandes-theories-...

Текстовый анализ, искусство исполнения, эстетика восприятия — это различные способы подхода к театральному феномену, которые диктуются каждому из них как проблематикой периода, к которому они относятся, так и их личной, философской, литературной или сценической практикой.
Наряду с глоссарием, хронологией теоретиков театральной эстетики и указателем имен авторов эта книга является справочным пособием для студентов-писателей, кандидатов на конкурсные экзамены, студентов курсов драматического искусства и всех, кто интересуется театром.

1-1-57. Война, похороны, возвращение: Ален-Рене Лесаж, ярмарка и театр (вклад в новейшую литературную историю, том 358)

Querelle, Begräbnis, Wiederkehr: Alain-René Lesage, der Markt und das Theater (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Band 358) — Мартина Гросс (Martina Groß), Universitätsverlag Winter GmbH Heidelberg; Auflage: 1, немецкий язык, 2016, https://www.amazon.de/Querelle-Begr%C3%A4bnis-Wied...

«Война, похороны, возвращение» открывает новый взгляд на эстетику и формы ярмарочных театров. Исследование реконструирует ярмарку в напряженной театральной системе 1700 года как пространство возможностей, которое порождается отсутствием прав и привилегий, а также вызванной изобретательностью инновационных форм театра.
Основываясь на обширном архивном материале, исследование определяет романиста и комедийного писателя Алена-Рене Лесажа как «приграничного рабочего», который в своей трилогии «Война театров» (1718–1721) сочетает драматический литературный театр высокой культуры с народной и ярмарочной культурой. Помимо этого, исследование вносит вклад в историю театра и литературы, развивая фундаментальные размышления о театре между ранним модерном и модерном на основе эстетики театра Лесажа.

1-1-58. Современный британский театр: выход на новый уровень

Contemporary British Theatre: Breaking New Ground — Вики Анджелаки (Vicky Angelaki Series), Palgrave Macmillan, английский язык, 2016, https://www.amazon.co.uk/Contemporary-British-Thea...

Это издание объединяет команду всемирно известных ученых и содержит актуальные материалы о самых свежих экспериментальных подходах в современном британском театре, переосмысливая то, что стоит за драматизмом сегодня. Каждая глава посвящена авторитетным современным пьесам и драматургам.

1-1-59. Цифровой театр — все еще театр?

El Teatro Digital, ¿sigue siendo teatro? — Джина Фиерро (Gina Fierro), Homozapping.com, испанский язык, 2016, http://homozapping.com.mx/2016/08/el-teatro-digita...

TEATRIX — еще один инструмент, который позволяет наслаждаться театром, когда вы хотите, где вы хотите и сколько раз вы хотите. Многие удивятся: это все еще театр?
Столкнувшись с широким спектром мнений по этому вопросу, создатель платформы TEATRIX Мирта Ромэй признает: «Этот проект породил дебаты: театр это или нет? Мы говорим, что театр уникален, что существуют уникальные очень особые отношения между зрителем, актером и постановкой».
Учитывая этот взгляд на сценическое искусство, Ромэй объясняет: «Мы считаем, что существует очень большая аудитория, которая не может получить доступ к театру, и мы подтвердили это в первый год своего существования. Это огромное количество людей, которые из-за расстояния, экономической или даже физической мобильности не имеют доступа в театр».
Наконец, Ромэй подчеркивает, что «современная жизнь предлагает множество других возможностей для развлечения, поэтому место театра в борьбе с аудиовизуальными продуктами отходит на задний план. TEATRIX является возможностью для театра быть на одном уровне с любым аудиовизуальным продуктом, а также еще одной альтернативой комфортному времяпрепровождению дома за просмотром сериала или спектакля».

1-1-60. Современный театр против классического театра

Modern vs. Classical Theater — Томас Белл (Thomas Bell), theadra.com, английский язык, 2016, http://www.theadra.com/modern-vs-classical-theater...

Современный театр: также известный как театр XX века, описывает период экстраординарных изменений в театре, влияющих на азиатские, европейские и американские театральные формы. Он сфокусирован на широком восприятии критического взгляда на искусство, в том числе на театр. Он олицетворяет жизнь в каком-то смысле, то есть оторван от нее в чистом виде. Реализм, музыкальный театр, опера — это формы современного театра.
Классический театр полагается на воображение (и, следовательно, ограниченный реквизит), чтобы передать обстановку и атмосферу игры. Он обычно представляет высокие, великие драматические тексты или свободные стихотворные диалоги. Хорошими примерами являются елизаветинские драматурги, такие как Уильям Шекспир и Кристофер Марло.

1-1-61. Информационные технологии в театрах в 2016 году: инфографика и всеобъемлющий доклад


L'état des lieux du numérique dans les théâtres en 2016: infographie et rapport complet — Энни Ле Галль (Anne Le Gall), TMNLab, французский язык, 2016, http://www.tmnlab.com/2016/11/21/letat-lieux-numer...

Команда TMNlab совместно с профессиональным сообществом Франции выявила необходимость создания отправной точки для проникновения цифровых технологий в театры, чтобы наилучшим образом скорректировать свои действия и максимально отразить потребности этой области. В этом контексте TMNlab поручила театральной лаборатории Университета Ренна II провести первое исследование, касающееся участия цифрового сектора и его вовлеченность в различные типы учреждений.
В этом исследовании рассматривались оборудование, общественные практики, а также организационные практики. Опрос проводился в течение 2016 года Марион Денизот, лектором HDR по театральным исследованиям в Университете Ренна II, и Кристиной Петр, доцентом факультета права, экономики и управления Университета Южной Бретани.

1-1-62. Интермедиальный театр: философия перформанса, трансверсальная поэтика и будущее аффекта

Intermedial Theater: Performance Philosophy, Transversal Poetics, and the Future of Affect — Брайан Рейнольдс (Bryan Reynolds), Springer, английский язык, 2017, https://books.google.ru/books/about/Intermedial_Th...

Эта книга исследует отношения между интермедиальным театром, сознанием, памятью, объектами, субъективностью и влиянием посредством продуктивного взаимодействия с эстетикой исполнения, социально-когнитивной теорией и критической методологией трансверсальной поэтики наряду с другими ведущими философскими подходами к исполнению. Книга предлагает анализ работ Жиля Делеза, Феликса Гваттари, Жана Бодрийяра и Фридриха Ницше в отношении современного европейского театра: Яна Лауерса и «Нидкомпани», Ромео Кастеллуччи и «Сочьетас Раффаэлло Санцио», Томаса Остермайера, Родриго Гарсии, а также The Transversal Theatre Company. Автор связывает современное использование объектов, симулякров и технологий как в постгуманистическом дискурсе, так и в постдраматическом театре с трансисторической и культурной опосредующей силой Шекспира как средства обсуждения аффективного воздействия интермедиального театра на сегодняшнюю аудиторию.

1-1-63. Аналитика исполнительского искусства и культуры

Arts de la scène et culture analytics — Кларисс Бардьо (Clarisse Bardiot), Историографический обзор театра — выпуск 4, французский язык, 2017, https://sht.asso.fr/arts-de-la-scene-et-culture-an...

После описания места спектакля и театральных исследований в сфере цифровых гуманитарных наук, в данной статье основное внимание уделяется анализу культуры. В контексте больших данных аналитика культуры — это «анализ культуры, основанный на данных». Аналитика культуры основана на алгоритмической обработке и визуализации данных. Что эти методы могут принести в театральные исследования? В статье предпринята попытка ответить на этот вопрос, представляя последние работы, проведенные в области исполнительского искусства, истории театра и анализа произведений искусства. На основе этих исследований предлагается разработка нового методологического подхода «театральная аналитика».

1-1-64. Театр, кризис и реформа: критика немецкой театральной системы

Theater, Krise und Reform: Eine Kritik des deutschen Theatersystems — Томас Шмидт (Thomas Schmidt), VS Verlag für Sozialwissenschaften, немецкий язык, 2017, https://www.springer.com/de/book/9783658029104

Работа представляет собой обзор немецких театров, текущей ситуации, кризисов и вариантов развития. В ней описывается переход от иерархически организованной модели одного управляющего к модели управления труппой с улучшенной корпоративной культурой и постоянным участием труппы во всех важных решениях. В первой части рассматривается государственная театральная система с ее хроническими дисбалансами: перепроизводством, финансовым кризисом, снижением легитимности, иерархической структурой. Режиссер — эмблема устаревшего организационного принципа. На основе потенциала изменений разрабатываются и предлагаются реформы в управлении, организации и в производственной деятельности.

1-1-65 . Театр в XXI веке

Theatre in the 21st Century, — M A Хариди (M A Haridy), английский язык, 2017, http://maharidy.com/files/ad0c7b833f2fe8b23d1e83d4...

Составление и написание «Театра сегодня» было диким, интригующим, увлекательным, утешительным, обнадеживающим опытом. Полным парадоксов. Это было панорамное путешествие к сердцу того, что происходит в театре сегодня, и как он развивается в начале XXI века. Оно доказало, что театр как искусство жив и здоров, и, более того, он принимает во внимание все социальные, экономические и технологические изменения.
И да, мы можем взглянуть на то, каким будет театр при этом уникальном, быстро меняющемся, постоянно меняющемся спросе, благодаря технологическому развитию и экономической интеграции во всем мире.

1-1-66. Постановка анализа: введение

Aufführungsanalyse: Eine Einführung — Кристель Вейлер, Дженс Розельт (Christel Weiler, Jens Roselt), UTB GmbH; Auflage: 1, немецкий язык, 2017, https://www.amazon.de/Aufführungsanalyse-Eine-Einführung-Christel-Weiler/dp/3825235238

Современный театр часто представляет собой проблему для аудитории в анализe спектакля. Чтобы объяснить различные способы доступа, авторы практично и наглядно вводят теоретические и методические основы анализа театрально-научных спектаклей. При этом представлен гибкий метод, позволяющий аналитикам выявлять и исследовать эстетические особенности отдельных спектаклей современного театра. На основе конкретных примеров постепенно показано, как собственное восприятие и память становятся центром анализа спектакля. Ключевые вопросы и примерный анализ показывают каждому читателю, как развить свою собственную аналитическую практику.

1-1-67. Перспективы современного ирландского театра: заполнение сцены

Perspectives on Contemporary Irish Theatre: Populating the Stage — Энн Этьен, Тьерри Дубост (Anne Etienne, Thierry Dubost), Springer, английский язык, 2017, https://books.google.ru/books?id=eTU7DwAAQBAJ&dq=%...:+Crisis,+Affect,+Community%E2%80%9D&hl=ru&source=gbs_navlinks_s

Эта книга обращается к понятию, сформулированному Томасом Килроем в его определении творческого процесса драматурга: «Я пишу пьесы, чтобы заполнить сцену». Он собирает эклектичные размышления о современном ирландском театре от ирландских театральных практиков до международных ученых. Восемнадцать статей предлагают инновационные взгляды на ирландский театр с начала 1990-х годов до настоящего времени, свидетельствуя о развитии тем, исследуемых начинающими и признанными драматургами, а также об эволюции практик и подходов к сцене, которые произошли в последние тридцать лет.
Этот междисциплинарный сборник затрагивает столько же контекстуальных вопросов и подходов к сцене на практике, сколько и в области игрового текста в его традиционных и переработанных формах. Эссе и интервью поощряют диалектический обмен между аналитическими исследованиями современного ирландского театра и работами театральных практиков.

1-1-68. Общественно-политический театр в Британии XXI века. Постановочный кризис

Social and Political Theatre in 21st-Century Britain: Staging Crisis — Вики Анджелаки (Vicky Angelaki), Bloomsbury Publishing, английский язык, 2017, https://www.bloomsbury.com/uk/social-and-political...

В условиях финансового кризиса, который часто порождает кризис идентичности личности, театр стал объединяющим форумом, рассматривающим зрителей как граждан. В этой книге критически рассматриваются репрезентативные пьесы и драматурги, которые действовали в Великобритании и на международном уровне в посткризисную эпоху, создавая театр, который, будучи верным современной действительности, переопределил театральную форму и содержание.
Построенный вокруг серии тематических исследований оригинальных современных пьес, исследующих проблемы социального и политического кризиса, данный том дополняется интервью с британскими и международными режиссерами, художественными руководителями и драматургами, чьи работы в нем рассматриваются. Наряду с изучением британских спектаклей автор анализирует европейские, североамериканские и австралийские постановки пьес, написанных после 2000 года такими авторами, как Карил Черчилль, Майк Бартлетт, Деннис Келли, Саймон Стивенс, Мартин Кримп, Дебби Такер Грин, Дункан Макмиллан, Ник Пейн.
В основе анализа обсуждаемых пьес лежит понимание того, что связывает художников и зрителей, обеспечивая взаимное признание, которое способствует чувству коллективности. Как утверждается в книге, это состояние, в котором театр выполняет свой социальный императив, устраняя расстояние между сценой и зрителем и создавая действительно общее пространство идей и диалога, принимая темы, включая экономику, материализм, долговую культуру, окружающую среду, городской протест, социальные медиа и психическое здоровье. Общественно-политический театр в Великобритании XXI века демонстрирует, как такое современное драматургическое творчество инвестирует и порождает моменты перформативной взаимности и духовности, чтобы представить зрителю сплоченный коллективный опыт.

1-1-69. Элементы немецкой театральной системы: практика культурного менеджмента

Elemente des deutschen Theatersystems: Praxis Kulturmanagement — Томас Шмидт (Thomas Schmidt), VS Verlag für Sozialwissenschaften, немецкий язык, 2018, https://www.springer.com/de/book/9783658210014

Представлены характерные черты, структуры и элементы немецкой театральной системы. Немецкая театральная система (совокупный термин для всех государственных, частных и независимых театров, производственных домов и театральных фестивалей в Германии) — это крупнейший культурный комплекс страны. В настоящее время 40 000 сотрудников работают в 130 государственных театрах, которые ежегодно посещают около 19 миллионов зрителей. Прежде всего, городские театры с их устаревшей управленческой и организационной структурой и склонностью к перепроизводству теряют зрителей и доверие политиков. Доступные решения — это новые модели организации, управления и финансирования, которые позволяют исполнителям и сотрудникам активнее участвовать в процессах. Так управление становится более правильным, разнообразным и эффективным.

1-1-70. Словарь перформанса и современного театра

Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain — Патрис Павис (Patrice Pavis), Armand Сolin, французский язык, 2018, https://www.armand-colin.com/dictionnaire-de-la-pe...

В настоящее время театр представлен во многих формах, а не только как сценическое воплощение вымышленного действия с участием актеров. Начиная с 1960-х годов умножились проблемы перформанса, зрелищных и перформативных практик. В этом словаре автор собрал около 240 терминов и понятий, чтобы вернуть театр и постановки обратно в контекст искусства и методов анализа. Он опирается на теорию медиа, антропологию, эстетику и философию искусства. Эта книга — справочник и практическое пособие для студентов и профессионалов. Она освещает художественные формы и методы, связанные со спектаклями во все более глобализованном мире. Это продолжение и новая итерация «Словаря театра», переведенного более чем на двадцать языков.

1-1-71. Формы знаний: перформативные акты в окружении образования, науки и искусства. Изучение «театра встречи»

Wissen formen: performative Akte zwischen Bildung, Wissenschaft und Kunst: Erkundungen mit dem Theater der Versammlung — Алиса Лагай, Анна Сейц (Alice Lagaay, Anna Seitz) transcript; Auflage: 1, немецкий язык, 2018, https://www.amazon.de/WISSEN-FORMEN-Performative-W...


Что происходит, когда язык наук встречается с языком перформативного искусства? Какие формы публичной постановки, презентации и собрания толкают вас к необычным проявлениям в решении проблем и реакции на ситуации, с другими и самим собой?
Йорг Холькенбринк и «театр встречи» считаются пионерами таких практик и перформативных исследований, которые практикуются в Бременском университете и за его пределами с 1992 года в самых разных региональных, межрегиональных и международных контекстах. В книге показано, как эти процессы выявили ряд новых трансграничных форматов и создали тем самым инновационный контент. Авторы посвящают себя этим нововведениям в области образования, науки и искусства и используют множество дополнительных способов представления.

1-1-72. Между искусством и образованием: теория, обучение, исследования в области современного театра, танца и перформативного искусства (театр | танец | производительность, том 3)

Zwischen Kunst und Bildung: Theorie, Vermittlung, Forschung in zeitgenössischer Theater-, Tanz- und Performancekunst (Theater | Tanz | Performance, Band 3) — Кристин Вестфаль, Тереза Богертс, Марейке Уль, Илона Зауэр (von Kristin Westphal, Teresa Bogerts, Mareike Uhl, Ilona Sauer), ATHENA-Verlag; Auflage: 1, немецкий язык, 2018, https://www.amazon.de/ZWISCHEN-Kunst-Bildung-zeitg...össischer-Performancekunst/dp/3745510275/ref=pd_sbs_14_2/257-7004331-3268324?_encoding=UTF8&pd_rd_i=3745510275&pd_rd_r=3f2865fc-788b-11e9-a1e7-e13e86d77e3d&pd_rd_w=j8GRj&pd_rd_wg=uWkXa&pf_rd_p=74d946ea-18de-4443-bed6-d8837f922070&pf_rd_r=DFPESJYCQMRK8VJ8ZAED&psc=1&refRID=DFPESJYCQMRK8VJ8ZAED

Работа «Между искусством и образованием» рассматривает противоречие между искусством и образованием и исследует вопрос о том, как они отражаются в художественно-педагогической практике художников в формальном и полуформальном образовательном контексте, особенно в области театра, танца и перформанса. В какой степени в современном искусстве уже существуют скрытые возможности для работы с детьми и подростками? Какова роль посреднических органов с точки зрения качества и профессионализации? Представлены результаты трехлетней разработки и апробации научно обоснованной модели дополнительного образования KUNST_RHEIN_MAIN, финансируемой Федеральным министерством образования и исследований (BMBF) и рализованной Tanzlabor 21 / Tanzplattform Rhein-Main и партнером по внутреннему сотрудничеству FLUX.

1-1-73. Изучение XXI века через американский театр

Examining the 21st Century through American Theater — Кейт Уоррингтон (Kate Warrington), Impakter, английский язык, 2018, https://impakter.com/examining-21st-century-americ...

В 1980-х годах в Нью-Йорке наблюдался рекордно высокий уровень преступности, бездомность росла, а конгломраты распадались из-за кризиса, вызванного СПИДом. Хотя это было самое трудное время, есть история, которую нужно рассказать о представителях этого сообщества. Эта история не только гуманизировала СПИД, но и вскрыла более важные социально-экономические и культурные проблемы того времени. Спустя десятилетия она все еще актуальна.
Сегодня все больше театральных постановок возрождают традиционные механизмы стротеллинга, отражающие современную эпоху.
Это проявляется в использовании новых звуков, новых дизайнов декораций, новых костюмов и, в конечном счете, новых тем о современной культуре. Но это не обязательно новая тенденция. На самом деле театр давно служит формой искусства, где изучается настоящее и пересказывается прошлое с новых точек зрения.
Театр, по определению, является идеальным средством для изучения социальных конфликтов и контрактов.

1-1-74. Медиаархеология и интермедиальность. Глубокая эпоха театра

Media Archaeology and Intermedial Performance. Deep Time of the Theatre — Неле Винантс (Nele Wynants), Palgrave Macmillan, английский язык, 2019, https://www.palgrave.com/gp/book/9783319995755#rev...


Автор подчеркивает очевидную, но часто упускаемую из виду связь между развитием СМИ и историей интермедиального театра и представляет новый взгляд на исторические и современные практики, подвергая испытанию традиционные художественные категории и дисциплинарные границы.
Эта книга развивает медиаархеологические подходы к театру и медиуму. Как многовековая форма искусства, театр всегда принимал «новые» медиа. Для создания драматических эффектов и оптических иллюзий театральные режиссеры были готовы интегрировать передовые технические приемы и технологии и, тем самым они посредством игры изучали и популяризировали научные знания по механике, оптике и акустике для аудитории. В книге подчеркивается эта очевидная, но часто упускаемая из виду связь между развитием медиа и историей интермедиального театра. Рассматривая взаимодействие между нынешними промежуточными формами и их археологическими следами, автор возвращается к старым и часто забытым медиаподходам и театральным технологиям. Эта археология понимается не столько как открытие забытого прошлого, сколько установление активных отношений между прошлым и настоящим. Вместо того чтобы рассматривать археологические находки как репрезентативные маркеры фрагментированного прошлого, которые необходимо сохранить, авторы подчеркивают возвращение прошлого в настоящее, но в другом, перформативном, облике.

1-1-75. Современный музыкальный театр в Германии и Франции

Europera. Zeitgenössisches Musiktheater in Deutschland und Frankreich — Доротея Люббе (Dorothea Lübbe), Verlag, Bielefeld, немецкий язык, 2019, https://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-4632-0...

Чем «ультрасовременны» нынешние музыкальные театры Германии и Франции? Исследование Доротеи Люббе фокусируется на текущих трансформациях художественной работы «новых создателей» в обеих странах и на возникающих в результате потребностях культурной политики. Отбор тематических исследований учитывает городские театры, а также свободные коллективные структуры и четко показывает, что для экспериментальной работы с современной музыкой в театре и для будущей жизнеспособности жанра культурно-политическая реформа неизбежна.

1-1-76. Современная постановка

La mise en scène contemporaine — Патрис Пави (Patrice Pavis), Hors collection, французский язык, 2019, https://www.armand-colin.com/la-mise-en-scene-contemporaine-2e-ed-9782200623746

Нам кажется, мы знаем, что такое постановка: разве это не видимая часть театра, которую актеры, техники и режиссер подготовили для нас?
Разве это не «зрелищное» дополнение, которое предлагается нам и которое иногда растолковывает нам то, что мы узнали из текстов школьной программы, иногда яростно ставя под сомнение какую-либо правду об этих произведениях?
Мы правы, опасаясь постановки! Но еще больше причин сомневаться в недоверии. Это и есть цель данного исследования. Оно охватывает многие виды спектаклей: постановки классики и современных текстов, спектакль театра жестов, драматургию актера, сценическое чтение, новые медиа, театр деконструкции, межкультурный опыт и т. д.
Работа начинается с изучения исторической эволюции постановки, исследует границы упражнения (сценическое чтение, импровизированная игра), затем сопоставляет постановку и исполнение. Далее представлены основные тенденции сценографии во Франции и внедрение современных текстов. Драматургия жеста и актера анализируется на конкретных примерах. Представление классики дает возможность пересмотреть ее интерпретацию и методы игры. Таким образом, театр продолжает продвигать постановку как свой последний рубеж.

1-1-77. Адаптация в современном театре. Исполнительская литература

Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature — Фрэнсис Бэббидж (Frances Babbage), Bloomsbury Publishing, английский язык, 2019, https://www.bloomsbury.com/uk/adaptation-in-contemporary-theatre-9781472531421/

Почему так много театральных адаптаций? Почему современные практики так часто обращаются для вдохновения к не драматическим текстам? Прдмет этого исследования — увлекательность романов, коротких рассказов, детских книг и автобиографий для театральных деятелей. Автор изучает, что становится такими текстами, когда они отфильтрованы в современной практике, которая включает в себя физический театр, мультимедийные спектакли, кукольный спектакль, иммерсивные спектакли и живое искусство.
В прологе и первой главе «Адаптация в современном театре» излагается ряд новых критических взглядов на теорию адаптации в театральном искусстве. Последующие главы посвящены различным литературным источникам адаптаций. В каждой главе рассматриваются характерные черты, ограничения и возможности исходного материала и прослеживаются пути их демонстрации в последних исполнительских проектах.
1-2. Практика и эксперименты

Театр — искусство во многом экспериментальное, что, в свою очередь, не отменяет его основательности, фундаментальности и здорового консерватизма. Конечно, современный театр уходит далеко от того, что было принято называть театром в XX веке. Но что будет с ним в будущем?
В данном разделе собраны публикации о наиболее ярких постановках, в которых их авторы затрагивают тему будущего театра. В своих перформансах они разбирают сам театр на запчасти, чтобы понять, что можно будет взять с собой в будущее, а что навсегда останется в истории.
Экспериментального театра много, но реального эксперимента все же недостает. В начале века хорошим экспериментом считалось все, что разрушало нормы, стирало традиции, разрывало нравственные шаблоны. Сегодня наблюдается некоторый откат, хотя отдельные практики того времени устойчиво прижились в театре и воспроизводятся в отдельных постановках до сих пор.
Некоторые публикации смогли приоткрыть дверь в будущее, некоторые уверенно смотрят в прошлое. Здесь мы не даем оценок авторским позициями и умозаключениям, наша задача — обратить внимание, что такая точка зрения существует.
Как и в других разделах, здесь приводятся краткие библиографические справки и короткие тексты, отражающие содержание работы. Это может быть аннотация или фрагмент исследования, наиболее полно отражающий его наполнение.

1-2-1. Новые театральные сочинения. Все беды от текста.

Nouvelles écritures de théâtre. Le texte est tout le problème... — Сильви Лелеу-Мервьель (Sylvie Leleu-Merviel), Dans Document numérique, французский язык, 2001, https://www.cairn.info/revue-document-numerique-20...

Термин «новые сочинения» в общем смысле относится к новым формам повествования. Точно так же, как изобретение кинематографа отразилось на литературе — и на ее тематике, и на эстетике, — так и появление новых технологий неизбежно будет влиять на книги и фильмы своими уникальными способами повествования. Где же займет место театр среди этих нарушений, вызванных взаимными влияниями? Предлагается исторический обзор таких сломов и трансформаций за последние сто лет. Это подводит итоги противоречиям, возникающим между спектаклем и текстом, и переопределяет неизбежные элементы театрального события. Здесь же приводятся некоторые альтернативные идеи, связанные, в частности, с концепцией интерактивности в театре.
Техника разрушает нашу жизнь. Литература ищет новые горизонты через цифровизацию и гипертекстовые структуры. Шоу собирается вторгнуться в нашу повседневность через медиа, хотя телевидение зачастую демонстрирует шоу очень низкого качества. Электронные игры занимают все более важное место среди наших развлечений. Столкнувшись с непрекращающимися атаками самых разнообразных инноваций, не лишним было бы задаться вопросом о такой многовековой форме зрелищной языковой игры, которой является театр. Каким будет его место в ландшафте, который проявляется на наших глазах? Станет ли он жертвой технологического всплеска? Или он сможет обновиться и каким образом?
Прежде чем выдвигать какие-то дальновидные идеи о некоторых возможных инновационных направлениях, которые могут быть маловероятными, нам необходимо подвести итоги различных сбоев, отмеченных в театральной литературе за последние сто лет, и вспомнить, что к этому привело. Будущее может быть написано только в перспективе этой исторической поддержки.

1-2-2. Город будущего кратких драм

Stadt der Zukunft Kurzdramen — Ян Линдерс, Тобиас Шустер (Jan Linders, Tobias Schuster), Theater der Zeit Dialog 14, немецкий язык, 2011, https://www.theaterderzeit.de/buch/stadt_der_zukun...

«От этих городов останется тот, кто прошел через них: ветер!» — предсказал страстный житель города Бертольт Брехт. 90 лет спустя этот ветер снова стал почти утопией. Изолированный от домов, пассивных до неузнаваемости, каждый ветерок напоминает о времени, когда все более быстрый, более высокий прогресс захватывал растущие улицы и кварталы и имел четкое направление. Но где будущее города сегодня? Где находится город будущего? Кто его идеальные жители и как они хотели бы жить? Какую роль в будущем может сыграть театр, на протяжении 2500 лет являющийся маркером и катализатором городского общества?
Государственный театр Карлсруэ предложил 20 молодым драматургам создать короткие пьесы о городе будущего — о его ситуации, конфликте, идее. Драматические зарисовки ведут нас через город, в котором после неудачного планирования природа наконец взяла на себя управление, что позволяет нам заглянуть в пропасти за бюрократическими фасадами, в антиутопические представления о строго охраняемой крепости, которой угрожает разрушение, и в юмористические фантазии о далеком будущем, где над всем властвуют компьютеры, а над городом кружат инопланетяне.
Тексты исполняются в комнатах, недоступных зрителям: репетиционных залах, мастерских, других площадках и кабинетах, где и живет будущее театра. Так театр начинает проявлять себя как город.

1-2-3. «Е» для эксперимента

E is for experiment — Майкл Билингтон (Michael Billington), театральный блог, английский язык, 2012, https://www.theguardian.com/stage/2012/jan/10/e-fo...

Экспериментальный театр — это сложная концепция, так как каждый определяет ее по-своему. Так было не всегда. На протяжении большей части XX века натурализм был доминирующим. Отсюда возникло множество радикальных альтернатив: в разное время люди истово исповедовали экспрессионизм, символизм, абсурдизм и театр жестокости. Однако сегодня мы живем в мире, где нет единого мнения о том, что представляет собой театральный акт, и где такие режиссеры-авангардисты, как Роберт Уилсон и Джули Тэймор, оказались втянутыми в мейнстрим. Является ли экспериментальный театр сегодня общедоступным?
В Британии можно выделить определенные ключевые тенденции. Одна из них — рост погружения в театр. Само по себе это может означать что угодно, от знакомого стиля променада до солипсистских путешествий, предложенных театральной компанией Punchdrunk, и до игрового участия в шоу, подобном You Me Bum Bum Train. Погружение также пересекается с театром, ориентированным на конкретную площадку, где зрители переносятся в инопланетную среду даже более эффективно, чем в версии Персидского национального театра Уэльса. И в эпоху коллапса категорий больше не удивительно видеть слияние живого действия с анимацией, художественной инсталляцией, пантомимой или кукольным спектаклем.
Эксперимент везде. Но в этом и заключается парадокс. Его часто хвалят, субсидируют и приветствуют в таких храмах высокого искусства, как национальный театр. Так что же на самом деле бросает вызов, какие барьеры разрушаются и куда этот эксеримент идет? Есть подозрение, что мы являемся свидетелями «институционализации» эксперимента таким образом, чтобы минимизировать его угрозу. И многое из того, что считается экспериментальным театром, опирается на инфантильную тактику страха: убегать по темному коридору от человека с бензопилой в постановке Punchdrunk примерно так же поучительно, как участвовать в детской игре.

1-2-4. Экспериментальный театр

Experimental Theatre — Рэйвен Снук (Raven Snook), TDF Theatre Dictionary, английский язык, 2014, http://dictionary.tdf.org/experimentaltheatre/

В то время как традиционные постановки, как правило, относительно просты и их легко понять, художники-авангардисты отвергают доминирующие методы создания и написания пьес. Поскольку театральные нормы постоянно развиваются, экспериментальный театр тоже находится в движении.
Трудно определить, что делает театр экспериментальным. Все постоянно меняется. Французский драматург Альфред Жарри, работавший на рубеже веков, считается крестным отцом жанра. Его шедевр «Король Убю» — абсурдистская сатира Макбета с большим количеством каламбуров и малозаметным юмором — вызвал беспорядки и, в конечном итоге, театральную революцию. Его творческие потомки — Сэмюэл Беккет, Питер Брук, Жан Жене, Луиджи Пиранделло и, из совсем недавних, Ричард Максвелл, Мак Веллман и Янг Джин Ли. Хотя движение, возможно, началось в Европе, Нью-Йорк долго был эпицентром авангардных шоу. Там даже есть полувековое заведение под названием La MaMa — экспериментальный театральный клуб в Ист-Виллидж.
Конечно, многие элементы, которые когда-то считались экспериментальными — нагота и ненормативная лексика, разрушение четвертой стены, взаимодействие с аудиторией, нелинейная структура или отсутствие повествования, — теперь стали обычными явлениями на сцене. В наши дни, когда так много фестивалей и артистов, гордо претендующих на экспериментальный лейбл, возможно, пришло время еще одного театрального переворота, подобного революции Жарри.

1-2-5. Хватит учить! Новые формы театра для детей и подростков

Stop Teaching!: Neue Theaterformen mit Kindern und Jugendlichen — Патрик Примавези, Ян Дек (Patrick Primavesi, Jan Deck), Auflage: 1., Aufl., немецкий язык, 2014, https://www.amazon.de/Stop-Teaching-Theaterformen-...


Новые формы театра все чаще развиваются вместе с детьми и подростками, которых всерьез воспринимают как актеров и экспертов в повседневной жизни. Важны их знания, опыт и личности, и речь уже идет не об обучении детей посредством театра. Работа со зрителем давно стала важной частью новых форм профессионального театра. Таким образом, театр все больше приобретает характер социального эксперимента, в котором каждый человек может внести свой вклад. Это создает возможности для творчества за пределами образовательных целей. В этой работе впервые подробно освещается это явление. В книге сораны мнения известных исследователей, обзоры пьес и интервью с деятелями искусства.

1-2-6. Театр для будущего

Ein Theater für die Zukunft — Торбен Пелеманн (Thorben Pehlemann), Antagon-Theater, немецкий язык, 2015, https://www.fnp.de/frankfurt/theater-zukunft-10717...

Театр разнообразен в зависимости от того, где он существует: на одной сцене он классический, статичный, часто элитарный. На другой — экспериментальный, неуправляемый и абстрактный. «Антагон-театр» своеобразно смешивает оба направления. Он не привязан к месту, сцене или жесткой форме, он красочный и дикий. Это выражение образа жизни, который некоторые высмеивают как существование хиппи, но другие воспринимают как необходимую альтернативу современной потребительской культуре: «Антагон-театр» творит на улицах и площадях.
В следующем году должны появиться «контактные зоны» одноименного культурного проекта Европейского Союза. Частью проекта, помимо Антагона, являются британский театральный цирк «LIT — lost in translation» из Норфорка и итальянский театр «Ондадурто» из Рима.
Три театра в течение года будут обсуждать сущность и будущее «публичного театра и его социальную значимость», как объясняет основатель «Атагон-театра» Бернхард Буб. Они будут совместно работать над пьесами и ставить их во всех трех городах, обмениваться актерами для отдельных проектов, проводить семинары и публичные обсуждения, чтобы активно привлекать аудиторию. «Антагон-театр» также представит свою последнюю пьесу «Фауст Гете 3».
«Задача театра — заниматься темами, которые волнуют людей», — объясняет Буб. В «контактных зонах» можно будет совместно экспериментировать и выяснить, что возможно в уличном театре.

1-2-7. Общественное достояние: построить театр будущего

Dominio Pubblico: costruire il teatro del future — Донателла Кодонесу (Donatella Codonesu), VNY Media / La VOCE di New York, итальянский язык, 2016, https://www.lavocedinewyork.com/arts/2016/05/29/do...

Идея проекта в том, чтобы обучать активных зрителей, привлекая их к театральному делу, встречам с артистами и организации фестиваля, созданного молодыми людьми для такой же аудитории.
Предпосылка заключается в том, что для построения будущего необходимо предложить новым поколениям понятия, инструменты и рекомендации, как их использовать.
Люди принимают осознанные решения только в том случае, если они обучены и информированы. Театральный контекст не является исключением. На самом деле, он не менее, то и более других профессионален, многогранен, с обширными теневыми зонами. И при этом он не настолько амбициозен.
Город нанимает группу молодых людей в возрасте до 25 лет, чтобы приблизить их к театру как активных зрителей и обучить театральны профессиям. Конечная цель — создание театрального фестиваля с участием артистов в возрасте исключительно до 25 лет.

1-2-8 . Как спектакли Шекспира менялись со временем?

How have performances of Shakespeare changed over time? — Шехразад Зафар-Ариф (Shehrazade Zafar-Arif), British Council, английский язык, 2016, https://www.britishcouncil.org/voices-magazine/how...

Шекспир был порождением своего времени. Он не существовал в вакууме, но был безраздельно связан с театральной труппой, театральным действом, актерскими практиками и социальными условиями своей эпохи. Пересмотр практик его времени не перенесет его в современную эпоху, но станет частью попытки окунуться в период, о котором мы недостаточно знаем.
Самое большое различие между театром Шекспира и современным, которое, возможно, влияло и на многие другие аспекты театральной жизни XVI или XVII века, заключается в том, что тогда отсутствовала фигура, которую современные театральные компании считают бесценной, — режиссер. Если мы определяем режиссера как кого-то, кто обеспечивает руководство, управляя телом и движениями актера, концентрацией аудитории на сцене и интерпретацией текста, то тогда бремя руководства в дни Шекспира ложилось на текст и актера.
Наши знания о практике театра во времена Шекспира скудны и часто меняются. До недавнего времени считалось, что физические жесты на раннем этапе развития театра были преувеличеннымии экстравагантными, но с тех пор это мнение было в значительной степени опровергнуто. Идея о том, что зрители шли «слушать пьесу», также оспаривается аргументом о том, что театр Шекспира воплощал как визуальную, так и устную культуру, о чем свидетельствует использование зрелищных и сценических эффектов, а также сложных костюмов и грима. Мы можем провести настоящую реконструкцию, а также отыскать свидетельства, такие как исследования о театра и отзывы зрителей, но в наших знаниях есть некоторые пробелы, которые мы, возможно, никогда не сможем восполнить.
Таким образом, современные постановки Шекспира по умолчанию являются своего рода интерпретацией, когда каждый режиссер выбирает, насколько отклоняться или придерживаться аутентичности, которая неизбежно и парадоксально влечет за собой тот факт, что никакие две постановки одной и той же пьесы никогда не будут совершенно одинаковыми.

1-2-9 . Театр будущего

Il teatro del futuro — Альвизе Реньер (Alvise Renier), Cogito et Volo, итальянский язык, 2018, https://www.cogitoetvolo.it/a-udine-un-premio-per-...

Отрадно знать, что в Италии все еще есть события, посвященные новым молодым художникам и новым формам творчества. В частности, это Национальная премия театра юной реальности, основанная Гражданской академией драматического искусства Нико Пепе из Удине. Вручаемая уже в одиннадцатый раз, эта награда является важным и признанным ориентиром на национальной сцене: на нее подано почти 100 заявок со всей Италии. Претенденты, каждому из которых не более 35 лет, — молодые актеры, танцоры, драматурги и режиссеры. Каждого из них попросили представить свой проект для постановки ранее неопубликованного произведения в диалоговой или монологической форме. Лучшие работы получат награды.
Директор академии Клаудио де Мальио полагает, что премия должна стать инкубатором талантов, способом реализоваться для тех преданных театру людей, «которые хотят проявить себя и благодаря таким инициативам могут получить известность и представить собственные проекты».

1-2-10. La Joven Compañía: театр будущего уже существует

La Joven Compañía: el teatro del futuro ya es presente — Нани Ф. Корес (Nani F. Cores), 20 minutos, испанский язык, 2018, https://www.20minutos.es/noticia/3503224/0/la-jove...

Чуть более 24 часов отделяют эту публикацию от премьеры спектакля Barro. Выход новой постановки всегда сопровождает волнение, это непередаваемое ощущение, которое известно только тем, кто поднимается на сцену, чтобы предстать перед залом. Здесь есть и убежденность в том, что этот спектакль — огромный шаг в стремительной карьере мадридской театральной компании La Joven. Всего за пять сезонов она выпустила 12 спектаклей, привела в театр более 200 000 зрителей и получила такие награды, как El Ojo Critical Theatre Award от RNE в 2014 году.
Актеры La Joven вернули в театры подростков благодаря историям, отражающим реальные явления, таким как эпоха бунтов и панк-рока в спектакле Playoff. Театр затрагивает проблемы, с которыми подростки сталкиваются в повседневной жизни: издевательства, недостатки системы образования, отсутствие возможностей, вопросы половой и гендерной идентичности, расширение прав и возможностей женщин.
Секрет, по его руководителя театра, не в том, чтобы заигрывать с аудиторией: «Мы пытались охватить проблемы, близкие молодежи, но поняли, что их волнует то же, что и людей другого возраста: жизнь, честь, правда, любовь, смерть... В конце концов, мы все говорим об одном и том же. Неправда, что молодые люди не любят театр, — да, недовольные есть, но мыберем на себя ответственность. Как только вы пригласите молодежь в театр, она придет».

1-2-11. Театр будущего близко

El Teatro Del Futuro Cercano — ежемесячный журнал La Panera, редактор и создатель Сузанна Понсе-де-Леон (Susana Ponce de León), испанский язык, 2018, http://lapanera.cl/sitio/el-teatro-del-futuro-cerc...

Мы окружены алгоритмами. Они используются в Google, Facebook, Tinder, Amazon, на фондовой бирже, в банковском деле... и обрабатывают информацию, прежде чем она до нас доберется. Они определяют, что нам показывают в социальных сетях, выдают контекстную рекламу, которая преследует нас на интернет-страницах. Но алгориты помогают нам и определять свое местоположение на карте, находить работу и встречаться с потенциальными партнерами. В чем же риск? В погружении в пузырь, сплетенный ими.
Этому посвящен спектакль «Реплика», в которой предстают истории пяти персонажей, оказавшихся в дата-центре на юге Чили. Это нейробиолог, предприниматель в индустрии новых технологий, учитель, специализирующийся на коммуникативных навыках, психотерапевт и молодой хакер. По ходу действия пятерка обнаруживает, что связана с подростком, увлеченным играми с использованием виртуальной реальности, местонахождение которого неизвестно.
Структура постановки близка к триллеру, поскольку он начинается с серии загадок, которые постепенно раскрываются, а также здесь есть черты антиутопии. Спектакль ставит перед зрителем такие проблемы, как опасность виртуального мира и преизбыток коммуникации.
Интересно, что творческая команда перенесла действие в 2025 или 2030 год. Но реальность оказалась куда ближе. «Мы видим, что в жизни события развиваются стремительно. В этом году случился скандал с событие агентством Cambridge Analytica, использовавшимданные миллионов пользователей Facebook, которое вывело на первый план вопросы, которые затронуты в спектакле».

1-2-12. «Илиада» и «Одиссея»

Iliade et Odyssée — Энни Шеньё (Annie Chénieux), театральный блог, французский язык, 2018, http://autheatreetailleurs.com/iliade-et-odyssee/

Театральное открытие Союза критиков 2018 года — спектакль Полин Байль. Гомер снова появился на сцене парижского театра «Ла Скала» на бульваре Страсбург. Шоу начинается в театральном зале. Агамемнон Одиссей, Гектор и другие приглашают публику следовать за ними и уже не отпустят зрителей. Пять актеров — три парня и две девушки — разбирают между собой «Илиаду» и играют всех персонажей, обмениваясь ролями непринужденно и со всей страстью, заключащей в себе силу истории.
В «Одиссее» на сцене — деревянный подиум, окруженный стульями. Рассказ о приключениях хитроумного героя ведут несколько голосов: вот встреча с Циклопом в его пещере, вот пение сирен... Внезапно земля обрушивается под ногами: Итака показалась на горизонте. В этой современной постановке возвращение Одиссея, воплощаемое каждым актером по очереди, и его воссоединение с Пенелопой резонируют как мгновения вечности.

1-2-13. Сверхпогружение

Über Immersion — немецкий язык, 2018, https://www.berlinerfestspiele.de/de/immersion/sta...

В серии программ Immersion представлены принципиально новые художественные позиции, которые разрушают классическую схему сопоставления художественнного проекта и посетителя, сцены и зала, объекта и зрителя. «Иди вместо того, чтобы смотреть!» — эта мысль Аллана Капроу является лейтмотивом серии событий с эффектом погружения, разработанной в течение нескольких лет.
Что происходит, когда эстетические явления возникают на фоне ситуации, которая окружает нас, которая растворяет рамочный портал и создает пространство без внешнего мира? В ней исчезает знакомый дуализм субъекта и объекта, производства и потребления, и на его место выходят новые способы участия и организации веществ и переживаний. Таким образом, этот проект исследует и определяет ряд иммерсивных программ, поэтому многие форматы повествования и повседневные практики, которые формируют наше отношение к искусству, миру и обществу сегодня, очевидно, отличаются от того, что было ранее. Эти изменения нашли отражение в новых форматах, которые ставят под сомнение наше представление о том, что сегодня представляет собой спектакль, выставка или симпозиум, и демонстрируют его как изменчивый процесс.

1-2-14. «Альфа и Омега»: неопознанный театральный объект

«Alpha & Omega»: objet théâtral non identifié, — Мари Лабрек (Marie Labrecque), LE DEVOIR, французский язык, 2018, https://www.ledevoir.com/culture/theatre/526682/ob...

Очередное занятное исследование Нового экспериментального театра (NTE) опирается на два рискованных явления: интерактивность и чисто научную фантастику — мир, который нелегко перенести в театр. В результате возникает довольно безобидный сценический объект, который представляет ограниченный интерес, несмотря на технологические приемы и эстетику, соответствующую описанной Вселенной.
Сюжет таков. В 2040 году, когда планета, похоже, находится в запустении, группа ученых ведет раскопки на крайнем севере, чтобы найти минерал, который помог бы разрешить энергетический кризис. Но по ходу действия назревают конфликты, особенно между командиром и начальником службы безопасности. И, как и в любой уважающей себя научной фантастике, всемогущий компьютер — искусственный интеллект управляет миссией.
«Альфа и Омега» собирает все эталоны и штампы жанра. Конечно, здесь все пронизано замечательным юмором. Научная фантастика — инструмент социальной критики, так что и здесь отражены актуальные темы: слияние человека и машиной, зависимость от технологий, разрушение окружающей среды... Прежде всего, повествование подчеркивает противопоставление общественного блага интересам транснациональных корпораций.
А что же интерактивность? Живой вклад зрителей в основном ограничен незначительным участием при помощи мобильных устройств, второстепенным для истории. Одни из этих вмешательств забавны, но другие, кажется, отягощают шоу, нарушают его ритм.
Именно в финале повествование и интерактивность сочетаются лучше всего: публику призывают решать судьбу человечества. И если создатели спектакля хотели продемонстрировать, как на границы художественного произведения влияет зрительское голосование, то их миссия, скорее всего, выполнена.

1-2-15. Театр жестокости и экспериментальный театр

Theatre of Cruelty — Челси Пэррот-Шеффер, Британская энциклопедия, английский язык, https://www.britannica.com/topic/Theatre-of-Cruelt...

Театр жестокости — форма экспериментального театра, предложенная французским поэтом, актером и теоретиком искусства Антоненом Арто и оказавшая большое влияние на авангардный театр ХХ века.
Арто, под влиянием символизма и сюрреализма, вместе с Роже Витраком и Робером Ароном создали «Театр Альфреда Жарри» в 1926 году. До своего распада в 1929 году они представили четыре спектакля, в том числе «Игру снов» Августа Стриндберга и «Виктор» Витрака. Между 1931 и 1936 годами Арто сформулировал теорию того, что он назвал «театром жестокости», в серии очерков, опубликованных в «Новом французском ревю» и изданных в 1938 в книге «Театр и его двойник».
Арто верил, что цивилизация превратила людей в больных и угнетенных существ и что истинная функция театра — избавить человечество от этого давленя и освободить инстинктивную энергию каждого человека. Он предложил устранить барьер между исполнителями и зрителями и создавать мифические спектакли, которые включали бы в себя словесные заклинания, стоны и крики, пульсирующие световые эффекты, где использовались бы огромные марионетки и реквизит. Хотя только одна пьеса Арто, Les Cenci (1935), вдохновленная произведениями Перси Биши Шелли и Стендаля, иллюстрировала его теорию, идеи Арто оказали влияние на Жан-Луи Барро, Ежи Гротовского, Жана Вилара, Питера Брука и The Living Theatre, а также таких драматургов, как Артур Адамов, Жан Жене и Жак Одиберти.
1-3. Экспертные мнения

Экспертиза театра переживает новые времена. Профессиональная театральная критика уходит на второй план, уступая место «массовой критике» пользователей социальных сетей. Зритель становится экспертом, но экспертиза эта не касается сущности театра. Она не просто субъективна, она глубоко стереотипна, поверхностна и крайне банальна.
Однако, как бы театральные эксперты не принижали роль массового критика, этот феномен прочно вошел в театральную жизнь и уже вряд ли ее покинет. Поэтому на первый план выходит экспертиза не столько художественная (это место как раз и попытался занять массовый блогер), сколько теоретическая, экономическая, политическая, маркетинговая — экспертиза театра не как конкретной постановки, а как вида искусства, как социального института, как дела.
Театр многогранен, и он забирает в будущее все свои грани. Сегодняшние видные эксперты говорят о том, что театр будет все больше персонифицироваться, все точнее будет подстраиваться под ожидания зрителя, но при этом будет больше диктовать зрителю, давать ему новые поводы для размышлений, будет адаптировать зрителя к новым культурным, политическим, экономическим реалиям. Театр будущего станет проводником, он перестанет нести лишь культурную функцию, захватив новые рубежи. Театр претендует на то, чтобы стать центральным урбанистическим институтом, лабораторией города, центральной площадью и рынком одновременно.
Экспертные мнения о театре так же многогранны, как и он сам. В этом разделе вы найдете самые яркие из них.

1-3-1. Какую роль играет зритель в театре?

Quel rôle joue le spectateur au théâtre? — Нибордесбуа, Nibor's blog, французский язык, 2007, http://nibordesbois.canalblog.com/archives/2007/04...

У спектакля нет анонимного зрителя, в отличие от кино или телевидения. Независимо от того, что испытывает человек, большо или маленький, перед экраном, он никак не вмешивается в действие. В живой постановке — в театре, в танце, в музыке — у зрителя есть важная роль, индивидуальная или общественная.

1-3-2. Театр будущего

El teatro del futuro — Хосе-Луис Гарсия Барриентос (José-Luis García Barrientos), PasoDeGato, испанский язык, 2009, http://joseluisgarciabarrientos.com/libros/, https://pasodegato.com/Site/Tienda/index.php?id_pr...

В этом эссе Хосе-Луис Гарсия Барриентос радикально размышляет о театре будущего, то есть спрашивает, есть ли у театра как такового будущее или нет. Существуют две крайние формы существования театра: пышность оперы и нищета подвальных помещений. Между ними нормальный театр переживает новый исторический кризис (а не якобы вечный, как у оптимистов или непримиримых консерваторов), который ставит его перед выбором: обновление или смерть.

1-3-3. Будущее театра

Zukunft des Theaters — Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, немецкий язык, 2009, https://www.hfmdk-frankfurt.info/hochschule/fachbe...

Студенты программы управления театром и оркестром постоянно занимаются вопросом будущего театра или театра будущего.
При этом анализируются нынешние кризисы немецкой институциональной театральной и оркестровой системы, изучаются различные подходы к реформам в театрах и оркестрах, а также свободной сцене в Германии и соседних европейских странах. В центре внимания — разработка различных сценариев будущего театрального ландшафта и его отдельных учреждений.

1-3-4. Театр изобретает себя каждый день... Перспективы будущего нашей культуры в ХХI веке

Das Theater erfindet sich täglich neu... Perspektiven für die Zukunft unserer Kultur im 21. Jahrhundert — Йоахим Люкс (Joachim Lux), Thalia Theater, немецкий язык, 2009, http://archiv.thalia-theater.de/de/das-theater-erf...

«Перспективы будущего нашей культуры в XXI веке» — это опрометчиво легкомысленно сформулированная тема, потому что эта формулировка, конечно, очень самонадеянна, как и само искусство. Как будто это можно что-то предугадать. Как будто кто-то может ответить на этот вопрос. Как будто это «будущее» может предстать перед нами из глубины времени, как пузырьки газа в бокале просекко.
Автор хочет выразить несколько мыслей, которые дадут вам представление о том, как он думает, кто он, что им движет, что он отстаивает. Как человек, но и как тот, кто дает направление будущему театру.

1-3-5. Мир, образ, театр: политика знаний и образов

Welt, Bild, Theater: Politik des Wissens und der Bilder — Кати Рёттгар (Kati Röttger), Общество театральных исследований. Конгресс, немецкий язык, 2010, https://books.google.ru/books?id=887hntVYf5sC&dq=i...:%22Kati+R%C3%B6ttger%22&hl=ru&source=gbs_navlinks_s

Название книги отсылает к известной концепции Theatrum Mundi. Таким образом, в центре дискуссии оказываются отношения между мировым театром и знаниями прошлого и настоящего. В то же время в структуру амбивалентности вводится третья величина — образ. Недавние исследования в этой области привлекают наше внимание к обновленной актуальности данного понятия. В то время как наша культура передачи знаний определяется письменностью, образы получают новую ценность как категория знания благодаря техническим возможностям распространения, которые открывают цифровые медиа. При этом сила образов становится все более угрожающей, поскольку образы часто притворяются, что они просто заменяют реальность (как копия, изображение) или, иначе, смешиваются с живыми существами. На этом фоне в книге обсуждают возможности просвещенного подхода и доступа к образам, которые предоставляет театр. В частности, обсуждается взаимозависимость между миром, образом и театром в современном глобальном пространстве.

1-3-6. Претензии сильно выросли

Die Ansprüche Sind Stark Gewachsen — Томас Шмидт (Thomas Schmidt), Kulturmanagement Network GmbH «Theater- und Orchestermanagement», немецкий язык, 2011, https://www.kulturmanagement.net/Themen/Interview-...,1017

О текущих тенденциях в подготовке театральных и оркестровых менеджеров в интервью журналу Kulturmanagement Network рассказал Томас Шмидт — исполнительный директор Немецкого национального театра в Веймаре.

1-3-7. Театр будущего

The Theatre of the Future — Мейин Вонг (Meiyin Wang), Howlround theatre commons, английский язык, 2011, https://www.culturebot.org/2011/02/9400/the-theate...

В будущем все окажется под водой. Старые определения пойдут на дно, новые и плавучие останутся на поверхности.
Понятие, сама идея театра будет охватывать весь спектр спектаклей и их возможностей. Это будут танцы без людей, актеры без речи, инсталляции, объектный театр, высокие технологии и игры, приключения «выбирай по себе», взаимодействия один на один, флешмобы, коммуникация с помощью высокочувствительных устройств, рок-концерты, радиопостановки, бродвейские спектакли, истории, рассказанные в комнатах и освещенных пламенем пещерах, — целостная и всеобъемлющая постановка, которая поглотит вас и изменит одним мановением.
Работа будет уникальной, масштабной и не может быть воспроизведена ни в какой другой форме или среде. Он не будет отражать реальность, но вместо этого перевернет ее с ног на голову, чтобы открыть нам более глубокие истины.
Не будет драматургов, режиссеров, актеров, дизайнеров, менеджеров, продюсеров — останутся только театральные постановщики. Единственное наименование в программке, синтезирующее в себе несколько профессий. Вам встретятся писатель/дизайнер, директор/электрик, скульптор/актер, кинорежиссер/музыкант, повар/драматург, сантехник/поэт.

1-3-8. Будущее театра. В цифровую эру игра все еще что-то значит?

The Future of Theater. In a digital era, is the play still the thing? — Крэйг Ламберт (Craig Lambert), Гарвардский журнал, английский язык, 2012, https://harvardmagazine.com/2012/01/the-future-of-...

Актеру Джону Литгоу, имеющему докторскую степень, предложили ведущую роль в телесериале. «Это произошло в тот самый момент, когда меня попросили сыграть новую пьесу Дэвида Оберна, — говорит он. — Я не сомневался, что предпочитаю. Мое первоначальное призвание, импульс, который заставил меня стать актером, реализуется на сцене гораздо значительнее, чем в кино и на телевидении».
Театр, являющийся центром мировых культур на протяжении тысячелетий, в настоящее время сталкивается с беспрецедентными проблемами в быстро развивающемся обществе. Электронные и цифровые технологии породили множество медиа, от трехмерных фильмов до общедоступного видео, такого как YouTube, и смартфонов, которые конкурируют со сценой, да и с другими традиционными средствами вроде книг, за окончательное внимание аудитории. Мы можем столкнуться с тем, что молодых людей, выросших в эпоху цифровой культуры, будет трудно привлечь к живому театральному действу.

1-3-9 . Дискуссия о будущем государственного театра VIII — лекция Ульфа Шмидта о «следующем театре» на пути к гибкому театру

Debatte um die Zukunft des Stadttheaters VIII — Ulf Schmidts Vortrag zum «nächsten Theater» Auf dem Weg zum agilen Theater — Ульф Шмидт (Ulf Schmidt), Mannheim, немецкий язык, 2014, https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_co...:debatte-um-die-zukunft-des-stadttheaters-viii-ulf-schmidts-vortrag-zum-agilen-theater-&catid=101:debatte&Itemid=84

Эта лекцию Ульф Шмидт прочитал на ежегодной конференции Dramaturgische Gesellschaft «Жизнь, искусство и производство. Как мы хотим работать?» 25 января 2014 года в Мангейме.
Где мы находимся сегодня? В последние годы нападки журналистов на театральную систему учащаются и становятся все острее. В то же время все большее значение приобретает сокращение бюджета: закрытие театров стало уже не просто опасностью, а суровой реальностью, как в Вуппертале.
Заполняемость залов, кажется, остается постоянной и составляет около 69% на протяжении десятилетий. Но этот показатель можно сравнить с прошлым. В 1950-х годах он приближался к 80%, но тогда и речи не было о решительных изменениях. Тем не менее идея, что с театром все не так уж плохо, мешает разглядеть реальное положение дел и оценить риск. Франц Вилле опубликовал обзор в Theater Heute в ноябре 2012 года, где проанализировал данные о жизни театра за год, сравнил их с показателями 20-летней давности и описал тенденции. Я использовал этот текст как повод ознакомиться со статистикой за последние 20 лет, и результаты изысканий повергли меня в отчаяние.
Да, в целом сейчас в театр ходит больше людей. Число зрителей растет в среднем на 1% в год. И это происходит не только в последние 20 лет. Но общая тенденция — обратная: за последние 60 лет посещаемость сократились примерно на 60%. Каждое десятилетие театр теряет миллион человек.

1-3-10. Театр будущего

El teatro del futuro — Алисия Киньонес (Alicia Quiñones), Milenio, испанский язык, 2014, https://www.milenio.com/cultura/el-teatro-del-futu...

Дискуссии об отношениях искусства и технологий или киберпространства, о «новых» способах конструирования историй, а также об их развитии с элементами, которые это подразумевают, теперь представляют собой дискурс, который начинает восприниматься как повторяющийся — возможно, потому, что его ассимиляция была достигнута в ускоренном темпе тех же достижений, или потому, что теоретические предложения больше не обеспечивают существенного обновления предмета, особенно в театре.
В 1965 году Джордж Стайнер изложил в своей книге «Очерки по литературе, языку и бесчеловечности» важные мысли о будущем литературы и, в частности, рассказал об отношениях зрителя и читателя с искусством.
Его предложения ставят нас в контекст, который мы могли бы использовать сегодня, чтобы проанализировать, социально и технологически, возможный театр будущего. Это не означает, что у театрального искусства есть только успехи с точки зрения постановки или действий. Было бы серьезной ошибкой предполагать что-то подобное. На самом деле, прогресс для драматургов заключается в диалогах и восстановлении или разрушении человека через них, а также в понимании общества, технологичного, абсурдного и жестокого, в котором мы живем. Именно эту идию и следует переплавить в диалоги. Возможно, это сравнимо с идеей Октавио Паса из его эссе «Поэзия и журналистика», в котором он считает поэтов настоящими летописцами. Думается, функция драматурга сближается с этим предназначением поэта.

1-3-11. Есть ли у театра будущее?

Hat Theater Zukunft? — Luc Bondy, Thomas Jolly, Square Idea, немецкий язык, 2015, https://info.arte.tv/de/hat-theater-zukunft

Поскольку театру уже приходилось конкурировать с кино и телевидением в ХХ веке, сейчас он сталкивается с конкуренцией со стороны более индивидуализированных и более дешевых развлечений: сериалов, видеоигр, социальных сетей и других глобальных массовых источников удовольствия.
Выживет ли театр в XXI веке? Люк Бонди, всемирно известный режиссер, и не менее знаменитый постановщик Томас Джолли, лауреат Премии Мольера 2015 года, верят в будущее театра, хотя смотрят на него с разных точек зрения.
Люк Бонди дал свое последнее интервью для номера Square Idea. Его работа всегда была тесно связана с Германией. Он неоднократно ставил на крупных немецких сценах, в том числе в Мюнхене, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне, Кельне, в «Берлинер ансамбле» и театре Шаубюне, художественным соруководителем которого он был в 1985–1987 гг. До середины 1990-х он работал там режиссером. С 2011 года Бонди, удостоенный многочисленных наград, работал в театре Odéon.

1-3-12. Кто боится цифровизации?

Who's afraid of the digital? — Corina Bucea, Maude Bonenfant (Корина Бюсеа, Мод Боненфант), IETM, английский, 2015, https://www.ietm.org/en/system/files/publications/...

Как искусство может принять изменения, вызванные новыми технологиями, не ставя под угрозу творчество и не игнорируя неолиберальные программы и частные экономические интересы, скрывающиеся за инновациями? Эксперты ведут живой диалог о потенциале и рисках новых технологий и социальных сетей, а также о существующих альтернативах.
Самая большая проблема в различии между виртуальным, то есть менее «реальным», и собственно реальным состоит в том, что мы недооценили весьма значимое влияние информационных и коммуникационных технологий на общество, наши чувства, наши социальные отношения и нашу личность. Не измеряя должным образом воздействие таких технологий на нашу жизнь, мы недооцениваем как положительные эффекты (например, обретение новых друзей, возможность объединения во всем мире для защиты дела, поддержание социальных связей и т. д.), так и негативные последствия. Опасность представляют запугивание и преследование, вербовка экстремистскими группировками, кампании по нанесению ущерба репутация людей. Эти угрозы не менее «истинны», «реальны» или «серьезны» только потому, что они происходят в интернете. Все это имеет конкретные последствия для нашего общества, и мы должны прекратить проводить черту, которой на самом деле не существует.

1-3-13. Современный театр: особенности и инновации

Modernes Theater: Besonderheiten und Neuerungen — Marius Beilhammer (Мариус Бейльхаммер), Theaterkapelle, немецкий язык, 2016, http://www.theaterkapelle.de/modernes-theater-beso...

Современный театр. Вряд ли существует какая-либо концепция столь же крылатая, как у современного театра. Современные пьесы, современные интерпретации или современная критика — повсюду множество изменений, которые делают современный театр чем-то особенным.
Любой, кто имеет дело с театром сейчас, должен сначала осознать, какова была его цель театра и как она изменилась. Театр имеет свои истоки в глубокой древности — известно, что первыми постановками в знаменитых театрах были трагедии Софокла или Еврипида. Античные трагедии проникли в литературу и были переосмыслены. В этом контексте уместно упомянуть и теорию драмы. Все больше авторов и теоретиков размышляют, что делает театр собой и что лучше всего для зрителей. Аристотель предложил единство времени, пространства и действия и сформулировал положение о статусе театра.
Театр никогда не терял популярности, поэтому развивались жанры, поджанры и теории, например мещанская драма. Но какую цель преследовал театр? В то время как Фридрих Шиллер рассматривает Шаубюне как нравственное учреждение, говоря о его воспитательном значении, театр был гораздо шире! Особенно в том, что касается медиамира прошлого, можно уверенно заявить, что театр сыграл значительную роль в сфере развлечений. В любом случае следует учитывать различия между глубокими трагедиями и любительским театром. И одно можно утверждать наверняка: во времена, когда кино, интернет и прочее не существовали, театр был формой развлечения.
Даже в наше время театр по-прежнему используются для развлечения, но в то же время добавляется и культурная составляющая. Если взглянуть на зрителей, можно сказать, что посещение театра, тем не менее, имеет другую цель, чем 20, 50 или 200 лет назад. Во времена телевидения, интернета и потокового видео уже не обязательно выходить из дома, чтобы получить целый спектр развлечений. Для большинства людей посещение театра в настоящее время является культурным событием.

1-3-14 . «Я вижу нашу задачу в том, чтобы удержать публику на месте»


«Ich sehe unsere Aufgabe darin, das Publikum auf den Sitzen zu halten» — интерью Тома Стоппарда, Deutschlandfunk, немецкий язык, 2017, https://www.deutschlandfunk.de/ueber-den-zustand-d...:article_id=390081

Я вижу нашу задачу в том, чтобы удержать публику на месте. И я за то, чтобы мы длали это за счет хорошей сценической работы, а не потому, что происходящее на сцене как-то особенно важно или трогательно.
Я считаю, что у каждого театра хороший сценический опыт. И я убежден, что зрители разных стран имеет больше общего, чем вы думаете. Клоун забавен во всех культурах, он один в своем роде. Предположение, что качество должно автоматически приравниваться к чему-то «осмысленному», неверно, поэтому мы не идем в театр. Мы ходим в театр, потому что сделть его хорошим чертовски сложно. Не каждый может держать поднос, уставленный чайной посудой, в одной руке, а другой — жонглировать апельсинами, и все это на одноколесном велосипеде. Не многие люди на это способны. Если вы видите кого-то, кто может это сделать, то вы думаете, что это хорошая сценическая работа... и аплодируете.
Речь идет о том, хорошо это или плохо, — вот что важно для зрителя.

1-3-15. Эксперты обсуждают будущее театра

Experten diskutieren über die Zukunft der Theater — Рафаэль Бартлинг (Raphael Bartling), Lippische Landes-Zeitung, немецкий язык, 2017, https://www.lz.de/lippe/kultur/21790949_Experten-d...

В рамках театральных встреч NRW известные эксперты государственного театра в Детмольде обсуждали развитие немецкой театральной культуры. Около 20 посетителей пришли на первую из трех театральных встреч «Культурная политика», прошедшую в фойе фестиваля.
Театральный критик Ирен Базингер из Берлина, режиссер Никлаус Хелблинг из Майнца, а также драматург и театральный деятель профессор Йенс Розелт из Хильдесхайма прокомментировали вопрос «Театр в постфактумный период: политизация, возвращение к традициям или вечерние развлечения?». Интервью провел ведущий WDR-3 Стефан Каим.
Является ли уникальная немецкая модель городского театра устаревшей, когда все меньше и меньше посетителей заполняют зрительные залы? Используют ли авторы в настоящее время свои произведения только как проводник эмоций или как декларацию политических убеждений? И как аудитория должна реагировать на сложившуюся ситуацию?
Для Хелблинга важно, чтобы немецкие сцены продолжали оставаться местом глубокого художественного движения: если кто-то стоит на сцене, он остается верным своим политическим убеждениям. Театральный критик Базингер, однако, придерживается более прагматичного подхода: «Когда я иду в театр, я просто хочу, чтобы меня хорошо развлекали».

1-3-16. Новый город и его старый театр

Die neue Stadt und ihr altes Theater — Тоби Мюллер (Tobi Müller), Bildnachweis, немецкий язык, 2017, https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/nachtstu...

Немецкая театральная сцена не имеет аналогов в мире: солидные дома, солидные ансамбли, репертуар. Но она потеряла художественную значимость и общественное признание. «Срочно необходима реформа системы», — говорит Тоби Мюллер и рассматривает дискуссии о будущем немецкого городского театра.
Весь Берлин и половина страны ученых вздрогнули, потому что бельгийский куратор искусства Крис Деркон возглавил немецкоязычный театр — берлинский Фольксбюне. Спор очень трудный, так как речь идет о будущем всей системы. Берлин является лишь одним свидетельством глубокой незащищенности немецкой театральной сцены. Потому что в основе этой системы лежит работа по обслуживанию аппарата, который потерял свое художественное мужество и производит все больше и больше того, чем только изолируют себя. Между тем города меняются. В каждом крупном немецком городе говорят на многих языках — как в бедных, так и в зажиточных кварталах, и даже элиты становятся международными.
Театры тем временем противодействуют. Они имеют дело с мигрантами и беженцами, анализируют городские проекты и сотрудничество. Это правильно, но инноваций до сих пор нет. Художественное ядро обычно остается стабильным, только добавляется все больше внешних слоев. Это не изменение — это рост. И рост вместо изменений означает больше денег, больше событий, больше работы для актеров. Но меньше времени, чтобы думать, меньше искусства. Меньше нового в любом случае.
Проникновение городского театра и независимой сцены, ориентация на производственные помещения и связанные с этим новые эстетические формы выражения не всегда встречают с энтузиазмом. Размываются устоявшиеся ансамбли и художественный контекст.
Работа театрального режиссера Кея Фогеса в Дортмунде является примером попытки уйти из больших городов. Его театр сотрудничает с группами активистов, которые предпочитают работать в городском пространстве, а не на кассовой сцене.

1-3-17. Исследование технологии захвата движения в театре

An exploration of Motion Capture Technology in theatre — Лора Доуи (Laura Doye), UK Theatre Association, английский язык, 2017, https://uktheatre.org/who-we-are-what-we-do/uk-the...

За прошедшие годы мир театра кардинально изменился. Новые технологии нашли себе место на подмостках, помогая усовершенствовать освещение, звук и спецэффекты, но они все больше влияют на то, как мы руководим и выполняем свою работу. Это поставило нас перед всевозможными вопросами, в частности: как использовать технологии, чтобы переосмыслить то, что можно делать на сцене?
Чтобы вопросы не остались без ответа, здесь, в New Theatre Royal, мы сотрудничали с Портсмутским университетом и The Old Market в Брайтоне, которые оба известны своим революционным подходом к технологиям. Мы решили исследовать, как новые творческие технологии, вероятно, изменятся в ближайшие годы и как это повлияет на наш подход к театру.
Проект получил поддержку TomTech The Old Market, передовой программы, которая объединяет художников и исследователей новейших технологий, а также Совет по культуре Великобритании. Мы стремились выяснить, как использовать технологию захвата движения (Motion Capture).
Как все мы знаем, захват движения некоторое время был ключевым компонентом кинопроизводства и игровой индустрии, но мы обнаружили, что его потенциал в живом действе мало изучен. У нас возникла идея дать двум театральным компаниям возможность участвовать в резиденции Motion Capture Suite в Университете Портсмута и в наших студиях в New Theatre Royal и в течение недели исследовать применение технологии Motion Capture в режиме реального времени и ее место в живом искусстве.
Свободная от производственных циклов, резиденция дала компаниям возможность свободно управлять бесконечными возможностями, предлагаемыми технологией — от анимации различных персонажей до изучения отношений между живым актером и актером, играющим в виде аватара.
Изучение и внедрение этих технологий в театре дают художникам новые инструменты, чтобы идти в ногу со временем и понять изучить, как технологии могут изменить способ, с помощью которого мы рассказываем истории. Мы в восторге от результатов первого этапа и с нетерпением ждем дальнейших наблюдений за тем, как новая среда изменит наши представления как на сцене, так и в аудитории.
Огромный потенциал и для нас, и для художников и режиссеров заключается в том, что, как показал RSC, традиционная театральная аудитория ценит, когда создатели спектакля выходят за рамки и вносят новые элементы на сцену. Мы также твердо верим, что объединение новых и старых методов развлечений поможет нам и другим театрам привлечь новое поколение зрителей в культурную среду. Для молодого поколения технологии заполнили мир. Таким образом, включение их в экспериментальный театр предоставляет художникам обширную платформу для создания новых повествовательных структур и привлечения потенциальных новых зрителей в наш любимый мир живых развлечений.

1-3-18. Будущие представления о театре — последний занавес еще не скоро упадет

Zukunftsvisionen für das Theater — Der letzte Vorhang fällt noch lange nicht — Михаэль Книсс (Michael Kniess), ZDF, немецкий язык, 2018, https://www.zdf.de/nachrichten/heute/kniess-zukunf...

Дальновидный, экспериментальный, но финансово гибкий: как должен выглядеть театр будущего? Речь идет об общем собрании немецкого сценического клуба.
Для Марка Грандмонтанья, исполнительного директора немецкого сценического клуба, нет никаких сомнений в том, что театры должны открыться для более широкой публики за пределами образованного среднего класса: «Прежде всего, конечно, театр является местом художественных дебатов. У нас есть социальная миссия — аккумуляции настроений и чувств и решения социально значимых проблем».

1-3-19. Театр будущего

Das Theater Der Zukunft — Патриция Боде (Patrizia Bodeux), Braunschweig bloggt, немецкий язык, 2018, http://loewenstadt.braunschweig.de/das-theater-der...

Что означает термин «театр для детей»? Это понятие смущает меня, потому что я снова встретила его в театральной программе, и не все показанные пьесы кажутся нацеленными только на очень молодую аудиторию. Чтобы в этом разобраться, я встретилась с Йоргом Веземюллером, который был директором Государственного молодежного театра в 2017–2018 года.
Государственный театр Брауншвейга объединяет музыкальный театр, театр драмы, танца и Государственный молодежный театр. Спектакли идут на разных сценах. Ежегодно на открытом воздухе проводится фестиваль на Бургплатц.
«Там все молодые?» — первый вопрос, который приходит мне в голову. Йорг Веземюллер смеется. «Мы очень молодая команда. Но у нас также есть актеры старше 30 лет», — отвечает он.
Аудитория относительно юная. Как правило, в Государственном молодежном театре играют спектакли для трех разных групп: детей, подростков и взрослых. Новшеством, которое ввел Йорг Веземюллер, является исключение возрастных рекомендаций из афиши. «Многие люди видят маркировку «6+» и думают, что спектакль только для шестилетних, а это не так, — объясняет он. — Каждый ребенок развивается по-своему. Даже в одном классе ученики сильно различаются. Вот почему вы просто не можете дать общую рекомендацию. Конечно, нам нравится консультировать родителей и учителей по этим вопросам», — говорит театральный эксперт. Он рассказывает, как важно, чтобы дети и подростки могли в раннем возрасте отождествить себя с героями пьесы и познакомиться со всеми театральными постановками, а не только с классической драмой. Говорят, что молодыми люди считаются только до 25 лет. Но есть и исключения, ведь театр вдохновляет. В новом сезоне на сцене Государственного молодежного театра будет больше танцевальных и музыкальных спектаклей и концертов.

1-3-20. Без оцифровки нет театра будущего

Ohne Digitalisierung kein Theater der Zukunft — Гудрун Ользе (Gudrun Oelze), Server lesen, 2018, https://www.server-lesen.de/kitu/ohne-digitalisier...

Даже такая культурная индустрия, как опера и театр, должна использовать возможности и потенциал оцифровки для удовлетворения потребностей своей настоящей и будущей аудитории. В этом убежден один из руководителей Государственного театра Нюрнберга. Управляющий директор Кристиан Рупперт хочет, чтобы вверенное ему учреждение соответствовало будущему. После реконструкции театра и театральных мастерских во втором по величине городе Баварии в течение длительного времени за кулисами велась подготовка к модернизации оперного театра, который формирует городской ландшафт. «Это невозможно сделать без оцифровки», — говорит Кристиан Рупперт, который много лет проработал в Магдебурге, где занимался модернизацией театра.
При этом Кристиан Рупперт считает, что уже начатая полная реконструкция в области связи является важной вехой в стратегии оцифровки государственного театра. Медиаландшафт резко изменится, классический прием АРТ-продукта значительно сократится, уверен он. Таким образом, с 1 сентября совершенно новый отдел коммуникации со своим собственным онлайн-редактором разработал веб-сайт Государственного театра Нюрнберга, который в будущем будет предлагать публике меньше бумаги и больше цифрового контента. При этом обновленный сайт должен заменить не только прежние печатные СМИ, но и помогать деятелям искусства информируют зрителей, в том числе размещая в интернете видеоматериалы. Важно, чтобы зрители могли общаться с людьми театра, заглянуть за кулисы и видеть, что происходит в театре и вокруг него.

1-3-21. Будущее театра — последний занавес еще не скоро упадет

Zukunftsvisionen für das Theater — Der letzte Vorhang fällt noch lange nicht, — Михаэль Книсс (Michael Kniess), ZDF, немецкий язык, 2018, https://www.zdf.de/nachrichten/heute/kniess-zukunf...

Дальновидный, жаждущий экспериментов, но недофинансированный — как должен выглядеть театр будущего? Об этом говорят на ежегодном общем собрании немецкого театрального сообщества.

Когда откроется новый сезон, мы увидим больше премьер, чем планировалось. В центре внимания все чаще вопрос о будущем каждого учреждения. Это также обсуждается на ежегодном заседании Ассоциации немецкого театра в Любеке.

Независимо от успеха или провала экспериментов, профессор Кристофер Бальм видит неизбежные изменения в театральной среде: «Небольшим городским театрам в долгосрочной перспективе будет трудно иметь большую труппу, которая помогла бы сохранить несколько собственных постановок в репертуаре». Результат: во многих местах прекрасная традиция наслаждаться спектаклями каждый вечер может уйти в прошлое.

1-3-22. Театр как теория — теория как театр

Theater als Theorie — Theorie als Theater — Даниэль Хорнуфф (Daniel Hornuff), немецкий язык, 2018, https://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/essay/t...=659852/did=21399960/nid=659852/yj8pem/index.html

Теории возникают не независимо от их представления. Напротив, часто определенные моменты исполнения и представления придают теориям особую силу убеждения. Теория и театр существуют во взаимодействии. Таким образом, оба возвращаются к общему понятию наблюдения или интуиции не только в их словесно-историческом происхождении. Театр также часто служил и служит сосредоточием продвинутых теорий — особенно тех, которые касаются социальных и политических проблем и альтернативных моделей жизни. С другой стороны, теории приобретают социальную значимость только тогда, когда они играют на публичных форумах, когда они апеллируют к своей собственной аудитории, когда они используют средства, на которые, прежде всего, оказывает влияние театральная практика. В своем эссе Даниэль Хорнуфф дает возможность театру и теории высказать свое мнение в публичной, постановочной и дискуссионной форме. Он показывает, что теория и театр всегда нуждаются друг в друге.

1-3-23. К цифровому поэтическому театру

Vers un Théâtre Poétique Numérique — Софи Чарьер (Sophie Charrier), французский язык, 2019, http://www.sophiecharrier.com/theatre-numerique

В начале XXI века художник должен задумываться о будущем и задаваться новым смыслом прежних вопросов.
Он проецирует свое творческое исследование на научные и технологические реалии и ставит под сомнение возможное выражение мысли в новых отношениях между языком и техникой, реальностью, ирреальностью, виртуальностью и многомерностью.
Проектирование и разработка цифрового поэтического театра относится к великим традициям иллюзии и оптического мастерства (магические фонари, фантазоскоп, зеркала, катоптрический театр, праксиноскоп). Он напрямую заимствует у науки об иллюзионных процессах, открывающих для интеллекта область экспериментов. Создание нового театрального языка, поэтического и пластического, также вдохновлено, с одной стороны, традициями восточного театра, а с другой — искусством марионеток и масок, привилегированной областью экспериментов театрального авангарда.
Их опыт показывает, что стремление к новому театральному языку требует временного ограничения присутствия актера.
Инновационные творческие инструменты, которые являются новыми технологиями изображения и звука, предлагают этому исследованию неожиданные средства. Темы существа и искусственного интеллекта ставят большой вопрос о взаимоотношениях человека с машиной и о роботизации людей. Поэзия, выходя за узкие рамки человеческой мысли, приглашает отправиться в путешествие к глубокому единству вещей, а метафорический язык приводит к замечательной стадии субъективности.

1-3-24. Будущее театра или театр будущего

El futuro del teatro o el teatro del future — Ферран Лопес (Ferran López), Журнал исполнительских искусств Red Escenica, испанский язык, 2019, https://teknecultura.com/bloc/el-futuro-del-teatro...

Цифровая революция изменила нашу жизнь, она несется на высокой скорости.
Влияние на культуру, конечно, огромно. Оцифровка изменила то, как мы создаем и распространяем контент, а также то, как мы взаимодействуем с ним. А что такое культура, если не сумма всего этого контента и всех этих отношений?
Театр, очевидно, не чужд сейчас и не будет чужд в будущем этой революции.
Если мы подумаем о театральной аудитории, мы наверняка представим, чтó могли бы назвать «театром». Есть группа людей, которые из-за обстоятельств жизни уже были заражены этим вирусом. Они знают, что театральный опыт наполняет их, строит, развлекает, формирует, возбуждает, помогает им думать, размышлять, узнавать друг друга, лучше понимать современность и то, как мы попали сюда... Эти люди по любой причине ценят театр и часто им наслаждаются. Они понимают, что, независимо от того, какие варианты им предложат, театр всегда будет занимать значительную долю их времени и внимания. Этот сегмент, вероятно, и впредь будет таким же преданным театру, как и раньше.
Но театры не живут только этой публикой, они нуждаются и в других зрителях, менее опытных. Эта вторая группа склонна к распределению своего времени между большим и более разнообразным предложением.
Угроза заключается не в самой оцифровке пьесы, а в изменении моделей потребления и форм содержания, которые приносит эта революция. Таким образом, театр может уделить недостаточно внимания второму сегменту.
Классическая модель всегда будет существовать. Но возможно, что театр теряет социальную значимость в пользу новых форматов или даже новых дисциплин или форм выражения. Если так, то каждый раз будет все меньше мест, посвященных «этому» театру. Существует даже опасность стать искусством, которое необходимо сохранить, облагородить, с появлением энтузиастов и увлеченных создателей.

1-3-25. Какое образование нужно театрам будущего?

Welche Ausbildung brauchen die Theater der Zukunft? — Hamburg, Управление по культуре и СМИ, немецкий язык, 2019, https://www.hamburg.de/pressearchiv-fhh/12577444/v...

В центре внимания на заседании стоял вопрос о том, какие проблемы театры и учебные учреждения должны решать в цифровом будущем, чтобы активно участвовать в разработке событий в театральной сфере. Речь шла также о возросшей важности исполнительских искусств для учебных заведений, которые традиционно сосредоточены на кадровом обеспечении муниципального и государственного театра.
Доктор Карстен Бросда, уполномоченный по культуре и СМИ, сказал: «Использование различных технических средств и исследование новых эстетических возможностей делают театр интенсивным и непосредственным опытом. В результате темы и вопросы могут обсуждаться с других точек зрения и в новых форматах, что также предоставляет аудитории новые точки соприкосновения и более широкие возможности для участия. Соответственно, например, методы цифрового представления и художественно-трансдисциплинарные формы представления должны быть более тесно включены в театральное образование, чтобы дать слушателям возможность представить различные творческие способы и опробовать их. Различные экспериментальные формы искусства независимой сцены часто действуют здесь как творческие ориентиры и создают новую основу для сотрудничества».

1-3-26. Театр будущего. Какое будущее для театра?

Il Teatro Del Futuro. Quale Futuro Per Il Teatro? — Ежи Гротовски (Jerzy Grotowski), https://www.nuoveproduzioni.it/teatro-del-futuro.h...

Будущее театра состоит в поиске новых сцен, уже не только театральных, но и виртуальных, предлагаемых новыми технологиями. Он проходит через импровизацию, отказ от схем и драматургий, возвышение самой сути театра, которая разделяет его между настоящим и прошлым, взглядом и размышлениями о мгновении. Если танец живет своей жизнью в борьбе с гравитацией, то в театре идет непрекращающаяся безумная борьба со временем. Он также проходит через новые технологии и уже не борется с ними.
Разрушатся барьеры для художественного творчества, увеличится граница пространства и возможностей. Каждая жизнь станет историей, и каждая история обретет жизнь благодаря возможности рассказать ее. Театр будущего будет возможностью, даже на короткое время, на мгновение, войти в жизнь других людей, отменить любое расстояние, чтобы участвовать в эмоциях, переживающих событие, своего рода шоу Трумэна, которое не транслируется, а охватывает только двух или несколько людей. Больше не будет различия между реальной жизнью и развлечениями, и театр, наконец, станет инструментом нового человечества, нераздельного в своих конечных желаниях и больше не отчужденного.
1-4. Театральный зритель

Зритель в театре перестает играть пассивную роль, становясь центральной фигурой представления. Европейский театр еще помнит другого зрителя — не такого покорного, активного, взаимодействующего со сценой, кричащего в любой момент спектакля и кидающего в актеров еду, если ему что-то пришлось не по нраву.
Тот театр, который мы сегодня называем классическим и традиционным, приобрел свои правила около 100 лет назад. Но сегодня зритель уже вырос из тех норм, которые ему диктует классический театр. У зрителя есть опыт интерактивного взаимодействия социальных сетей, музыкальных фестивалей и других конкурирующих за его внимание активностей. И зритель все больше проявляет этот опыт в стремлении к интерактивности в театре.
Театральное предложение становится более целевым, оно опирается на глубокие маркетинговые инструменты, определяя чаяния зрителя задолго до того, как он впервые пришел в театр. Театр уходит в вовлечение и взаимодействие со зрителем. Появляются новые погружающие практики, которые приходятся по нраву многим «новым» зрителям — тем, кто еще вчера и не думал о походе в театр.
Развитые социологические и статистические инструменты дают возможность более тонко управлять театральными предприятиями. Но не только они дают обратную связь — сами постановки, становясь интерактивными, приобретают способность генерировать большие данные на основе взаимодействия со зрителем, через его включение в управление спектаклем, в игровую логику постановки. Спектакль приобретает вариативность, а зритель приобретает опыт режиссера, пусть пока и с очень ограниченным набором возможностей.

1-4-1. Театральная аудитория на сцене: три эксперимента по анализу влияния особенностей дизайна опроса на отклик опроса в исследовании аудитории

Theatre Audience on Stage: Three Experiments Analysing the Effects of Survey Design Features on Survey Response in Audience Research — Хенк Руз, Даниэль де Ланж, Филипп Агнесессен и Ханс Виге (Henk Roose, Daniëlle De Lange, Filip Agneessens and Hans Waege), Marketing Bulletin, английский язык, 2002, https://ru.scribd.com/document/208948760/Theatre-A...

В исследованиях аудитории опросы пользуются неизменной популярностью, когда речь идет о сборе данных о кинематографической или театральной аудитории на местах, особенно в исследованиях, ориентированных на искусство и гуманитарные науки. Использование опросов в качестве инструмента для сбора данных может быть объяснено их очевидными преимуществами: такие исследования дают репрезентативное отображение аудитории за относительно короткий промежуток времени и при относительно низких затратах. Тем не менее подобным опросам часто не хватает методологической строгости. Из-за ограниченной выборки и высокой частоты отсутствия ответов (или комбинации обоих причин) выборочные оценки могут быть подвержены различным искажениям, которые в конечном итоге угрожают достоверности результатов.
В этой статье представлен метод сбора данных о театральной аудитории. Кроме того, в трех экспериментах проверяется влияние ряда особенностей дизайна исследования на частоту ответов и состав выборки.

1-4-2. Участие аудитории: очерки о включении в спектакль

Audience Participation: Essays on Inclusion in Performance — Susan Kattwinkel (Сьюзен Каттвинкель), Praeger, английский язык, 2003, https://www.questia.com/read/119188705/audience-pa...

Научная работа по влиянию активной аудитории на театральные и танцевальные представления — это относительно новое явление, которое до сих пор обнаруживало себя в основном в форме разрозненного диалога по этому вопросу. В то время как пассивная аудитория уже давно признана в работах по теории мотивации и исследованиям аудитории за ее вклад в мероприятие перформанса, стили исследований, использующие аудиторию в качестве активной способствующей творческой силы, появились просто как вариации на тему. Эта антология объединяет очерки о прямом участии аудитории в работах четырнадцати разных театральных и танцевальных художников, охватывающих жанры исполнения от прошлого до настоящего, от массовых развлечений до высокого искусства.

1-4-3. Театр потенциальности. Коммуникативность и политичность в современной исполнительской практике


Theater of Potentiality. Communicability and the political in contemporary performance practice — Николаус Мюллер-Шолль (Nikolaus Müller-Schöll), International Federation for Theatre Research, Том 29 , выпуск 1, с. 42-56, немецкий язык, 2004, https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-re..., https://www.academia.edu/26472801/Theater_of_Poten...

Многие современные экспериментаторы и театральные практики в Германии и Австрии разделяют интерес к тому, что можно назвать материальными условиями или средой их выступлений. В статье рассматриваются различные примеры, где исследуется совместное использование пространства, языка и времени в исполнении и тем самым — «коммуникабельность» взаимодействия. Утверждается, что в этих случаях театр создается политическим путем, потому что он позволяет ощутить альтернативность и открывает пространство потенциальности.

1-4-4. Постдраматический театр

Postdramatisches Theater — Ханс-Тис Леманн (Hans-Thies Lehmann), Verlag Der Autoren; Neuauflage, unveränderter Nachdruck, немецкий язык, 2005, https://www.amazon.com/Postdramatisches-Theater-Ha...

В 1999 году исследователь театра Ханс-Тис Леманн ввел понятие «постдраматического театра», расширил его и теоретически обосновал, опираясь на тенденции и стилистические приемы театра с конца 1960-х годов.
Постдраматическим он называет театр, который больше не придерживается главенства драмы, то есть литературного драматургического текста. Вместо этого развивается эстетика, которая в контексте спектакля позволяет особыми отношениями связать текст с материальным сценическим действием, чтобы таким образом достичь альтернативного восприятия у зрителя.
Постдраматический театр направлен не на то, чтобы поставить произведение как можно точнее, а на то, чтобы добиться соответствующего эффекта у зрителя с помощью пространственных, визуальных и звуковых приемов. Однако его нельзя путать с концепцией эпического театра Брехта, который сближался с аллегорией басни и предпочитал, несмотря на все отклонения, говорить о драматическом театре.
Постдраматический театр больше не знает иллюзионизма. Он фокусируется на централизации спектакля и процессе общения между актером и аудиторией. Это также аутопоэзис в соответствующей ситуации исполнения.
Такой театр представляет произведения, в которых литературный текст, то есть настоящая драма, больше не является центральным объектом в процессе исполнения. Вместо этого появляются другие признаки. Театр проявляет свой феноменологический характер, чтобы достичь особого отношения к тексту. Следовательно, многослойный феномен постдраматического театра только можно однозначно определить весьма условно.
Подход Леманна полезен, когда дело доходит до выявления современного представления о месте театра и его возможностях, например в вопросе о взаимоотношениях между театром и политикой или о его политическом влиянии. Леманн выступает не за поиск политического содержания пьесы, а за процесс исполнения, который следует прервать, чтобы осознать его связь с реальностью.

1-4-5. Введение в антропологию шоу

Introduction à l'anthropologie du spectacle — Жан-Марк Леверато (Jean-Marc Leveratto), La Dispute, французский язык, 2006, https://www.amazon.fr/Introduction-%C3%A0-lanthrop...

Эта книга посвящена магии шоу. Шоу и его привлекательность часто рассматриваются с презрением (как не достойные искусства) или с ужасом (например, телевидение, которое может сделать наших детей преступниками). Антропологический подход состоит в том, чтобы изучить, каким образом зритель может насладиться шоу. Требуя от наблюдателя воспринимать себя в качестве объекта, включив себя в наблюдение, он позволяет придать значимость художественному мастерству зрителя, его личной чувствительности и чувству ответственности, к вещам и людям, которые затрагивает шоу.
Эта книга стремится внести вклад в признание обычных знаний о шоу — от индустрии призраков до мыльной оперы, от японской гравюры до мелодрамы, от современного искусства до мюзиклов, от звезд до знаменитостей. Исследуется, как шоу может служить развитию человечества.

1-4-6. Фигуры зрителя: отражение изображения в театре и его теории

Figurations du spectateur: Une réflexion par l'image sur le théâtre et sur sa théorie — Мариамадлен Мервантру (Mariemadeleine Mervantroux), Editions L'Harmattan, французский язык, 2006, https://www.amazon.fr/Figurations-spectateur-r%C3%...

«Запрос аудитории» в его привычной формулировке представляется для всех наблюдателей современного театра наиболее важной проблемой. Гипотеза, изложенная в этой книге, состоит в том, что вопрос этот действительно значим, но ответ на него находится не там, где его ищут. Ни скорость заполнения зала, ни удовлетворенность аудитории, ни степень видимой активности публики не имеют решающего значения. А главную роль играет характер функции, предоставляемой зрителю.

1-4-7. Эмансипированный зритель

Le spectateur émancipé — Жак Рансьер (Jacques Rancière), французский язык, 2008, https://www.amazon.fr/spectateur-%C3%A9mancip%C3%A...

«Тот, кто видит, не знает, как видеть» — эта предпосылка пронизывает всю нашу историю. Она характерна для философа, который хочет, чтобы каждый стоял на своем месте, и для революционера, который хочет разрушить господствующие иллюзии, которые удерживают на месте его .
Чтобы вылечить слепоту того, кто видит, две великие стратегии по-прежнему занимают высокое положение. Один хочет показать слепым то, что им недоступно: от разъяснения музейной политики до впечатляющих инсталляций, призванных ошеломить и показать, что они демонстрируют власть СМИ и общества потребления. Другой хочет искоренить ограниченность зрителя, превращая шоу в перформанс, а зрителя — в участника действия. Тексты, собранные в этом сборнике, противостоят этим двум стратегиям. Они сводятся к простому и тревожному предположению: что видение не связано с немощью; что превращение в зрителей тех, кто был предан ограничениям и иерархии действий, могло способствовать разрушению социальных позиций; что великое обличение человека отчуждается избытками образов первого доминирующего порядка в этом беспорядке. Эмансипация зрителя является подтверждением его способности видеть то, что он видит, и знать, что об этом думать и что с этим делать. В свете этой гипотезы исследуются некоторые существенные формы и проблемы современного искусства. Также в книге делается попытка ответить на некоторые вопросы: что именно мы подразумеваем под политическим искусством? Где грань между традиционным искусством и желанием воплотить искусство в жизнь?

1-4-8. Театр и прием: постдраматический зритель

Theatre et reception: Le spectateur postdramatique — Катрин Буко (Catherine Bouko), PIE-Peter Lang Sa, французский язык, 2010, https://www.amazon.fr/Theatre-reception-postdramat...

Автор предпринимает попытку разработать модель восприятия, которая учитывает специфику постдраматических сценических практик и их влияние на деятельность зрителя. После обзора постдраматической теории ставится под сомнение отношение зрителя к представлению с помощью моделей восприятия, основанных на эстетическом, семиологическом и социологическом подходах.
Постдраматические формы, возникающие на стыке театра, танца, перформанса, новых технологий и изобразительного и визуального искусства, приглашают зрителя к определенным действиям. К зрителю обращаются с индивидуалистской позиции (единственный в своем роде) и с позиции коллектива (член сообщества).
Постдраматическая модель Ханса-Тиса Леманна вызывает много положительных и отрицательных реакций у театральных специалистов. Впервые в книге предлагается углубленное изучение постдраматического вопроса. Основываясь на 40 примерах современного театра, автор исследует постдраматическую теорию и дает критический анализ подходов, характерных для этих художественных практик.

1-4-9. Театр для одного зрителя

Theater for Audiences of One — Фелиция Р. Лиеджули (Felicia R. Leejuly), New York Times, английский язык, 2010, https://www.nytimes.com/2010/07/28/theater/28one.h...

Вы перемещаетесь из комнаты в комнату в особняке, испытывая приятные ощущения, например, когда вас ведут в бальных танцах или делают массаж рук. Или с завязанными глазами вы отправляетесь в путешествие в пять сегментов пространства с разной тематикой. Вы можете снять повязку в любой момент, но на этом путешествие закончится. Или, может быть, вы бродите по отелю в Старом свете, когда сотрудники рассказывают свои истории и по очереди задают вам вопросы.
Все это театральные пьесы, предназначенные для вовлечения зрителей. Иммерсивный театр формировался в течение многих лет, и сейчас в Европе он достиг такой критической массы, что в Центре искусств Баттерси в Лондоне, известном своими инновациями, состоялся крупнейший фестиваль этого жанра — «Один на один».

1-4-10. Почему люди ходят в театр: качественное исследование мотивации аудитории

Why People Go to the Theatre: A Qualitative Study of Audience Motivation — Бен Уолмсли (Ben Walmsley), Journal of Customer Behaviour, английский язык, 2011, http://eprints.whiterose.ac.uk/79376/

Театр — сложный способ времяпрепровождения, объединяющего искусство и досуг, а также движущие силы эстетики, эмоций, образования и развлечения — и это еще не весь список.
Пинкус утверждает, что количественные исследования не смогли обеспечить истинный синтез мотивации; и, хотя некоторое понимание можно почерпнуть из недавних исследований мотивов посетителей музеев и галерей, а также из анализа воздействия искусства и культурных событий, сложные мотивы театральной аудитории остаются неясными.
Таким образом, эта статья направлена на изучение основных движущих сил в театре и заполнение ниши в научной литературе по мотивации аудитории. Описываются результаты всестороннего качественного исследования театральных постановок Мельбурнской театральной компании и Западного Йоркширского театра, которое было проведено в 2010 году. При этом использовались различные методы качественного анализа, в том числе углубленное интервью и наблюдение за участниками.
Исследование показало, что ключевым мотивирующим фактором для участников было стремление к эмоциональным переживаниям и влиянию. Это оспаривает предыдущие результаты в других сферах искусства и досуга, в которых приоритетное внимание уделялось эскапизму, обучению, усилению социализации и веселью. В документе приводится вывод, что мотивацию следует рассматривать как конструкцию, определяемую сложной комбинацией движущих сил. Театральным организациям рекомендуется вкладывать время и деньги в индивидуальную мотивационную сегментацию и в улучшение восприятия аудитории.

1-4-11. Точка зрения зрителя

Le point de vue du spectateur — Патрис Пави (Patrice Pavis), The IATC webjournal/Revue web de l'AICT, французский язык, 2012, http://www.critical-stages.org/7/le-point-de-vue-d...

Призрак преследует Европу и театральный мир — это призрак зрителя. Эта «новая» концепция настолько завладела мышлением как ученых, так и театральных менеджеров, что ей посвящены многие книги и научные исследования. Это ошибочное представление, которое, к сожалению, кажется очевидным и легкодоступным, би стремительно превращается в кошмар теоретика, поскольку доказательства часто не приводят к реальному открытию.
Мы почти ничего не знаем о зрителе, кроме того, что он смотрит на объект: сцену, представление, актера, событие и многое другое, часто воображаемое. Классическим субъектом, например декартовым, является тот, кто мыслит и таким образом убеждает себя в своем существовании. С марксистской точки зрения субъект является предметом языка, культурных кодов, социальных соглашений, институтов. Для Фрейда субъект, столкнувшийся с трагическими героями сцены, видит, отрицая освобожденные части себя в «психопатических персонажах сцены».

1-4-12. Театральная аудитория стареет

Theater audiences are growing older — Дон Окойн (Don Aucoin), Globe Staff, английский язык, 2012, https://www.bostonglobe.com/arts/theater-art/2012/...

В более чем 65 колледжах и университетах учится огромное количество студентов от 18 до 22 лет, и многие из них стремятся провести выходные за пределами кампуса. Многие из тех, кто поступает в колледж, поселяются в этом районе после окончания школы; они составят базовую аудиторию будущего Бостонского театра.
Таким образом, теоретически Бостон должен стать идеальной лабораторией для экспериментов по привлечению молодых людей в театр. Другие опыты также продолжаются, например, в Обероне — второй по значимости сцене американского репертуарного театра
На Бродвее любители театра в возрасте от 18 до 34 лет в сезоне 2010–2011 составляли менее четверти зрителей, согласно данным Бродвейской лиги, торговой ассоциации владельцев и продюсеров кинотеатров. Средний возраст театрала составлял 44 года, но даже это не влияет на ситуацию: на спектаклях средний возраст зрителей — 53 года, в то время как средний возраст зрителей мюзиклов — 43 года.
Конечно, многие люди смотрят бродвейские спектакли не в Нью-Йорке, а когда во время гастролей. Но в этом случае данные еще более угнетающие. По данным Бродвейской лиги, которая рассматривает национальные гастрольные постановки в разные годы, средний возраст театральной публики в сезоне 2009–2010 составлял 54 года.

1-4-13 . Трансформация театрального зрителя от Просвещения до наших дней

Das Theaterpublikum Veränderungen von der Aufklärung bis in die Gegenwart — Стефен Хельн (Steffen Höhne), Jahrbuch Kulturmanagement, немецкий язык, 2012, https://www.fachverband-kulturmanagement.org/das-t...

В фокусе этого выпуска ежегодника — обычная культурная аудитория и связанные с ней идеи о роли высококультурной аудитории в процессе культурного производства. Аудитория, рассматриваемая как социальная конструкция, всегда подразумевает определенные ожидания с точки зрения композиции, а также поведения и восприятия в контексте предложения. Если сегодня рассматривать размышления о культуре, особенно начиная с XVIII века, то есть того периода, в котором буржуазия начинает задавать тон, поражает почти полное отсутствие в них аудитории, а также ожиданий и идеи, связанных с ней. Этот генезис и трансформация аудитории в высококультурную группу будут рассмотрены на примере немецкоязычного театрального дискурса.

1-4-14. Размышления о зрителе до и после драмы


Réflexions sur le spectateur dans le théâtre pré- et postdramatique — Ханс-Тис Леманн (Hans-Thies Lehmann), Critical Stages/Scènes critiques The IATC webjournal/Revue web de l'AICT, немецкий язык, 2012, http://www.critical-stages.org/7/reflexions-sur-le...

Театр ищет свою аудиторию, и многие драматурги обеспокоены: способен ли театр сегодня, а тем более завтра найти свою аудиторию? И если да, то каким образом?
Со своей стороны, общественность также пребывает в поиске, но вместо публики было бы лучше говорить об аудитории, потому что зрительская однородность, какой бы относительной она ни была, теперь является фикцией. Публика, которая когда-то выступала в качестве партнера театра, сегодня разделена на множество фракций и сообществ в зависимости от вкусов, и именно такому типу наблюдателей, чей характер, по сути, солипсистский, был адресован театр Роберта Уилсона. Некоторые распространенные формы критики вроде той, которая утверждает, что театр будет «пренебрегать» публикой, априори кажутся презрительными, тогда как в действительности они служат только для узаконивания соответствия формы или содержания. Тем не менее зрители и театр ищут друг друга, и они борются в этом поиске с растущими трудностями.

1-4-15. Удовольствие от театра

Le plaisir du spectateur de théâtre — Флоренс Ногретт (Florence Naugrette), Bréal, французский язык, 2013, https://www.amazon.fr/plaisir-du-spectateur-th%C3%...

Театр — это прежде всего развлечение. Кто-то движется, кто-то учит, кто-то задает вопросы, кто-то утешает или кто-то мешает, но кто-то, в любом случае, стремится доставить зрителю удовольствие, за которым тот и пришел. Здесь возникает вопрос: какое это удовольствие? История театра, поэтика и драматургия, анализ текстов и репрезентации, различные дисциплины театра здесь рассматриваются с точки зрения удовольствия зрителя как конечной задачи театра.

1-4-16. «А как тебе понравилось сегодня вечером?» Эмпирический анализ зрительского суждения в театре речи

«Und wie fanden Sie es heute Abend?» Eine empirische Analyse des Zuschauerurteils im Sprechtheater — Johanna Jobst und Sabine Boerner, Zeitschrift für öffentliche und gemeinwirtschaftliche Unternehmen; 37 pp. 253–270, немецкий язык, 2014, https://kops.uni-konstanz.de/handle/123456789/3148...

В статье рассматривается, какие факторы определяют рейтинг посещения театра с точки зрения аудитории, и с каким весом различные факторы учитываются в размышлениях посетителей. В частности, статья призвана ответить на вопросы, связанные с распределением ролей между основным спектаклем и дополнительными услугами для оценки посещения театра, с точки зрения аудитории, а также с тем, как степень прямой (познавательной, эмоциональной и последовательной) реакции театрального зрителя на представление способствует оценке его посещения театра.
На основании результатов качественного предварительного исследования сообщается о результатах количественного анализа 2795 посетителей 44 спектаклей в 12 театрах в немецкоязычных странах.

1-4-17. Пространство для перформанса: формирование идентичности у аудитории в реальном времени для студенческого цифрового театра

Space for Performance: Identity Formation in the Digitally-Connected Student Live Theatre Audience — Джон Мэтью Ричардсон (John Mathew Richardson), Calgary, Alberta, английский язык, 2015, https://prism.ucalgary.ca/handle/11023/2478

В ответ на призывы исследовать способы, которыми опыт молодых людей в социальных сетях онлайн «переплетается с жизнью в оффлайн», это качественное многоуровневое исследование обединяет учащихся из пяти школ. Им задают три вопроса: о формировании личности, изучении аудитории и элитном образовании.
Анализ данных фокус-групп, материалов интервью и студенческих работ показывает, что театр все еще может играть роль в формировании идентичности молодежи и создании культурной столицы. Быстро меняющиеся и горячо оспариваемые цифровые практики порождают новые формы «работы с идентичностью», разрушая театральное пространство и предоставляя педагогам возможность взаимодействовать со студентами по вопросам идентичности, статуса и культуры, в то же время предлагая театральным профессионалам пересмотреть художественную форму с позиции меняющейся аудитории.

1-4-18. Дилемма стареющей театральной аудитории: как привлечь молодежь

The dilemma of the aging theater audience: How to draw a younger crowd — Джоан Остроу (Joanne Ostrow), The Denver Post, английский язык, 2015, https://www.denverpost.com/2015/12/03/the-dilemma-...

Средний возраст театралов, посещающих бродвейские шоу, такие как «Король Лев», — 53 года, сообщает Бродвейская лига.
Опрос общественного участия в искусстве, проведенный Национальным фондом искусств, показывает, что за последние два десятилетия в США произошел спад. Падение является значительным, особенно для пьес: 12,3 % взрослых в 2002 году сказали, что они посещали немузыкальные спектакли в прошлом году и только 8,3 % взрослых могли сообщить то же самое в 2012 году. Хотя статистика вызывает тревогу, есть и хорошие новости: все больше людей старшего поколения посещают театр.
Актуализируются следующие вопросы: как привить детям любовь к театру? Как вернуть в зрительный зал пожилых людей, у которых средства ограниченны?
Большинство художественных руководителей признают, что театр — это то место, где люди стареют.

1-4-19. Театр для зрителя: изучение социальной роли

Spectateur de théâtre: l'apprentissage d'un rôle social — Доминик Паскье (Dominique Pasquier), Dans Sociologie de l'Art, французский язык, 2016, https://www.cairn.info/revue-sociologie-de-l-art-2...

Нынешние театральные кодексы поведения предполагают, что зрители будут сидеть тихо и ждать окончания шоу, чтобы потом выразить свои эмоции. Эта статья, основанная на опросе зрителей, показывает, что это аскетическое правило часто нарушается, но редко во фронтальной манере. Если когда-то недовольные зрители осуждали или освистывали актеров, то сегодня они кашляют или ворочаются в своих креслах. Эти шумы зала воспринимаются другими зрителями как проявление скуки и отстраненности от спектакля. Внедряются другие стратегии сопротивления, такие как бегство во время антракта или сон в зрительном зале. У них есть общая черта — не демонстрировать неуважение к работе актера открыто.
Кинотеатр создает все больше и больше веселья в своих залах, концерты новых музыкальных стилей поощряют движение публики, искусство улицы захватывает прохожих. В театре, даже если есть несомненные различия в зависимости от места и репертуара, зрители научились и согласились следовать строгим правилам: прибыть до звонка, сидеть в назначенном месте, не двигаться и не разговаривать во время представления, лишний раз не реагировать и аплодировать строго в определенное время. Это явление удивительно тем, что оно относительно новое — немногим более столетия, и оно отличается от общей тенденции к большему расслаблению и потреблению культуры.
В течение долгого времени зрители театра были недисциплинированными, используя право публики тиранить актеров, бросать вызов авторам и другм зрителям.

1-4-20. Зритель по другую сторону сцены

De l'autre côté de la scène, le spectateur — Linflux, французский язык, 2016, http://www.linflux.com/arts-vivants/de-lautre-cote...

«Что такое хороший спектакль?» — это вопрос из последнего номера французского журнала «Театр». Что происходит с человеком, который смотрит спектакль? Какова роль и место зрителя в форме существования, которая называется представлением?
Термин «зритель» индивидуализирует того, кто смотрит, чувствует, понимает и судит о том, что происходит на сцене. Он напоминает нам, что практика восприятия — это принципиально личный опыт.
Основная проблема в сфере культуры часто связана с позицией общества. Использовать оптику зрителя — значит, выбрать правильную позицию, сосредоточив внимание на характере отношений, которые устанавливаются между постановкой, какой бы она ни была, и тем, кто ее смотрит.

1-4-21. Британские театральные зрители всегда были шумными

How UK theatre audiences have always been a rowdy lot — Тереза Саксон (Theresa Saxon), Independent, английский язык, 2017, https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/t...

Пакеты попкорна и телефонные сигналы в театре могут изрядно раздражать, но это ничто по сравнению с тем, с чем сталкивались исполнители в прошлом. Без зрителей в театре не было бы драмы.

1-4-22. Опыт аудитории в антиэкспертную эпоху: обзор исследований театральной аудитории

Audience Experience in an Anti-Expert Age: A Survey of Theatre Audience Research. Theatre Research International. Vol. 42, № 3 — Седжман Кирсти (Sedgman, K.), Театральные международные исследования, английский язык, 2017, https://research-information.bristol.ac.uk/en/publ...(7fb7ebc5-18b8-45bf-9b64-6cfea946dda5).html

Исследователи, которые стремятся собрать и проанализировать ответы аудитории, сталкиваются с дилеммой. Какими будут последствия для исследовательской традиции, стремящейся понять культурную ценность с разных точек зрения, в условиях международной политической обстановки, на которую нацелены усилия по делегированию экспертных знаний? Раскрывая возможности и ограничения области в целом, эта статья пытается выяснить, каким образом будущие проекты могут продуктивно исследовать театральный опыт, не уменьшая легитимность научных знаний.

1-4-23. Приятный вечер абсолютно законен

Ein netter Abend ist absolut legitim — Лена Риттмайер (Lena Rittmeyer), интервью с Дорис Колеш, Auawirleben, немецкий язык, 2017, https://www.derbund.ch/kultur/theater/ein-netter-a...

Театр больше задает вопросы и показывает сложные взаимоотношения. В этом смысле он предлагает предложение разобраться в непостижимом.
Тем не менее не стоит скрывать: современность является обязательным условием искусства. Даже в театре это помогает освоиться в мире драматических текстов, стилей режиссуры или традиций, чтобы что-то понять. Поэтому тот, кто чаще ходит в театр, вырабатывает иной подход, чем тот, кто редко там бывает. Но это не значит, что театральный завсегдатай чем-то лучше остальной аудитории и имеет правильное восприятие.
Мнения о постановке складываются автоматически. Зритель переходит в другое состояние восприятия. Внезапно, возможно, жест актера очаровывает его, и он думает о том, насколько его тело является средством общения. Театр — это процесс, с помощью которого зритель пытается понять, что он видел, и каждый раз снова проверять, прав ли он.

1-4-24. Стать зрителем? Изобретение и мутация культурной общественности

Devenir spectateur? Invention et mutation du public culturel — Кристиан Руби (Christian Ruby), Editions De L'attribut; Édition: 1, французский язык, 2017, https://www.amazon.fr/Devenir-spectateur-Invention...

Зритель слишком долго оставался на втором плане, будучи объектом исследований, заказанных рекламодателями. Автор нескольких книг, Кристиан Руби исследует здесь тему, в которой является экспертом, и создает теорию зрителя — философскую и политическую. Он деконструирует предубеждение, что человек — это зритель «от природы». Сама концепция обусловлена историческим периодом и контекстуализирована: этот показатель отсутствует в культурах за пределами Европы или был импортирован при колонизации. Доказав, что концепция зрителя является эволюционной, а не «естественной», Кристиан Руби подрывает ряд доказательств, например иерархию зрителей в иерархии искусств...

1-4-25. Созидание публики в театре

Faire public au théâtre aujourd'hui — Доминик Паскье (Dominique Pasquier), OpenEdition 7: La réception du spectacle vivant en question, французский язык, 2017, https://journals.openedition.org/teth/973

Какие зрители в театре? Как выступить в качестве публики в театре? Эта статья, основанная на интервью с 80 зрителями, анализирует их отношение к актерам и другим зрителям во время представления. Существует консенсус относительно уважения к работе актера и общего принятия стандартов поведения в театре. Однако негативные реакции на постановку могут спровоцировать у некоторых зрителей физические проявления отрыва от ситуации, иногда неконтролируемые, иногда добровольные. Мы можем различить отклонения от правила, которые воспринимаются как нарушение взаимодействия, и отклонения, которые считаются приемлемыми, потому что они являются частью «закулисной» практики — в этом смысл термина Гоффмана.

1-4-26. Аудитория региональных театров сокращается, говорится в отчете

Regional theatre audiences drop, report says — Бен Хьюис (Ben Hewis), WhatsOnStage.com, Inc, английский язык, 2018, https://www.whatsonstage.com/london-theatre/news/regional-theatre-audience-drop-uk-_46780.html

За 2017 год количество спектаклей и цены на билеты выросли. Число зрителей в британских театрах в 2017 году снизилось.
UK Theatre, ведущая организация в области исполнительских искусств в Великобритании, опубликовала данные о продажах за 2017 год, которые показали, что, несмотря на рост числа выступлений, количество зрителей значительно сократилось.
Эта новость появилась спустя всего несколько дней после того, как продюсеры объявили об отмене британского турне Thoroughly Modern Millie, в качестве причины указав, что доход от продажи билетов оказался ниже, чем ожидалось, поэтому не окупит шоу.

1-4-27. Не только для взрослых: аудитория Бродвея молодеет

Not Just for Grown-Ups: The Broadway Audience Is Getting Younger — Майкл Полсон (Michael Paulson), The New York Times, английский язык, 2018, https://www.nytimes.com/2018/10/19/theater/broadway-league-theater-audience-demographics.html

Бродвейская лига сообщает, что средний возраст зрителей на Бродвее в прошлом сезоне составлял 40,6 года — конечно, не подростковый, но это минимальный показатель с 2000 года.
Тенденция важна для вида искусства, который часто беспокоится о возрасте своих посетителей. Похоже, что это отражает большое количество семейных шоу на Бродвее, где в прошлом сезоне открылись «Замороженные», «Гарри Поттер и проклятое дитя», «Дрянные девчонки» и «Губка Боб Квадратные Штаны», а также продолжают идти «Аладдин», «Анастасия», «Дорогой Эван Хансен», «Гамильтон», «Король Лев», «Игра, которая идет не так», «Школа рока» и «Злой».
15 % всех театральных зрителей были моложе 18 лет, говорится в отчете. Музыкальная аудитория была намного моложе, чем публика драматических представлений: средний возраст зрителя мюзикла составлял 39 лет, драмы — 51,5 года.

1-4-28. Миф аудитории: от барьеров и потребностей

Mythos Publikum: Von Barrieren und Bedürfnissen — Стефани Херрманн (Stefanie Herrmann), Kultur öffnet Welten, немецкий язык, 2018, https://www.kultur-oeffnet-welten.de/positionen/position_6208.html

Что мешает людям посещать культурные мероприятия? А какое разнообразие выдержит театральная аудитория? Конференция «Мифы аудитории» попыталась ответить на эти вопросы.
Искусство и культура все еще достигают меньшинства в Германии. Большинство посетителей учреждений культуры имеют, по крайней мере, диплом средней школы или высшее образование — наблюдается высокий уровень образования, особенно среди молодежи. Хотя инклюзивные и расширяющие возможности культуры хорошо известны, она остается привилегированным пространством, которое укрепляет существующие отношения власти и воспроизводит социальное неравенство.
Чтобы иметь возможность реализовать культурное участие независимо от происхождения и образования, важно дать возможность высказаться всем тем, у кого до сих пор было доступа к искусству. Предлагает ли текущее публичное исследование подходы для охвата этой «внешней» аудитории, преодоления барьеров и пересмотра позиций?
Эти вопросы и тезисы были рассмотрены признанными и перспективными исследователями социологии искусства и культурологии в лекциях и дискуссиях на конференции «Мифы аудитории», которая состоялась в начале декабря 2017 года. Цель состояла в том, чтобы осветить критическую область исследований аудитории для рассмотрения столь обсуждаемых тенденций в аудитории и развития культурного образования, а также исследовать новые возможности для развития институциональных структур и индивидуального поведения.

1-4-29. Елизаветинский театральный этикет и ожидания аудитории сегодня

Elizabethan theater etiquette and audience expectations today — Остин Тиченор (Austin Tichenor), английский язык, 2018, https://shakespeareandbeyond.folger.edu/2018/09/25/elizabethan-theater-etiquette-audience-expectations/

Мятые фантики. Сотовые телефоны и iPad. Зрители приходят и уходят с очевидно серьезными проблемами контроля над мочевым пузырем. Все мы хотя бы раз наблюдали такое грубое или некорректное поведение — как правило, во время самых напряженных и тихих моментов спектакля.
А для тех из нас, кто выступает на сцене, это еще хуже. Болтуны. Шепотом повторяют для слабослышащих. Фотографируют. Мы надеемся, что людей, кашляющих от простуды, гриппа или туберкулеза, ожидает скорый смертельный исход. Иногда поведение, которое наименее навязчиво для аудитории, может быть наиболее отвлекающим для актеров. Это — спящие. Скучающие люди, облокотившиеся на подбородок или в первом ряду читающие свои программы во время спектакля, где мы можем их увидеть!
Елизаветинская аудитория хлопала в ладоши и осуждала актеров всякий раз, когда им это хотелось. Иногда они бросали фрукты. Зрители, стоящие в партере, заплатили по копейке за то, чтобы стоять и смотреть спектакли, и пялиться на лучших, хороших богатых людей, которые выкупили самые дорогие билеты, чтобы фактически сидеть на сцене. В зале было полно карманников и проституток, и люди приходили и уходили, чтобы избавиться от огромного количества пива, которое они потребляли. Театр был не просто важным общественным событием, а прежде всего соревнованием за внимание.
1-5. Новые технологии

В данном разделе собраны публикации, которые напрямую посвящены новым технологиями в театральной сфере, их описанию, особенностям их разработки, развития, и применения в различных аспектах театральной деятельности.
Мы часто говорим, что театр — искусство высокотехнологичное, и многие авторы соглашаются с нами. Технологии всегда сопровождали театр, начиная с его появления в античные времена и заканчивая сегодняшним и завтрашним днем. Все, что выходит за рамки чистой драмы и чистой актерской игры, — это технологии. Хотя некоторые авторы предполагают, что очень скоро сама драма и сами актеры рискуют получить новых инновационных конкурентов.
Цифровая среда кардинальным образом изменила как театрального деятеля, так и театрального зрителя. Гаджет нового зрителя — это еще один его орган чувств, часто — самый важный, через который он познает новый мир. И как другие органы чувств задействованы в получении театрального опыта, так и зрительский гаджет тоже готов участвовать в его передаче своему хозяину. Современные режиссеры с удовольствием адаптируют свои постановки, включая в них элементы дополненной реальности. А фраза «просьба выключить свои телефоны», обращенная к зрителям перед спектаклем, очень скоро может навсегда уйти в воспоминания былых театралов.
Инновации и технологии меняют театр, но не меняют его сути. Так было всегда, ведь театр высокотехнологичен (а значит — высоко адаптивен и технологически актуален для человека) по своей природе, и вполне возможно, что именно по этой причине мы его так хорошо понимаем и ценим.

1-5-1. Невидимое тело: театр и технологии изображения

El cuerpo invisible: Teatro y tecnologías de la imagen — журнал Arbor (CSIC, Madrid), испанский язык, 2004, http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/arti...

Крупные СМИ включают все новые художественные парадигмы и различные формы восприятия реальности. Столкнувшись с эпохой, когда кино стало доминирующим художественным языком, с 1960-х годов телевидение, видео и компьютерные коммуникации создали новый эстетический канон, который мы можем описать как театральный, основанный на появлении непосредственности, перформативного и фрагментарного ритма и все более и более определяющим присутствие приемника.
В этой статье рассматриваются реакции современной сцены на новое эстетическое поведение, анализируются отношения между телом актера и опосредованным образом — отсутствующим телом. Современная сцена раскрывается как захватывающая лаборатория анализа способов восприятия и, следовательно, конструирования новой медиареальности.
Связь театра с новыми технологиями — это тема, которая легко подвергается апокалиптическим прогнозам на будущее театра и постоянным сомнениям в его позициях в медиапространстве. Однако дистанцирующий и менее катастрофический подход показывает нам, что театр в качестве метода представления всегда был открыт для достижений, которые позволили ему расширить свои возможности выражения. С самого начала он использовал технические средства для появления на высоте, полетов на сцене, исчезновений на земле или странных превращений, которые поражали публику. Он также быстро приспосабливался к различным техникам освещения и к средствам достижения повышенной мобильности на сцене. Так мы пришли к XX веку, когда стали возможны запись голоса и изображения, которые дали начало радио, фотографии и кино, авангардным инструментам, которые не заставили себя долго ждать. С этой точки зрения, технологии изображения представляют собой еще одну главу, последнюю великую главу в истории театра — пространства, которое не перестало быть населенным образами и различными способами их построения.

1-5-2. Театр и новые технологии

Theatre et nouvelles technologies — Люсиль Гарбаньати, Пьер Морелли, Бертран Мунин и др. (Lucile Garbagnati, Pierre Morelli, Alain Vuillemin, Bertrand Munin, Collectif), Editions de l'Université de Dijon (1 de mayo de 2006), французский язык, 2006, https://www.amazon.fr/Th%C3%A9-nouvelles-technolog...


Поскольку новые технологии больше не рассматриваются как простые инструменты, они определяют изменения не только в театральном подходе, но и в текстовом письме, поскольку их интерактивное измерение ставит под сомнение отношения между актером и аудиторией. Сцена и актеры приумножились в игре, которая отменяет понятие пространства, закрытого времени, уникальности человека в пользу повсеместности до такой степени, что реальное смешивается с виртуальным. Таким образом, при идентификации или отстранении зритель сталкивается со своей идентичностью: уникальным и желающим индивидуумом или бесконечно воспроизводимым человеком.
Использование театром новых технологий с неисчислимой комбинаторикой ставит под вопрос взаимоотношения человека и машины и исследует природу человека. В дальнейшем компьютер может стать предметом художественного творчества и выявить другие отношения не только в машине, но и в мире. Таким образом, технологии — далеко не просто технические дополнения к театру, они поднимают вопрос о границах человечества.

1-5-3. Сценический театр развивается с использованием новых технологий

Stage Theatre Evolves With The Use Of New Technology — Университет Центральной Флориды, английский язык, 2007, https://www.sciencedaily.com/releases/2007/03/0703...

Театр консерватории UCF и его партнеры расширяют границы традиционного театра, не только перенося его в XXI век, но и в следующее столетие. Это важный шаг для театра XXII века.
Используя новые методы, которые объединяют интернет с традиционной театральной сценой, Университет Центральной Флориды, Университет Брэдли в Иллинойсе и Университет Ватерлоо в Канаде поставили пьесу, в которой актеры из Флориды и Канады вышли на сцену в Иллинойсе, оставаясь при этом в своих кампусах.
Принимающий компьютер с широкополосной связью в Брэдли, который обрабатывал до 130 мегабайт данных в секунду, во время выступлений был подключен к компьютеру Шафера в UCF. Вот так его тело «сияло» на сцене, где он присоединился к живым актерам из Брэдли и виртуальному актеру из Канады. Все это было сделано в режиме реального времени и объединено с 3D- и 2D-проекциями на нескольких экранах. Таким образом, Брэдли собрал компьютерные изображения, и порой зрители в Иллинойсе не понимали, какой актер перед ними — реальный или виртуальный.

1-5-4. Театр, связи и новые технологии

Teatro, comunicación y nuevas tecnologías — Виргиния Гуаринос (Virginia Guarinos), журнал Icono, испанский язык, 2008, https://www.researchgate.net/publication/28228426_...

Театр в XXI веке уже не просто форма развлечения — это признак культуры. В этом вечном споре сначала между театром и кино, затем между кино и телевидением театральное учреждение стало культурным тотемом, брендом интеллектуальности. Но, независимо от того, правдив или нет этот факт, истина заключается в том, что театральность сегодня превосходит тот же театр и распространяется на другие формы развлечения, другие вымышленные или реальные дискурсы, а также на другие средства массовой информации или художественные проявления. К вторжению в нашу повседневную жизнь новых технологий мы должны добавить нашу западную культурную тенденцию к гибридизации последних времен. И, таким образом, театр также был затронут в хорошем смысле слова этими новыми технологиями.
Новые формы отношений создают новый воображаемый мир и новый способ установления отношений, когда нарушаются социальные и культурные иерархии. Вращающиеся платформы и сложные сцены уже наивны по сравнению с виртуальными наборами, опытом с экранами, с концентрическими объемами, со спектральными персонажами без тел физических действующих лиц, или непосредственно трансляцией театрального спектакля в интернете. Этот человеко-машинный бином и нарастающая волна технологического обновления сделают необходимым для наших будущих поколений обновление теории театра и вместе с тем театральности.

1-5-5. Театр и новые технологии: основные понятия

Teatro y nuevas tecnologías: conceptos básicos — Анхо Абуин Гонсалес (Anxo Abuín González), Виртуальная библиотека Сервантеса (Аликанте), испанский язык, 2008, http://www.cervantesvirtual.com/obra/teatro-y-nuev...

В статье рассматриваются основные понятия, которые вступают в игру в отношениях между театром и новыми технологиями, комментируя его наиболее важные результаты: виртуальность, интерактивность, интермедиальность, рекультивация, «дополненная» реальность и постчеловеческая реальность. Автор завершает критикой некоторых существующих моделей в современной литературе.

1-5-6. Литература, театр и новые технологии: исследования в SELITEN@T (Испания)

Literatura, teatro y nuevas tecnologías: investigaciones en el SELITEN@T (España) — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Epos XXVI, págs. 409-420, испанский язык, 2010, https://www.researchgate.net/publication/330396520...

В данной работе сформулирован вопрос об одном из направлений исследований, посвященных взаимосвязям литературы, театра и новых технологий, проведенных в Центре литературной, театральной и новых технологий семиотики UNED, одном из первых и ведущих центров обучения в Испании. Работа состоит из двух частей: первая часть содержит исследования отношений между театром и еженедельной прессой и журналами; вторая посвящена взаимодействию театра с новыми технологиями в хронологическом пространстве.

1-5-7. Размышления об использовании новых технологий в постановке

Réflexion sur l'utilisation des nouvelles technologies dans les mises en scène — французский язык, 2010, http://theatretechnologies.blogspot.com/2010/04/re...


Зачем использовать видео или микрофоны для театральной постановки? Это практика, которая развивается и становится все более распространенной. По словам Сирила Теста, директора Collectif MxM: изображения являются неотъемлемой частью мира, в котором мы родились и выросли. Театр должен учитывать человека и его окружающую среду, все это неотделимо от образов.
Поэтому для него это простая адаптация художников к эволюции общества, и в это легко поверить, если заметить растущее количество компьютерного оборудования, сотовых телефонов с множеством функций и другие технологии. Но отношения «человек — технологии» часто подвергаются сомнению и оспариванию из-за самого использования этих новых инструментов, которыми являются видео, обработка звука с использованием микрофонов, как, например, в Electronic City of Falk Richter, где автор описывает мир, насыщенный изображениями и гаджетами.
Поэтому новые технологии являются инструментами для обогащения театрального творчества для некоторых художников, которые видят в их использовании хороший способ говорить о себе и о человеке сегодня. Будьте осторожны с некоторыми опасными ловушками в использовании этих инструментов, которые могут быть лишь дополнительными приспособлениями для «традиционной» постановки.

1-5-8. Театральные творческие процессы и новые технологии: театр цифровых объектов в шоу Futurismo. Бета-версия

Procesos creativos teatrales y nuevas tecnologías: El teatro de objetos digitales en el espectáculo Futurismo. Versión Beta — Гильермо Дийон (Guillermo Dillon), La Escalera — Anuario de la Facultad de Arte (ежегодник факультета искусств), испанский язык, 2011, http://www.ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/laesca...

Мы критически рассматриваем количество новых технологий в сценических творческих процессах, анализируя появление новой выразительной области: театра цифровых объектов. Чтобы сделать это, мы провели сценическое исследование, в ходе которого рассмотрели использование технологических объектов, как современных, так и устаревших, в промежуточном взаимодействии, кульминацией которого стала премьера шоу «Futurismo. Бета-версия». Это великое творение появилось в результате пересечения культуры и технологий в художественном пространстве, а также из-за отказа футуристического движения от принципов господства машины и восхваления скорости. Таким образом, оно было сконфигурировано как пространство творения, в котором содержание сценического рассказа и выразительные формы, представляющие его, были возвращены в конструкцию множества чувств.

1-5-9. О театре и новых технологиях

Sobre Teatro Y Nuevas Tecnologías — Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo), Madrid: Verbum, 2011, págs. 388-409, испанский язык, 2011, https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/nuevas-tegnologias/TEATRO_NUEVAS_TECNOLOGIAS.pdf

На протяжении истории человечества произошли три масштабные культурные трансформации, которые оставили свой след в общественных отношениях в целом и в искусстве (под которым подразумеваются в том числе литература и театр). Первая трансформация — переход от устной речи к письму, вторая — изобретение печатного станка в 1492 году, третья — появление относительно недавно цифровых технологий. Мы вступили в новую эру, проделав путь от homo sapiens к homo digitalis.

1-5-10. Театр будущего: интернет становится сценой

Theater der Zukunft: Das Web wird zur Bühne — Джеральд Рейшл (Gerald Reischl), Futurezone, немецкий язык, 2011, https://futurezone.at/netzpolitik/theater-der-zuku...

С появлением новых медиа мир театра и литературы вновь вдохновился. Не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения мастерства: греческая трагедия становится импровизированным театром, управляемым sms, Facebook наполняется серийными романами, а сообщения в блогах становятся сценическим опытом. Литература, чтение и театр стали интерактивными.
На театральной сцене были установлены экраны спектакля «Антигоны 2.0», чтобы зрители могли отправлять по мобильному телефону короткие сообщения, на которые актеры должны были реагировать. Зрители оказались в роли античного хора и могли комментировать сценическое действие в чате. Немецкая театральная группа «Антигона 2.0» выпускает спектакли и руководит театрами в Берлине с 2007 года, объединяя древнегреческую трагедию с новыми коммуникационными технологиями.
этой статье рассматриваются реакции современной сцены на новое эстетическое поведение, анализируются отношения между телом актера и опосредованным образом — отсутствующим телом. Современная сцена раскрывается как захватывающая лаборатория анализа способов восприятия и, следовательно, конструирования новой медиареальности.
Связь театра с новыми технологиями — это тема, которая легко подвергается апокалиптическим прогнозам на будущее театра и постоянным сомнениям в его позициях в медиапространстве. Однако дистанцирующий и менее катастрофический подход показывает нам, что театр в качестве метода представления всегда был открыт для достижений, которые позволили ему расширить свои возможности выражения. С самого начала он использовал технические средства для появления на высоте, полетов на сцене, исчезновений на земле или странных превращений, которые поражали публику. Он также быстро приспосабливался к различным техникам освещения и к средствам достижения повышенной мобильности на сцене. Так мы пришли к XX веку, когда стали возможны запись голоса и изображения, которые дали начало радио, фотографии и кино, авангардным инструментам, которые не заставили себя долго ждать. С этой точки зрения, технологии изображения представляют собой еще одну главу, последнюю великую главу в истории театра — пространства, которое не перестало быть населенным образами и различными способами их построения.

1-5-11. Театр и новые технологии: новые партнеры

Théâtre et nouvelles technologies: de nouveaux partenaires — интервью Вероник Хотте (Véronique Hotte), la terrasse — journal, французский язык, 2011, https://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie/theat...

По словам Беатрис Пикон-Валлин, новые технологии звука и изображения предназначены для манипулирования, которое более доступно молодым поколениям актеров, вместе с которыми они и появились.
Кажется, что школы еще не сделали шаг вперед, чтобы оказаться на стороне технологий, которые открывают для исполнительских искусств новые пути. Молодым актерам придется играть на сцене не только с традиционными театральными атрибутами: веерами, накидками, шляпками, мечами, им также надо будет манипулировать новыми «объектами» нашей сегодняшней реальности. Им, наконец, предстоит работать с такими техническими объектами, как изображения и микрофоны. Мы должны подготовить актеров, чтобы они могли взаимодействовать с этими новыми партнерами, одновременно играть на сцене и на экране, существовать в виртуальных средах или в бомбардировках изображений и проецируемых текстов. Более того, исполнитель сам может стать директором в команде, где роли сложны и переопределены.

1-5-12. Театр и новые технологии

El teatro y las nuevas tecnologías — Карина Магуреги (Carina Maguregui), Educar, испанский язык, 2012, https://www.educ.ar/recursos/110670/el-teatro-y-la...

Задача кинематографистов, театральных режиссеров, современных исполнителей состоит в том, чтобы разработать полностью архитектурное искусство с пространственным дизайном и взаимно дополняемыми технологиями, которые формируют истинную конструкцию экспериментов.
Разнообразие и богатство постановки дает фантастические возможности, предлагаемые новыми технологиями для управления изображениями и видео, в дополнение к разнообразным экранам, организованным в соответствии с дизайном или архитектурой.
По словам Левиса, экран (мы распространяем это понятие на технологии в целом) «стал предпочтительным конструктором социальных субъективностей, сценария, в котором все кажется узаконенным или альтернативно осужденным. На восприятие реальности, на наше представление о мире, на представление о времени и пространстве, на то, как мы относимся к себе, окружающей среде и другим людям, — на все это влияет медленный, но глубокий процесс мутации, который иногда мы не полностью осознаем».

1-5-13. Театр памяти в цифровую эпоху

Memory Theatre in the Digital Age — Петр Матусек (Peter Matussek), Performance Research, английский язык 2012, https://www.researchgate.net/publication/233366622...

Театры памяти XVI и XVII веков. Забытые на века, они теперь кажутся более современными, чем когда-либо. Театры памяти были созданы заново для того, чтобы оживить сдерживаемую наукой культуру памяти Средневековья и противодействовать сенсорной депривации на заре печатной эпохи. Разработчики и художники по информационным технологиям разрабатывают стратегию постановки данных в качестве альтернативы хранению их как мертвых объектов. В лекции говорится о театре памяти Джулио Камилло (1480–1544) и о причинах его многократного возвращения в цифровую эпоху. Наиболее примечательной из этих причин является изобретательский импульс перформативных медиаинсталляций. Визуальные стратегии, с помощью которых исторические театры памяти стимулировали воображение своих посетителей, находят свое отражение в компьютерном искусстве, которое может указать путь для будущих моделей визуализации и постановки информации. Они приводят примеры того, как противопоставить статическую модель «хранения и поиска» перформативным способам представления знаний.

1-5-14. Театр — место цифрового сопротивления?

Le Théâtre, lieu de résistance au numérique? — Энн Ле Галл (Anne Le Gall), TMNLab, французский язык, 2013, http://www.tmnlab.com/2013/12/13/le-theatre-lieu-d...

Сегодня все происходит так, как если бы поиск специфики театра проходил через акцентирование сцены по отношению к современным средствам информации и коммуникации. Столкнувшись с радио, телевидением, а теперь и киберпространством, театр теперь определяется как пространство, основанное на совместном присутствии актера и публики. Это подтверждают живое против искусственного, непосредственность против посредничества, подлинность присутствия против головокружительного виртуального. Эта концепция сознательно или неосознанно является продолжением эстетической дискуссии 1960-х годов. Перед лицом новых технологий театр подражает, как обезьяна, по отношению к телевидению. Внедрение цифровых технологий в театр выходит за рамки простых технических и даже эстетических соображений, чтобы стимулировать философские дебаты о присутствии актера и сотрудничестве актера и публики. Но перед лицом метафизического идеализма могут быть «причины сомневаться в этом обнадеживающем порядке современности», причины сомневаться в непроницаемости границы между реальностью и ее симулякром, реальным и виртуальным.

1-5-15. Театр: цифра что-то меняет?

Théâtre: est-ce que le numérique change quelque chose? — Николя Розетт и Кристоф Кастро (Nicolas Rosette et Christophe Castro), Inriality, французский язык, 2013, https://www.inriality.fr/culture-loisirs/theatre/s...

67-й выпуск Авиньонского фестиваля дает возможность открыть для себя множество инноваций и театральных экспериментов.
Можем ли мы сказать, что цифровое искусство изменяет театр? Даже самые «замшелые» режиссеры задействуют цифровую культуру, не зная об этом и не признавая этого. Пока это просто связь, которая возникла у них со своим смартфоном, электронной почтой, либо с Facebook. Но уже существует база данных, которая выполняет роль посредника между художниками, создателями, программистами и учреждениями.
В вопросе написания постановки новые цифровые инструменты меняют практику не только из-за использования обработки текста, но и с помощью инструментов, специфичных для сценографической записи или видео. Они не только позволяют создавать прототипы, но и значительно увеличивают динамику обменов (видеофайлы, фотографии, 3D-наборы, звуки, музыка и т. д.).
Эта практика обмена трансформирует письменность и сценическую эстетику, привлекая все более широкое распространение художественных и технических сообществ. Например, мы видим новых докладчиков, «визуальных художников», которые начинали с виджеинга и теперь вовлечены в новые практики сценографического искусства без значительных ресурсов лабораторий или крупных учреждений.

1-5-16. Каково будущее театра в цифровую эпоху?

What is the Future of Theatre in the Digital Age? — Джоан Стюарт (Joanne Stewart), Spektrix, английский язык, 2013, https://www.spektrix.com/blog/what-is-the-future-o...

Возможно, вы недавно читали статью соучредителя Spektrix Майкла Набарро о будущем театральной кассы в свете новых технологий. Мы можем быть уверены, что эта трансформация не остановится на кассе, а выйдет далеко за ее пределы. И все потому, что способность цифровых технологий лучше и быстрее объединить людей совпадает с фундаментальной целью театра — объединить людей с развлекательным или интеллектуальным художественным опытом. Растущие возможности подключения к аудитории с помощью цифровых технологий могут изменить то, что в театре находится на самом базовом уровне.
С новыми шагами к новым технологиям приходит новая волна мнений о «гибели» театра. Но вместо того, чтобы просто уступить место театру в пользу новых технологий, он уже приспосабливается небольшими, но значительными способами, чтобы использовать технологии для связи с аудиторией по-новому.
Проникновение цифрового контента в искусство и искусства в цифровой контент будет увеличиваться по мере появления технологий, таких как Google Glass и смарт-часы, что будет затруднять для аудитории выход технологии из зала. Поскольку театральные деятели осознают растущую потребность в изучении цифровых технологий для связи с аудиторией, они будут более активно участвовать в маркетинге, и, в свою очередь, маркетологи будут более активно участвовать в том, что делают художники и театральные деятели, чтобы производить ценный и значимый контент.
На более широком уровне это может иметь последствия для сектора искусства в целом, что потребует в равной степени цифрового мастерства и творческого мышления, поскольку в определенный момент обе стороны обязательно встретятся, и, когда они это сделают, сектор искусства станет благодатной почвой для инноваций.

1-5-17. Театр в социальных сетях: утопия?

Le Théâtre Sur Les Réseaux Sociaux: Une Utopie? — Филипп Магэн (Philippe Maguin), Arkadia Communication, французский язык, 2014, https://www.arkadia-communication.fr/theatre-et-re...

Новые инструменты, предлагаемые в интернете, в том числе социальные сети, позволяют нам улучшить наш обзор, имидж и цифровую идентификацию. Мы наблюдаем задержку культурной среды в веб-секторе, особенно в театральной сфере.
Мы замечаем, что некоторые театральные культурные структуры начинают использовать социальные сети. Театральное искусство часто считается элитарным и недоступным для некоторой части публики. Социальные сети могут быть хорошими инструментами для театров, позволяя им показать другое изображение, чем они получают.

1-5-18 . Театр: технологический эксперимент наших воспоминаний

Le théâtre: une expérimentation technologique de nos mémoires — Жан Ламбер-Вильд и Эжени Пастор (Jean Lambert-wild Eugénie Pastor), блог Ламбер-Вильда, французский язык, 2014, http://www.lambert-wild-malaguerra.com/fr/conferen...

Этот текст — беседа Жана Ламбера-Вильда, театрального художника и поэта, и Эжени Пастор, французской исследовательницы, которая работает в Великобритании. Оба они неразрывно связаны с театром, иногда работают вместе и ищут ответы на волнующие их вопросы.

1-5-19. Новая сценическая технология меняет игру как за кулисами, так и в классе

New Stage Technology Changes the Game Behind the Scenes, and in the Classroom — Майк Лоулер (Mike Lawler), American Theatre, английский язык, 2014, https://www.americantheatre.org/2014/01/15/new-sta...

Простота и скорость цифровых решений для сцены создает новые возможности и ставит новые вопросы о том, как обучать художников для такой быстро развивающейся области.
Вопреки распространенному мнению, людям не всегда нравятся новые вещи. Иногда люди даже не могут согласиться друг с другом в вопросе, действительно ли это что-то новое или нет.
Возьмите проблему «нового» для театральных художников, некоторые из которых работают в этой профессии в течение десятилетий, и ответ окажется противоречивым: театр разрывается от непонимания, что делать с новыми технологиями, — и все же ничего нового в театре нет. Мы рассказываем истории. Мы выводим актеров на сцену, создаем им обстановку, гарантируем, что их можно увидеть и услышать, когда это необходимо, и рассказываем историю как можно лучше.

1-5-20. Взгляд на театр и новые технологии

Una Mirada Sobre El Teatro Y Las Nuevas Tecnologías — Gustavo Schraier, журнал ACC, №2, 2015, испанский язык, 2015, http://www.gustavoschraier.com.ar/publicaciones/23...

Этот текст появился после участия автора в дискуссии на круглом столе «Тенденции творчества и новые технологии в исполнительском искусстве» 5-го мероприятия EIPE.
С самого начала человечество развивалось вместе с технологией, которую, несмотря на отсутствие уникальных или окончательных определений, мы можем описать как набор знаний, методов и навыков, применяемых для достижения определенной цели, обычно чтобы найти решение проблемы или удовлетворить определенную потребность.
Нет ничего удивительного в том, что все эти непрерывные достижения, и в основном те, что были созданы в последние десятилетия с использованием цифровых технологий — компьютеры, интернет, электронная почта, широкополосная связь, Wi-Fi, социальные сети, мобильные устройства, платформы и мультиплатформы и многие, многие другие, — радикально изменили способы восприятия, понимания и течения нашей повседневной жизни во всех ее аспектах. Без сомнения, они будут продолжать эту трансформацию.

1-5-21. Музыка и новые технологии в испанском театре XXI века

Música y nuevas tecnologías en el teatro espanol del siglo XXI — Вероника Орази (Veronica Orazi), Cuadernos AISPI 7, испанский язык, 2016, https://www.ledijournals.com/ojs/index.php/cuadern...

Современная испанская сцена характеризуется одними тенденциями, которые возрождают наследие прошлого, и другими, которые конкретизируют новые и наводящие на размышления особенности. Основное внимание будет уделено двум макроскопическим аспектам, которые затрагивают обе эти группы: роль музыки и использование новых технологий.

1-5-22. Как выглядит (цифровой) театр будущего?

How does the (digital) theatre of the future look like? — European Theatre Lab. The Field Survey, Part 4: Dreaming, английский язык, 2017, https://www.europeantheatrelab.eu/digital-theatre-...

Что бы вы хотели, чтобы произошло в ближайшем будущем, в отношениях цифровых технологий и театра? Это был, пожалуй, самый интересный вопрос нашего исследования. Результат неудивителен: участники, большинство из которых представляют европейские государственные театры, выбирают интерактивный театр с участием зрителя, который привлекает аудиторию и обеспечивает новые эмоциональные, чувственные и интеллектуальные приключения с использованием цифровых технологий новыми творческими способами. И все же они подчеркивают, насколько важно сохранять непосредственность театров, объединять и слить аналог с цифровым форматом, чтобы создать единый, сильный опыт.

1-5-23. Инновационные технологии выходят на театральную сцену


Innovative technology hits the theatre stage — Стефани Эллен Чан (Stephanie Ellen Chan), Технологический новостной сайт Cisco, английский язык, 2017, https://newsroom.cisco.com/feature-content?type=we...


С ежегодным приближением Премии Тони многие пытаются обеспечить современную атмосферу в театре и музыкальном искусстве.
Понятно, как технологии влияют на киноиндустрию и даже на музыкальные фестивали, такие как Coachella. Примечательно, что Cisco сотрудничает с Live Nation для оснащения 20 открытых амфитеатров Wi-Fi Cisco Connected Stadium, чтобы обеспечить подключение каждого участника. Впрочем, инновационные технологии в театре могут показаться более сомнительным предприятием.

1-5-24. Когда театр заново открывает себя новым технологиям

Quand le théâtre se réinvente face aux nouvelles technologies — RTBF Webcreation, французский язык, 2017, https://www.rtbf.be/webcreation/vr-et-360/white-pi...

В рамках проекта «Белая свинья» авторы предлагают инновационный опыт как актерам, так и для зрителям. Публика сидит в центр сцены, действие разворачивается вокруг. Захваченные камерой 360 градусов, мы видим комнату, прокручивая декорации. Еще лучше использовать шлем виртуальной реальности, чтобы погрузиться в самое сердце событий.
«Белая свинья (преследование)» — это история Камиллы, девочки-подростка, которую травят одноклассники в социальных сетях. Зритель следует за ней в ее комнату, в столовую с ее матерью и в школу с ее учителем. Между этими действиями мы можем читать сообщения, которые девушка получает на свой телефон.
Несмотря на то, что проект снят камерой, для актеров этот опыт ближе к театру, чем к кино. Действительно, актеры все время на экране, как на сцене.
Это совместный проект Театра де Льеж и RTBF, который показывает, что театр еще не сказал своего последнего слова перед лицом новых технологий и что он изучает способы переосмыслить себя и развиваться вместе со своей аудиторией или даже с новой публикой.

1-5-25. Театр и цифровые гуманитарные науки. От разработки инструментов до экспериментального дизайна

Théâtre et humanités numériques. Du développement des outils au design expérimental — Дженнифер Робертс-Смит (Jennifer Roberts-Smith), Театр. Историографический обзор. Выпуск 4, французский язык, 2017, https://sht.asso.fr/theatre-et-humanites-numerique...

После критического представления о состоянии искусства в научной деятельности на пересечении театральных и цифровых гуманитарных наук в Канаде и в других местах эта статья предлагает, как эти две дисциплины могут работать вместе, чтобы сформулировать и облегчить новые способы производства знаний, появляющиеся в каждой индивидуально. Цель состоит в том, чтобы подчеркнуть достоинства изобретений, характерных для дизайна и театрального представления, и предложить, чтобы театральные и цифровые гуманитарные науки больше интересовались изобретениями.

1-5-26. Театр в эпоху цифровых технологий

Le théâtre à l'ère du numérique — Карлота Маршан (Carlota Marchan), Digital marketing&business MBA Specialise, французский язык, 2017, http://www.mbadmb.com/2017/01/04/theatre-numerique...

Цифровое искусство, онлайн-музеи, оцифровка произведений искусства, электронная коммерция искусства... Культура, как и все сферы деятельности, не избежала революции, порожденной цифровыми технологиями. Если определенные культурные сектора, такие как музеи или музыка, быстро овладели цифровыми технологиями как в творческом, так и в вещательном режиме, то как насчет театра, одного из древнейших и наиболее благородных видов искусства?
Театр — это способ художественного выражения, который является частью живых спектаклей, это «страна настоящая», наделенная эфемерным, уникальным характером, где человек находится в центре.
Таким образом, можно считать, что театр вступает в прямое противоречие с цифровыми и виртуальными изображениями, дематериализацией, воспроизводимостью, массовым потреблением.
Возможно, именно по этой причине создается впечатление, что театр испытывает определенное недоверие и нежелание по отношению к цифровым технологиям, но в течение нескольких лет он присваивает цифровые инструменты — веб-сайт, онлайн-продажа билетов, театральные тизеры, социальные сети, цифровые архивы, виртуальные туры и другие, — сохраняя при этом нетронутым время представления, чтобы не изменять театральный опыт.
Но какова реальность этого сектора? Чтобы ответить на этот вопрос и дать отчет о текущем состоянии цифрового театрального ландшафта, TMNlab, Лаборатория цифровых театров и медиаций, провела исследование 446 театров и изучила привлечение и присвоение цифрового шоу-бизнеса во Франции.

1-5-27. Новые перспективы 6: смешанная реальность и театр будущего. Искусство и новые технологии

Nouvelles Perspectives 6: La réalité mélangée et le théâtre du futur. L'art et les nouvelles technologies, — Жорис Вейдом (Joris Weijdom), ietm.org, французский язык, 2017, https://www.ietm.org/en/system/files/publications/...

Серия публикаций, в которых рассматривается, как сектор современного искусства связан с ключевыми вопросами современной реальности: политикой, экономикой, гендерной проблематикой, окружающей средой, глобализацией и т. д. Новые перспективы дают экспертное представление о значении современного искусства и культурной практики для личности и общества.
Шестой выпуск серии приглашает читателя в игровое, но серьезное путешествие по вопросам, поставленным на карту при проектировании смешанного опыта реальности в контексте театра и спектакля. В публикации представлена подборка проектов, подробно описывающих процессы художественного проектирования, а также проблемы и возможности, связанные с использованием технологий смешанной реальности.

1-5-28. Первый в мире голографический театр открывается в Голливуде


Le premier théâtre holographique du monde ouvre ses portes à Hollywood — Фабьен, французский язык, 2017, https://www.hologramme-france.com/theatre-holograp...

После нескольких месяцев задержки первый в мире голографический театр готов. Несколько звезд, таких как Уитни Хьюстон и Энди Кауфман, будут воскрешены для голограмм, а также для пьес и комедийных выступлений с 1 ноября этого года. Мы знаем, что все чаще представления по всему миру продают голограммы, такие как «Шоу 1975 года», которое обращается к эпохе диско, или последний концерт Эрика Придза. Но ни одно учреждение не было до сих пор полностью посвящено этой концепции — и особенно с таким уровнем технологий... Дэвид Алки, основатель интернет-провайдера телевидения FilmOn, решил инвестировать в создание первого в мире голографического театра. И он чувствовал, что район Голливуда станет подходящим местом. Это можно понять, особенно когда есть средства. Цена на недвижимость в этом районе — одна из самых неприличных в мире, но для Дэвида Алки это не проблема. На самом деле это хороший момент, и он идеально вписывается в масштаб проекта в целом.

1-5-29. Цифровое будущее театра

Die digitale Zukunft des Theaters — Мари-Доминик Ветцель (Marie-Dominique Wetzel), Deutschlandfunk Kultur, немецкий язык, 2017, https://www.deutschlandfunkkultur.de/konferenz-die...:article_id=383398

Цифровое будущее давно началось в театре. Свет, звук и сценическая техника давно управляются компьютерами. Но как правильно понять, что еще может сделать цифровая техника, на театральной сцене, а что — пока нет? Мы видим, что цифровые методы, особенно в немецких театрах, все еще в основном используются для традиционных этапов пип-шоу: для великолепного звука, видеопроекций и тому подобного. Но они могут сделать гораздо больше! Необходимо использовать технологии, чтобы выходить из театров, играть в других пространствах и местах, выходить на новые аудитории, а также ездить в другие страны. Благодаря новым методам теперь есть лучшие варианты перевода и субтитров, которые можно использовать, чтобы охватить еще больше людей. В будущем, вероятно, все реже и реже перед спектаклем будут повторять «Пожалуйста, выключите свои мобильные телефоны». Наоборот, будут просить «Пожалуйста, включите их!».

1-5-30. Погружение, трансмедиа и 3D: будущее театра уже здесь

Inmersivo, transmedia y 3D: el futuro del teatro ya está aquí, Бегонья Донат (Begoña Donat), Valenciaplaza.com, испанский язык, 2018, https://valenciaplaza.com/inmersivo-transmedia-y-3...

Наступающий театр ставит зрителя в эпицентр впечатлений. В контексте цифровой гиперсвязи предложения, которые могут разрушить «чары» маленьких и средних экранов, чтобы привлечь публику к исполнительскому искусству, направлены на то, чтобы погрузить аудиторию в истории.
Это произведения, которые исследуют новые форматы, интегрируют новые технологии в постановку, будь то аналоговые или цифровые. Они применяют творческий процесс, ориентированный на людей. Это захватывающий театр, мультиплатформенность, трансмедиа и даже симуляция в трех измерениях.

1-5-31. Цифровые технологии и театр объединяются для создания новых впечатлений

Tecnología digital y teatro se juntan para generar nuevas experiencias — Telefonica business solutions CA, испанский язык, 2018, http://telefonicabusinesssolutionsca.blog/tecnolog...

Говорить о театре в пространстве, посвященном телекоммуникациям, не очень привычно. Многие подумают, что они не имеют друг к другу никакого отношения. Мы же утверждаем, что они взаимосвязаны, и чрезвычайно интересно наблюдать за их совместным развитием. Позвольте мне показать вам, как виртуальный театр, обмен мгновенными сообщениями, дополненная реальность и другие «разрушительные» технологии превращаются в одно из древнейших художественных проявлений человечества.

1-5-32. Театр и технологии: новые постановки выходят на рекламный щит 2018 года


Teatro y tecnología: nuevos montajes llegan a la cartelera 2018 — Паула Вайес (Paula Valles), Nodal Cultura (перепечатано из La Tercera), испанский язык, 2018, http://www.nodalcultura.am/2018/03/teatro-y-tecnol...

Еще в 1990-х годах театральная компания Troppa использовала в своих постановках ресурсы, выходящие за рамки традиционного для того времени понимания. На протяжении многих лет пересечение между театром и технологиями стало более частым не только в Чили, но и за рубежом. В прошлом году в Мексике Диего Луна снялся в «Уединении». В середине работы зрителям было предложено использовать свои телефоны для выполнения различных задач. В свою очередь, издание Santiago a Mil 2017 года представило Палате лордов совместный проект Великобритании, Сирии и Палестины, который дебютировал в Лондоне, где публика загружала аудио с приложением, чтобы совершить пешеходную экскурсию.
В этом году выходят новые работы в цифровой области. В марте в GAM Sayonara прибывает режиссер японец Ориза Хирата, у которого на сцене — андроид. Геминоид F — это модель робота, и его внешний вид точно воспроизводит человеческую модель посредством естественных выражений лица, речи и взаимодействия с людьми.

1-5-33. Королевский театр Мадрида открывает новые технологии

El Teatro Real de Madrid se abre a las nuevas tecnologías — Итаи Круз (Itaí Cruz), Cartelera de Teatro, испанский язык, 2018, https://carteleradeteatro.mx/2018/el-teatro-real-d...

Королевский театр Мадрида стремится к технологическому развитию и запускает приложение для просмотра оперы в виртуальной реальности благодаря соглашению, подписанному с Samsung.
В рамках этого контракта жители Мадрида смогли насладиться арией Мадам Баттерфляй. Тем не менее это только первый фрагмент большого проекта. Вы также можете посетить тайные уголки Королевского театра, который открыл их в своей приверженности технологическому развитию в качестве ворот для более молодой и широкой аудитории.
Ария мадам Баттерфляй, которую можно увидеть через очки виртуальной реальности, была записана на генеральной репетиции со всеми инструментами, расположенными между хором и сценой, что делает погружение в обзор на 360 градусов просто захватывающим.
Эти два опыта, к которым постепенно будут добавляться другие, являются результатом трехлетнего соглашения, подписанного Королевским театром с корейской технологической компанией.

1-5-34. Impact: фестиваль новых технологий и цифрового искусства в Театре де Льеж

Impact: le festival des nouvelles technologies et des arts numériques au Théâtre de Liège — Бенедикт Алиэ, RTBF, французский язык, 2018, https://www.rtbf.be/info/regions/liege/detail_impa...

Почти 7000 зрителей открыли для себя в 2017 году фестиваль Impact. В 2018 году он посвящен новым технологиям в области исполнительских искусств и проводится не только в Льеже, но и в разных городах Европы: Аахене, Эйпене, Хасселте и Маастрихте.
Фестиваль Impact предлагает не только шоу, но также конференции и семинары.

1-5-35. Граница между театром и кино исчезнет?

La frontière entre théâtre et cinéma va-t-elle disparaître? — Ответы на вопросы (demainlequotidien), французский язык, 2018, https://demainlequotidien.up.coop/article/la-front...

Появление 3D и других спецэффектов на театральных сценах заставляет два вида искусства сходиться, но насколько это сближение будет тесным?
Кинотеатр давно стал местом технологий, а театр — образов. В кино крупные планы, спецэффекты, тысячи фрагментов постепенно заменяются компьютерными изображениями, воссоздаются многочисленные путешествия во времени и пространстве, не иссякают технологические инновации в озвучке и изображении. И вот что мы наблюдаем в театре: инсценировки более сжатые, рассказы о человеческом росте, гениальные идеи, которые заново изобретают способ использования декораций, креативность в экономии средств. Но эта конструкция несколько устарела. Теперь можно использовать эффекты, до тех пор предназначенные только для кино, и на театральной сцене. И существуют совершенно новые технологии, которые основаны на живой природе театра.

1-5-36. Дополненная реальность — звезда новой театральной труппы

AR Is The Star Of A New Theater Company — Чарли Финк (Charlie Fink), Forbes, английский язык, 2018, https://www.forbes.com/sites/charliefink/2018/11/0...

Новая компания, базирующаяся в Тель-Авиве, ARShow, разработала экономный способ использования мобильных технологий AR для расширения живого театра, концертов, спортивных и специальных мероприятий, что позволяет сотням местных участников делиться изображениями и спецэффектами, объединенными в реальном времени с живыми выступлениями. В прошлом месяце я вместе с соучредителем и генеральным директором этой компании Сашей Крайндлиным совершил поездку по Нью-Йорку, где он показал мне, как компания расширила постановку Гулливера в театре Гешера.

1-5-37. Новые технологии в сфере исполнительских искусств


Les nouvelles technologies dans le secteur du spectacle vivant — Ask Mona Studio, французский язык, 2019, http://studio.askmona.fr/2018/08/23/nouvelles-tech...

Сегодня чат-боты и искусственный интеллект поселяются в художественном секторе. Роботы-артисты, чат-боты, советующие культурные экскурсии, — этот сектор остается открытым для новых технологий. Как в условиях вездесущего цифрового мира сектор исполнительских искусств, и театр в частности, может эксплуатировать новые гаджеты?
Сегодня любители театра сталкиваются с определенными проблемами. Выбрать между пьесами зачастую сложно, цены на билеты иногда высоки. Многие люди не осмеливаются переступить порог театра. Вот почему некоторые компании взялись за решение проблемы, создав, например, чат-ботов, предлагающих выбрать пьесу.
Театр по определению является живым искусством. Поэтому иногда страшно представить мир, в котором машина заменит актеров и режиссеров. Интересно наблюдать за развитием и включением новых технологий в этой области. Это, не искажая искусства, может, тем не менее, помочь театрам добраться до другой аудитории или заставить нас пережить новые ощущения, по-другому затронуть наши чувства.

1-5-38. Цирковой цирк-театр будущего без животных!

Tierfreies Circus-Theater der Zukunft! — Anzeige, немецкий язык, 2019, http://www.general-anzeiger-bonn.de/verlag/anzeige...

Уже более полумиллиона восторженных зрителей испытали последний шедевр Бернхарда Пола «Рассказчик — вчера, сегодня, завтра» в 2018 году. Программа осваивает пространство между ностальгией и современностью обходится без животных и переносит зрителя в цирковую историю. Рассказчик охватывает период от начала цирка 250 лет назад до использования современных технологий.
Цирк-театр Roncalli с 360-градусной голографией представляет первый в мире мир на арене: с помощью 11 лазерных лучей поэтические образы проецируются и создают идеальную иллюзию. Клоуны, акробаты и всемирно известные, удостоенные наград артисты — главные лица в Roncalli. Ulik Robotic отмечает абсолютную премьеру уникальным симбиозом человека и машины.

1-5-39. Расширение сцены с помощью технологий

Extending the Stage With Technology — Scott Heller (Скотт Хеллер), Нью-Йорк Таймс, английский язык, 2019, https://www.nytimes.com/2019/01/25/theater/theater...

Создатели «Гамлета 360» описывают проект как редкий случай, когда вся пьеса была адаптирована, чтобы задействовать уникальные возможности виртуальной реальности.
Множество театральных художников — от экспериментальных до коммерческих — используют новые технологии. Иногда их работы можно увидеть или услышать на традиционной сцене, в других случаях границы между сценой и экраном размыты. Вот несколько недавних примеров.
«Ассоциация строителей», которая десятилетиями внедряла передовые технологии в свою работу, поощряла использование сотовых телефонов для своей постановки с использованием дополненной реальности 2015 года «Элементы Оз». После загрузки приложения зрители могли наблюдать за происходящим на сцене с отличными дополнениями: например, навести телефон на дом Дороти, чтобы увидеть на экране изображение торнадо.
Смартфоны также сыграли ключевую роль в «Уединении» Джеймса Грэма в публичном театре, продемонстрировав (иногда доходя до неловкости), сколько можно почерпнуть о случайно собранной группе фанатов театра с помощью устройств, которые они носили с собой в карманах.
«Сенсориум» — компания, которая курировала техническое руководство на «Гамлете 360», помогла разработать «объекты в зеркальном AR ближе, чем они кажутся», продолжение знаменитого шоу Джеффа Собельса «Урок объектов».
Представленная в Нью-Йоркской театральной мастерской и на кинофестивале Tribeca, эта пьеса дала зрителям возможность побродить по местам Собельс и, используя технологию смартфона, посмотреть и узнать больше о том, что было внутри множества коробок и ящиков.

2. Персоналии
2.1. Персоналии

2-1-1. Вики Анджелаки/ Vicky Angelaki — доцент театральных искусств, лидер в области культурных исследований; директор Global Engagement (театр); куратор исследовательских семинаров, член Академии высшего образования (FHEA), член Консультативного совета финансируемого AHRC проекта «Атмосферный театр» (Университет Эксетера), участник международного исследовательского проекта «Британский театр в XXI веке: кризис, аффект, сообщество» (Университет Барселоны), сотрудник Европейской сети театральных исследований (ETRN), член исследовательского совета международной сети «Драматургии мигрантов». Автор публикаций в области современного европейского театра, общества и политики, ее исследования сосредоточены на интернационализме и культурной социологии через призму производительности. Среди ее работ — монографии «Игры Мартина Кримпа: создание странного театра» (Palgrave Macmillan, 2012) и «Общественно-политический театр в Британии XXI века: «Постановка кризиса» (Bloomsbury, 2017). Выступила редактором сборника «Современный британский театр: выход на новый уровень» (Palgrave Macmillan, 2013), «Театр и окружающая среда» (Palgrave Macmillan). Доктор Анджелаки в настоящее время является соредактором «Кембриджского компаньона для британского драматургии», кторый выходит с 1945 года, и соредактором серии «Адаптация в театре и спектакле» (Palgrave Macmillan / Springer). Сейчас она работает над крупным проектом, посвященным современному австрийскому обществу, театру и спектаклю.

2-1-2. Хосе Габриэль Лопес Антуньяно (José Gabriel López Antuñano) — профессор, специалист по испанской драматургии и театру, театральный критик и драматург, бакалавр в университете Овьедо. В 1989 году получил в Университете Овьедо докторскую степень по испанской филологии. Профессор драматургии и театральных наук в Школе драматического искусства Кастилии и Леона, директором которой он был в 2006–2013 годах. Является директором и профессором перспективных исследований театра Международного университета Риохи (UNIR), член Театрального института (ITEM) Мадридского университета Комплутенсе, преподает драматургию в Master ITEM. Входит в Международную ассоциацию театральных критиков (IATC), Ассоциацию режиссеров сцены Испании (ADE) и Академию исполнительских искусств Испании. Публикуется в ADE-THEATER, New Magazine, Dinner Sinais и Pygmalion. Член Международной ассоциации театральных критиков, участник ABC и Arts & Letters Кастилия и Леон. Он также входит в исследовательскую группу по исполнительским искусствам (ARES) Международного университета Ла-Риоха в качестве главного исследователя и Театра Мадрида (TEAMAD), группы, созданной руководителем и координатором SET / ITEM Мадридского театрального института, Университета Комплутенсе, Национального университета дистанционного образования, ILLA Высшего совета научных исследований и АРЕС. Лауреат премии Леандро Фернандеса Моратина в области театральных исследований за книгу «Сцена XXI века» (2017).

2-1-3. Кларисс Бардьо (Clarisse Bardiot) — исследователь, издатель и куратор. Работает в области цифровых гуманитарных наук, документирования и сохранения произведений медиаискусства, основанных на времени, и цифровых публикаций. Имеет докторскую степень в области виртуального театра, выступает как докладчик, консультант, художественный руководитель или издатель в различных культурных институциях. В 2005 году удостоена стипендии резидента Даниэля Ланглуа в Монреале за исследование «9 вечеров. Театр и инженерия». Участвует в международном проекте DOCAM (Фонд Даниэля Ланглуа — Монреаль) по документированию и архивированию произведений искусства с технологической составляющей. С 2009 по 2010 год она координировала два европейских проекта, посвященных исполнительскому искусству и технологиям (CECN2 и Transdigital). Бардьо — главный редактор журнала Patch. В 2011 году основала издательство Subjectile, которое специализируется на печатных и электронных изданиях. В настоящее время разрабатывает программное обеспечение Rekall для документирования, анализа процессов создания и упрощения работ. Исследование «Цифровые перформансы» было опубликовано в коллекции «Основы Леонардо /Олаца» (по заказу министерства культуры). Автор работ «Исполнительское искусство и цифровые технологии: цифровое исполнение», «Основы», Leonardo / Olats (июнь 2013 года), «9 вечеров, Театр и Инженерия» (Фонд Даниэля Ланглуа, май 2006 года).

2-1-4. Энн Боннар (Anne Bonnar) — соучредитель Bonnar Keenlyside, работала в области театрального и художественного менеджмента в Шотландии и Лондоне, в том числе в качестве производственного сотрудника West End, театрального менеджера Young Vic и менеджера по маркетингу Citizens's Theatre Glasgow. Имеет большой опыт в сфере PR и маркетинга, продюсирования и театральных гастролей как в Шотландии, так и за рубежом. В 2009 году была директором в Creative Scotland. Является ассоциированным научным сотрудником Эдинбургского университета Нейпир. Регулярно публикуется в академических журналах о культуре. Аккредитованный тренер и фасилитатор в области искусства, председатель Коллективной галереи в Эдинбурге, директор-основатель Национального театра Шотландии.

2-1-5. Хосе Ромера Кастильо (José Romera Castillo) — испанский литературный и театральный критик, профессор Университета литературы, академии театрального искусства в Испании, специалист по театральным исследованиям. Ссылаясь как на тексты, так и на постановки, исследовал драматургов Золотого века, а также современную женскую драматургию и творчество таких авторов, как Лауро Олмо, Родригес Мендес, Херонимо Лопес Мозо, Хосе Луис Алонсо де Сантос и др. Академик Академии исполнительских искусств Испании и президент Международной ассоциации театра XXI века. Изучал романскую филологию в университете Гранады, где получил докторскую степень. Профессор Университета Кордовы и Национального университета дистанционного образования (с 1991 года), профессор Валенсийского и Женевском университетов. В настоящее время является профессором национального университета заочного обучения, где возглавляет Департамент испанской литературы, ранее был деканом факультета филологии. Президент и основатель Испанской ассоциации семиотики, вице-президент Латиноамериканской федерации семиотики, Международной ассоциации семиотических исследований, ALFAL, включая литературу и театр новых технологий. Является директором магистратуры по подготовке и исследованию литературного творчества и театрального искусства в европейском контексте и научно-исследовательского центра семиотики литературной, театральной и новых технологий. Главный редактор журнала SIGNA.

2-1-6. Кристина Дельгадо-Гарсия (Cristina Delgado-García) — преподаватель театра и театрального искусства в университете Глазго. Одна из организаторов рабочей группы по политическим выступлениям Международной федерации театральных исследований. Имеет докторскую степень в области театральных исследований (Университет Аберистуита), степень магистра в области литературы, теории и культуры (Университет Манчестера), степень бакалавра по английскому языку (Автономный университет Барселоны) и степень бакалавра по журналистике (Университет Барселоны). Ее исследовательские интересы сосредоточены на британской драматургии и исполнения, а также их взаимосвязи с политическими и этическими проблемами в контексте неолиберализма и кризиса демократии. Она опубликовала работы Сары Кейн, Тима Крауча, Эда Томаса и театральной труппы «Карантин», а также модернистские и графические рассказы. Ее монография «Переосмысление персонажа в современном британском театре: эстетика, политика, субъективность» была опубликована в 2015 году. Книга была переработанной версией ее докторской диссертации, получившей премию CDE 2014 года, присуждаемую немецким Обществом современной драмы и театра на английском языке (CDE). Исследователь проекта «Этические проблемы в современном британском театре с 1989 года: глобализация, театральность, зрелищность» (FFI2012-31842), а сейчас участвует в четырехлетнем исследовании «Британский театр в XXI веке: кризис, аффект, сообщество». Соавтор исследовательского проекта «Представления нестандартного в современной британской драме и театре» (2014).

2-1-7. Жозет Фераль (Josette Féral) — профессор кафедры драмы в Университете Квебека, Монреаль. Была вице-президентом Международной федерации театральных исследований (IFTR) с 1995 по 1999 год и ее президентом с 1999 по 2003 год. Предмет ее исследований — теория и практика театра. Редактор нескольких книг по теории театра, последние из которых — «Театральность» (специальный выпуск «Субстанции», 2002), Mnouchkine und das Theatre du Soleil, L'Ecole du jeu и Les chemins de l'teteur (Монреаль, 2001). Ее очерки по теории театра в Канаде, США и Европе появились в «Обзоре драмы», «Современной драме», «Французском обозрении», «Дискурсе», «Театральном искусстве», Poétique, Cahiers de theétre Jeu, SubStance, Theatre / Public, Gestos и Teatro del Sur.

2-1-8. Биргит Фриц (Birgit Fritz) — театральный ученый, переводчик и автор. Преподает в США в Институте международного развития Венского университета, ведет междисциплинарный курс латиноамериканских исследований и университетский курс по изучению мира в университете Инсбрука. Кроме того, она читает базовый театральный курс в Вене. Его работа сосредоточена на автопоэтическом театре, исследованиях, соматическом обучении и сенсорном мышлении в транскультурных пространствах.

2-1-9. Габриэле Брандштеттер (Gabriele Brandstetter) — театральный ученый, литературовед и специалист в области танца. Работала в научно-исследовательском институте музыкального театра, участвовала в создании энциклопедии музыкального театра Пайпер, преподавала в Институте музыковедения и институте культурологии социологии при Зальцбургском университете. Профессор театральных исследований и танцев в Freien Universität Berlin с 2003 года. В 2005 году основала Центр исследований движения в Институте театральных исследований Свободного университета в Берлине, а с 2008 года является содиректором Международного колледжа взаимодействия театральных культур. Она является членом Национальной академии наук Леопольдина. Ее исследования посвящены истории и эстетике танца, театра и литературы с XVIII века до наших дней, виртуозности в искусстве и культуре, а также взаимоотношениям между телом, образом и движением. В 2004 году удостоена премии им. Готфрида Вильгельма Лейбница от немецкого Фонда исследований, в 2011 году получила Крест за заслуги на ленте Ордена за заслуги в Германии.

2-1-10. Гуаринос Галан (Guarinos Galán) — специалист в области аудиовизуализации, кино, телевидения и радиовещания, исследует современные направления в аудиовизуальном повествовании. Доктор наук (1994) и аудиовизуальной коммуникации (1999) в университете Севильи. Директор исследовательской группы ADMIRA в области медиа, изображений и аудиовизуальных историй, а также сотрудник интернет-журнала Admira. Гуаринос Галан является автором многочисленных книг, статей и конференций по аудиовизуальному повествованию, кино, телевидению и радио, а также по культурологии и гендерным исследованиям, имеет степень профессора университета Севильи на кафедре аудиовизуальной коммуникации и рекламы факультета связи.
Научно-исследовательские проекты:
– с 1998 года: исследования по фигуре и рисункам;
– с 2004 года: научно-исследовательский проект сцены виртуоза в рамках Collaborative Research Center 447 исполнительских культур университета Берлина;
– с 2005 года: исследования изображения проекта и движения, Iconic — критика изображения;
– 2006 год: исследовательский проект «Топография беглеца» в рамках SFB 626 Aesthetic Experience;
– с 2008 года: исследователь Берлинского языка эмоций и руководитель проекта «Прикосновение и смешение».

2-1-11. Хосе Луис Гарсия Барриентос (José-Luis García Barrientos) — кандидат филологических наук, окончил факультет латиноамериканской и французской филологии в Мадридском университете Комплутенсе (UCM), где был научным сотрудником (FPI). В настоящее время является научным исследователем Высшего совета по исследованиям (CSIC) в области знаний «Теория литературы и сравнительная литература». Среди его публикаций — «Драма и повествование: классический и современный театр на испанском языке» (Университет Комплутенсе, Ediciones Complutense, 2017) и «Театр будущего» (Мексика: Пасо де Гато, 2009).

2-1-12. Дэниел Чарльз Герулд (Daniel Charles Gerould) (1928-2012) — заслуженный профессор театральной и сравнительной литературы в Центре выпускников CUNY, директор по публикациям Театрального центра Мартина Э. Сегала. Ученый, преподаватель, переводчик, редактор и драматург, специалист по мелодраме в США, театру Центральной и Восточной Европы ХХ века и европейскому авангардистскому спектаклю fin-de-siècle. Среди его публикаций — «Театр / Теория / Театр: основные критические тексты от Аристотеля и Дзэами до Шойинка и Гавела» (2000).

2-1-13. Гюнтер Хиг (Günther Heeg) — руководитель 16-го симпозиума Международного общества Брехта (IBS) «Брехт среди чужих», организованного Центром компетенции для театра (ССТ) из университета Лейпцига в сотрудничестве с Департаментом театра и драмы Лейпцига, директор центра компетенции в театре на факультете истории, искусства и востоковедения в Лейпцигском университете, руководитель исследовательского проекта BMBF «Играем незнакомцев. Любительский театр как неформальное и неформальное средство транскультурного образования». С 2013 года руководит исследовательским проектом DFG «Театр повторения». О взаимоотношениях театрального историзма и художественной практики реконструкции». Партнер немецко-японского исследовательского сотрудничества «Традиции и транскультурность в японском и немецком современном театре», финансируемого DAAD и JSPS. С 2011 года — куратор исследовательского проекта «Свободная сцена». «Структурные изменения в Восточноевропейском театре», финансируемого Фондом Бальзана под руководством профессора, доктора Манфреда Браунек в сотрудничестве с Международным театральным институтом (ITI). Вице-президент Международного общества Брехта (2009). Основные направления исследований: транскультурный театр; культурные перегибы времен и пространств; театр повторения по отношению к театральному историзму и художественной практике реакционера; любительский театр как среда транскультурного образования; традиции и транскультурализм в японском и немецком современном театре; гранд-опера и современный музыкальный театр; трансмедиальность искусств, тела, речи и изображения в театре XVIII века. Среди публикаций: Das transkulturelle Theater (Berlin, 2017), Reenacting History. Theater und Geschichte (2014), Globalizing Areas, kulturelle Flexionen und die Herausforderung der Geisteswissenschaften (2011), Theatrographie — Heiner Müllers Theater der Schrift (2009).

2-1-14. Мари-Клод Юбер (Marie-Claude Hubert) — заслуженный профессор французской литературы в Университете Экс-Марсель, специалист по французскому театру ХХ века. Автор множества книг, таких как «Словарь литературной критики» и «Великие теории театра» (Armand Colin, 1998, переиздан в 2005), а также исследования о Беккете, Жане Жене и других (Honoré Champion).

2-1-15. Дорис Колеш (Doris Kolesch) — профессор, специалист по театральным исследованиям в Свободном университете Берлина, где в 2009–2011 годах была деканом факультета философии и гуманитарных наук. В настоящее время входит в академический совет университета. Является заместителем директора Института театральных исследований. Исследовательский центр находится в Париже и Центре Гетти в Лос-Анджелесе. В соавторстве с Эрикой Фишер-Лихте и Маттиасом Варштатом опубликовала в издательстве Metzler труды «Театральное исследования» (Metzler Lexikon Theaterwissenschaft; Stuttgart: Metzler Verlag, 2009) и «Теория театра» (Metzler Lexikon Theatertheorie; Stuttgart: Metzler Verlag, 2005).

2-1-16. Элис Лагай (Alice Lagaay) — профессор эстетики и философии культуры, активно ведет междисциплинарные исследование на стыке философии перформанса. Она является одним из основателей и сети Performance Philosophy и соредактором одноименной серии книг, опубликованной издательством Palgrave Macmillan. В настоящее время ее исследования сосредоточены на понятии «творческого безразличия» (как оно задумывалось философом-экспрессионистом Саломо Фридлендером в 1918 году) в контексте более широкого исследования практик «отрицательного поведения». Среди публикаций — «Театр, перформативность и практика теории» (Theatre, Performativity and the Practice of Theory; Palgrave Macmillan, 2014), «Производительность в философии / Философия в производительности: как перформативные практики могут улучшить преподавание теории?» (Performance in Philosophy/Philosophy in Performance: How can performative practices enhance the teaching of theory?: Performance Matters, Vol. "Performance and Pedagogy", 2016).

2-1-17. Ханс-Тис Леман (Hans-Thies Lehmann) немецкий театровед, историк и теоретик современного театрального искусства. Преподавал в Гисенском университете с 1981 по 1987 год, а с 1988 года — в Университете Гёте во Франкфурте-на-Майне. Преподавал в университетах Вены, Парижа, Амстердама, Кракова, Каунаса, Токио, нескольких университетах США. Специалист по творчеству Бертольта Брехта и Хайнера Мюллера. Наиболее известен его культуролого-антропологический труд «Постдраматический театр» (1999), анализирующий границы и возможности современного спектакля как церемониала и перформанса. Эта работа переведен на английский, французский, португальский, финский, словенский, польский, китайский и другие языки. Перевод на русский язык был представлен 23 сентября 2013 года в Московском центре современного искусства «Винзавод».

2-1-18. Жан-Марк Левератто/ Jean-Marc Leveratto — профессор социологии культуры в Университете Лотарингии и директор лаборатории социальных наук 2L2S, которая на сегодняшний день является крупнейшим исследовательским центром гуманитарных и социальных наук в Лотарингии. Левератто изучает социологию культурного потребления и художественного качества, а также экономическую и культурную историю индустрии развлечений (театра и кино) в XIX-XX веках. Среди его работ — «Введение в антропологию спектакля» (Paris: La dispute, 2006).

2-1-19. Доротея Люббе (Dorothea Lübbe) — культуролог и режиссер, изучала культурологию и эстетическую практику в Университете Хильдесхайма и на факультете культуры искусств в Университете Экс-Марсель, получила докторскую степень. Также является аспирантом Высшей школы по производительности и устойчивому развитию во Всемирном центре музыки в Хильдесхайме. Автор публикаций в области общего музыковедения и звуковедения, культурного менеджмента, театра и танцевального искусства. Среди ее работ — «Евроопера. Современный музыкальный театр в Германии и Франции. Перспективы художественных инноваций и культурной политики» (Europera. Zeitgenössisches Musiktheater in Deutschland und Frankreich. Perspektiven auf künstlerische Innovation und Kulturpolitik; 2019).

2-1-20. Каден Мэнсон (Caden Manson) — соучредитель и директор Big Art Group, группы перформансистов в Нью-Йорке, расширяющий границы современного исполнительского искусства. Мэнсон изучает цифровые медиа, участвует в творческом междисциплинарном сотрудничестве и преподает. Главный редактор и куратор в Modern Performance Network, платформе межкультурного сообщества, предназначенной для облегчения сотрудничества между художниками, докладчиками, учеными и организаторами фестивалей. Мэнсон — один из художественных руководителей фестиваля спецэффектов, фестиваля экспериментального театра, открывшегося в январе 2014 года.

2-1-21. Аннемари Мацке (Annemarie Matzke) — художник-постановщик и театральный ученый, занималась прикладным театральными исследованиями в Гисенском университете, была научным сотрудником Института театральных исследований Берлинского университета, с 2009 года — профессор экспериментальных театральных форм в Университете Хильдесхайма. Вместе с Барбарой Гронау возглавляет исследовательскую группу «Теория и практика театра». Среди публикаций — «Тестирование, игра, обман, провал. Формы сценической самостоятельной постановки в современном театре» (Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern. Formen szenischer Selbstinszenierung im zeitgenössischen Theater; Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2005), «Теория — театр — практика» (TheorieTheaterPraxis; Theater der Zeit, 2003), «Импровизация: парадоксы непредсказуемого. Искусство — медиа — практика» (Improvisieren: Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst — Medien — Praxis; Bielefeld, 2011), «Работа над театром. Образец написания дискурса» (Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe; Bielefeld, 2012), «Книга прикладных театральных исследований» (Das Buch von der Angewandten Theaterwissenschaft; Berlin, 2012).

2-1-22. Мари-Мадлен Meрван-Ру (Marie-Madeleine Mervant-Roux) — директор программы исследований в области театра CNRS (INSHS, Национальный институт гуманитарных и социальных наук), исследовательского отдела THALIM (CNRS / Université Paris 3 / ENS). Ее работы посвящены звуку во французском театре XXI века. Возглавляла программу ANR ECHO (2014–2018, THALIM / Национальная библиотека Франции / LIMSI), которая фокусировалась на голосах французской сцены второй половине ХХ века. Темы исследований Мерван-Ру — театральная дискография (1950–1980), театр и радио во Франции в «темные времена» — les années noires (1940–1944), акустика театра и звуковые системы, использование аудиоархивов для театральных исследований и звуковая история театра.

2-1-23. Николаус Мюллер-Шолль (Nikolaus Müller-Schöll) заведующий кафедрой театральных исследований и руководитель программы драматургии на кафедре театра, кино и медиа Университета Гете во Франкфурте-на-Майне с 2011 года. Президент немецкого Общества театральных исследований. Среди публикаций — «Фрагменты (все еще) театра будущего (без зрителей). Неоконченные произведения Брехта «Фатцер» и «Мессингкауф» (Bruchstücke eines (immer noch) kommenden Theaters (ohne Zuschauer). Brechts inkommensurable Fragmente «Fatzer» und «Messingkauf», 2007), «Театр потенциала. Коммуникабельность и политика в современной исполнительской практике» (Theater of Potentiality. Communicability and the political in contemporary performance practice), «Театр единственного числа: репрезентация, политика идентичности и присвоение в современном театре и теории после Брехта и Маркса» (Singular Plural Theatre: Representation, Identity Politics and Appropriation in Contemporary Theatre and Theory after Brecht and Marx, Eastap Journal, Volume 1, 2018).

2-1-24. Энрике Олмос де Ита (
Enrique Olmos de Ita) — драматург, театральный критик и популяризатор науки. Создатель концепции нейродрамы, определяющей взаимосвязь между исполнительским искусством и когнитивными нейронауками. Обладатель Национальной молодежной премии 2013 года. Лауреат XI Международной премии писателей Доминго Переса Миника в Тенерифе, Испания (2008) за текст «Зажигание», в том же году был удостоен Национальной премии в области драматургии Мануэля Эррера Кастаньеды за пьесу «Работа».

2-1-25. Патрис Пави (Patrice Pavis) — профессор театрального факультета Парижского университета VIII, Школы искусств Кентского университета в Кентербери и Корейского национального университета искусств. Среди его публикаций — «Современная постановка» (La mise en scène contemporaine, 2019), «Словарь перформанса и современного театра» (Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, 2018).

2-1-26. Рене Поллеш (René Pollesch) — немецкий драматург и режиссер. Учился в Институте прикладных театральных исследований в Гисене у Анджея Вирта и Ханса-Тиса Лемана, Джорджа Табори, Роберта Уилсона и Джона Джезуруна, принимал участие в различных проектах. Лауреат Премии Мюльхайма за драматургию 2001 года. В 2002 году признан лучшим немецким драматургом по мнению критиков журнала «Театр сегодня». В 2006 году получил награду Mülheim Dramatikerpreis за пьесу Cappuccetto Rosso в постановке берлинского Фольксбюне и Зальцбургского фестиваля. С 2012 года — член Академии художеств в Берлине.

2-1-27. Патрик Примавези (Patrick Primavesi) — профессор, специалист по исследованию театра в Лейпцигском университете и директор Архива танцев в Лейпциге. Среди его научных интересов — практика и теория театра, танца и перформанса, политика телесности и критика репрезентации, аудитория и движение в городском пространстве, архивы в цифровой среде. Избранные публикации: «Хайнер Мюллер» (Heiner Müller Handbook; Stuttgart, 2003), «Общее время. О критике ритма в искусстве» (Schliengen 2005), «Другая сторона. Театр и публика в 1800 году» (Франкфурт-на-Майне, 2008), «Хватит учить! Новые театральные формы для детей и подростков» (Bielefeld, 2014), «Обзор театральных исследований» (Берлин, 2014).

2-1-28. Душка Радосавлевич (Duška Radosavljević) — сербский драматург. Исследователь методов авторства в театре в эпоху цифровых технологий, включая драматургию, режиссуру и создание спектакля, а также театральную критику. Член рабочей группы по режиссуре и драматургии TaPRA. Участвовала в попечительском совете Circomedia, исполнительном комитете Dramaturgs' Network и консультативном совете Digital Theater Plus. Приглашенный преподаватель Университета Глазго и Лондонского университета.

2-1-29. Брайан Рейнольдс (Bryan Reynolds) — профессор Школы искусств Клэр Тревор и преподаватель Калифорнийского университета в Ирвине, американский критик, исследователь пеорформанса и театра Шекспира. Разработал концепцию трансверсальной поэтики, сочетающую социальную теорию, эстетику перформанса и исследовательскую методологию. Он также является драматургом, режиссером, исполнителем и соучредителем Трансверсальной театральной компании в Амстердаме — коллектива американских и европейских художников, с Рейнольдс создал ряд работ. Он был профессором курса драмы в Калифорнийском университете в Ирвине с 1998 года. Сотрудничал с унверситетами Лондона, Амстердама, Утрехта, Кельна, Университетом Гете во Франкфурте-на-Майне. В работе «Интермедиальный театр: философия перформанса, трансверсальная поэтика и будущее аффекта» (2017) Рейнольдс с соаторами исследует отношения между интермедиальным театром, сознанием, памятью, объектами, субъективностью и влиянием посредством продуктивного взаимодействия, опираясь на эстетику перформанса, социально-когнитивную теорию и критическую методологию трансверсальной поэтики и другие философские подходы к перформансу.

2-1-30. Дженнифер Робертс-Смит (Jennifer Roberts-Smith) — доцент Университета Ватерлоо, работала как актриса и режиссер в различных канадских театрах. Ее исследования охватывают язык Шекспира, исполнительскую искусство Елизаветинской эпохи, интермедиальный театр и проектирование цифровых гуманитарных событий. Она возглавляет два исследовательских проекта — «Имитация среды для театра» и «Сотрудничество для взаимодействия с аудиторией», является исследователем двух межведомственных проектов — «Симулированная среда для театра» и «Стратфордский фестиваль онлайн». Среди ее интересов — игры и виртуальные учебные среды для образования и вовлечения аудитории. Она также возглавляет кластер развития виртуальной реальности «Цифровые устные истории для примирения» (DOHR). Ее работа поддержана SSHRC, MITACS и Канадским советом по искусству и отмечена премией для молодых исследователей Онтарио.

2-1-31.
Кати Рёттгар (Kati Röttger) профессор и председатель Института театральных исследований Амстердамского университета. Окончила докторантуру в Свободном университете в Берлине, как аспирант работала над научным исследованием «Гендерные различия и литература» в Мюнхенском университете Людвига-Максимилиана. В настоящее время ее научная деятельность связана с Центром исследований глобализации Амстердама, Амстердамской школой культурного анализа и Институтом культуры и истории. Седи ее исследовательских интересов — культура имиджа и глобализация, политика производительности, зрелище и зрелищность в XIX веке. Тесно сотрудничает с университетами Уорика, Хельсинки и Белграда с 2008 года. С февраля 2013 года работает в Институте перспективных исследований Нидерландов. Среди публикаций:« F@ust version 3.0: театральная и медиаистория» (F@ust version 3.0»: Eine Theater- und Mediengeschichte; Crossing Media. Theater-Film-Fotografie-Neue Medien, München, 2004, p. 33–54), «Театр как образ и концепция: Байройт Вагнера и«Кольцо»в Штутгарте в 2000 году» (Das Theater als Bild und Vorstellung. Wagners Bayreuth und «Ring» in Stuttgart 2000; Thewis. Electronic Review. Internetzeitschrift der Gesellschaft für Theaterwissenschaft, Bd. 1. Schwerpunktheft "Intermedialität", Oktober 2004), «Между представлением и исполнением: род в театре и театральные исследования» (Zwischen Repräsentation und Performanz. Genus in Theater und Theaterwissenschaft; Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Hrsg. von Hadumod Bußmann und Renate Hof (2. erneuerte Auflage), Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 2005, p. 520–257), «Сила истории — история власти? Падшие боги и забытые духи на сцене» (Macht van de geschiedenis — Geschiedenis van de macht? Gevallen goden en vergeten geesten op toneel; Theater Topics: Ornamenten van het vergeten, Amsterdam 2007, p. 45–58), «Введение. Театр, образ и перформанс» (Einleitung. Theater, Bild und Vorstellung; K. Röttger und A. Jackob (Hrsg.): Theater und Bild. Inszenierungen des Sehens. Bielefeld, s. 7–42).

2-1-32. Тереза Саксон (Teresa Saxon) работает в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, изучает вопросы театральной истории и культуры. В настоящее время трудится над книгой, посвященной Трансатлантическому театру, сотрудничает с несколькими проектами, связанными с именем американо-ирландского драматурга Дайона. Тереза входит в группу исследования в области литературы и культуры. Среди ее публикаций — «Американский театр: история, содержание, форма» (издательство Эдинбургского университета, 2011).

2-1-33. Томас Шмидт (Thomas Schmidt) — профессор и директор программы управления театром и оркестром во Франкфурте, а также сотрудник факультета визуальных и экологических исследований Гарвардского университета. С 2003 по 2011 год был управляющим директором, а до 2013 года — директором Немецкого национального театра Веймара. Среди его публикаций — «Элементы немецкой театральной системы» (Elemente des deutschen Theatersystems, 2018), «Театр, кризис и реформа» (Theater, Krise und Reform, 2017), «Театральный менеджмент» (Theatermanagement, 2012), «Качественный спектакль — образец для исследования и оценки немецких городских, государственных и государственных театров» (Die qualitative Performance des Theaters — ein Modell für die Untersuchung und Bewertung der deutschen Stadt-, Landes- und Staatstheater; Zeitschrift für Kulturmanagement, 2017).

2-1-34. Кристел Вейлер (Christel Weiler) — исследователь театра, научный руководитель Института театральных исследований Свободного университета в Берлине, также работает в Центре совместных исследований «Культура перформативного искусства». С 2007 года координирует проект «Политика и поэтика будущего», финансируемый Немецко-израильским фондом, который поддерживается также Университетом Тель-Авива и сотрудничает с Эрикой Фишер-Лихте и Фредди Рокемом. Среди научных интересов Кристел Вейлер — анализу производительности, теории и эстетики современного театра. Многочисленные публикации включают следующие: театр как общественное пространство. В соавторстве с Йохеном Герцем и Эстер Шалев-Герц написала исследование о Берлине (2005), вместе с Эрикой Фишер-Лихте, Барбарой Гронау и Сабиной Шоутен — работу о способах восприятия (2006). В настоящее трудится над книгой об анализе эффективности.

2-1-35. Йорис Вейдом (Joris Weijdom) — исследователь и театральный художник, использующий технологии смешанной реальности. Основатель Лаборатории медиа и перформанса (MAPLAB), на базе которой с 2012 по 2015 год велись художественные исследования на стыке перформанса, медиа и технологий. Научный сотрудник Центра перформативных процессов, читает несколько курсов в Высшей школе искусств в Утрехте.

2-1-36. Анджей Тадеуш Вирт (Andrzej Wirth) (1927–2019) — американо-польский театровед, театральный критик и преподаватель. В 1982 году основал в Гисене Институт прикладной театральной науки, который впервые связал теоретический, научный, художественный и практический аспекты в театральном образовании. Выпускники этого учебного курса сыграли важную роль в развитии постдраматического театра. Вирт — автор фундаментальных исследований по истории польского и мирового театра, опубликованных на польском, немецком и английском языках.

2-1-37. Неле Винанц (Nele Wynants) — научный сотрудник, исследователь в области искусства и театра в Брюссельском университете (Центр исследований CiASp) и Антверпенском университете (Исследовательский центр визуальной поэтики). В 2015 году ее пригласили в в Университет Парижа III (LIRA, Laboratoire International de Recherches en Arts), где она работала в архиве над исследованием по театральной науке XIX века. Главным редактор издания FORUM+, публикующего статьи об искусстве, а также о взаимодействии театра, истории, СМИ и науки. Неле Винанц входит в Молодую академию Фландрии и участвует в масштабном исследовательском проекте A Million Pictures, изучающем волшебный фонарь как культурное наследие Европы.
3. Институции
3.1. Экспериментальные театры

3-1-1 . Experimental theatre eXspace

Экспериментальный театр eXspace, США, http://taproduction.ucsc.edu/facilities/ex/

Театр eXspace открылся в 1999 году как третий зал в Центре театрального искусства Калифорийского университета в Санта-Крузе. Это театр в стиле «черного ящика» с залом 18 x 18 метров и подвижными модульными креслами, которые меняют положение в соответствии с потребностями. Зал вмещает до 200 человек. Распределенные источники питания и порты DMX позволяют подвесить источники света в любом месте от пола до потолка. Экспериментальный театр оборудован полным комплектом светильников ETC и консолью ETC ION.

3-1-2. TEATRO EXPERIMENTAL DE CASCAIS

Экспериментальный театр Кашкайша, Португалия, https://www.tecascais.com/historial/

Театр основан в 1965 году и ведет разнообразную деятельность. Гастролирует в Испании, Франции, Японии, Анголу, Мозамбике, Бразилии, США, Италии, Уругвае, Венгрии. Руководитель театра Карлос Авилез организовывал День Португалии на Expo'70 в Осаке, Япония. В этом мероприятии участвовали около 200 португальских актеров, музыкантов, художников и певцов. Театр инициировал проект «Студент, учитель, театр и школа» в сотрудничестве мэрией города Кашкайша, призванный сформировать аудиторию будущего. Театр опирается на принципы качества и инноваций и активно сотрудничает с приглашенными режиссерами, такими как Виктор Гарсия, Артур Рамос, Рожериу Паулу, Фернанда Лапа, Наум Алвес де Соуза. Вместе с постоянной командой все они внесли вклад в развитие театра, создавая прекрасные спектакли и обогащая культурную жизнь страны.

3-2-3. Teatro Experimental Fontibón

Экспериментальный театр Фонтибона, Колумбия, https://www.teatroexperimentalfontibon.org/nuestro...

На протяжении более трех десятилетий театр ставит спектакли, отражающие историю и современность Колумбии. Его цель — привлечь общественное внимание к театру и воспитать зрителя, способствуя его этическому и духовному развитию.

3-1-4. Improtheater mit schlAGVertig (Akademischer Gesangverein München)

Импровизационный театр schlAGVertig (Академическое хоровое общество Мюнхена), Германия, https://www.agv-muenchen.de

Темы импровизационных представлений в театре разнообразны — от волшебных камней до генетически модифицированных пчел и пони, превратившегося в монстра. Здесь регулярно ставят спектакли большой и малой форм — от детских праздников и уличных театральных шествий до постановок на несколько сотен зрителей. Главная цель — развитие музыки и театра в Мюнхене. В 2013 года здесь сформировалась импровизационная труппа, где молодые, не старше 30 лет, актеры работали без готового текста и устраивали открытые репетиции. Именно из этой труппы и родился schlagVertig. Это команда из десяти человек, которая появляется на сцене каждый первый понедельник месяца. Это актеры и три музыканта, которые поддерживают спектакли музыкально и осваивают новые форматы.

3-1-5. Experimentelles Theater Günzburg

Экспериментальный театр Гюнцбурга. Германия, http://etgz.de/stuecke/

Театр основан в 1986 году и сочетает различные формы — от игры теней до «черного театра», от игры голоса до маски, пантомимы, танца и проекций. Также он организует многочисленные выступления в Германии и за рубежом, участвует в фестивалях малых форм, молодежные фестивалях, памятных и благотворительных мероприятиях, вернисажах, образовательных форумах, международных культурных программах, лекциях и семинарах. «Экспериментальный театр Гюнцбурга — синоним творческой игры. Он ведет огромную культурную работу, объединяя на сцене народы, религии и поколения», — пишет издание Süddeutsche Zeitung.

3-1-6. Berliner Kriminal Theater


Берлинский криминальный театр, Германия, https://www.kriminaltheater.de/stuecke/

В репертуаре театра преобладают спектакли детективного жанра и криминальная драма. Инициаторами нового формата стали режиссер Вольфганг Румпф и драматург Вольфганг Зеппельт. Летом 1999 года оба принимали участие в постановке мюзикла Im weißen Rößl под открытым небом в Трептов-парке. Думая о создании творческого театрального коллектива, они решили сосредоточиться на детективном жанре, слабо представленном в многочисленных берлинских театрах. Спектакли базируются на классических произведениях детективного жанра в основном XX века, многие из которых стали широко известными благодаря экранизациям в разных странах мира. Это прежде всего пьесы «королевы детектива» Агаты Кристи. Написанная ею в 1952 году «Мышеловка» знаменита неожиданной развязкой. Расследование строится на подозрении, что разыскиваемым убийцей может быть любой в пансионе, посетители которого оказались отрезанными от мира из-за сильного снегопада. Пьеса «стала одной из традиций Великобритании, частью лондонской театральной истории».

3-1-7. Theaterlabor Bielefeld

Театральная лаборатория Билефельда, Германия, http://theaterlabor.de


С момента основания Театральной лаборатории в 1983 году Зигмаром Шредером ее актеры, режиссеры и драматурги работали над тем, чтобы освоить, исследовать и представить аудитории современные формы театра в собственной интерпретации. В первые годы внимание коллектива было сосредоточено на физическом, телесном выражении. Вдохновляясь изысканиями Ежи Гротовски, Эудженио Барба, комедией дель арте и азиатским техниками танца, труппа лаборатории разработала различные сценические формы, отмеченные стремлением к интенсивному, динамичному и непосредственному театральному языку. Лаборатория выступает не только на собственной площадке, но и активно гастролирует. В ее репертуаре есть уличные представления, проекты направления сайт-специфик, спектакли для музеев, а также социокультурные театральные форматы, затрагивающие исторические и религиозные темы. В мае 2013 года Театральная лаборатория Билефельда организовала фестиваль уличных театров Platzwechsel в Гютерсло, который был отмечен местной наградой Neue Westfälische. На протяжении 30 лет лаборатория выступает за выразительный, трансграничный, экспериментальный театр. В ее составе — разноплановые актеры, художники-сценографы, музыканты и композиторы. Для каждой пьесы, для каждого события в театре создают особую, тематически обусловленную эстетику. Во время рабочего процесса происходит интенсивный обмен между всеми вовлеченными людьми, так что любой спектакль — это результат совместных усилий. Коллективная работа является одной из главных целей лаборатории.

3-1-8. Experimental Theatre the Algarveans

Экспериментальный театр Алгарве, Португалия, http://www.thealgarveans.com/

Театр основан в сентябре 1991 года в португальском регионе Алгарве. После объявления в местной газете двадцать человек собрались в доме Джерри Лейна. В результате была сформирована театральная группа, которая в следующем январе решила играть пантомиму «Кот в сапогах». Среди основателей театра — Джерри и Хейзел Лейн, Ллойд и Триш Делдерфилд, Джон и Джин Лакман, Дженни Грейнер, Сиан Хьюз-Робертс, Рут Флауэр, Джун Симмс.

3-1-8-1. Theater Kikker

Театр «Киккер», Утрехт, Нидерланды, https://www.theaterkikker.nl

Универсальный театр с двумя залами в центре Утрехта специализирующийся на современных постановках, танцевальных практиках и ориентированный на молодежную аудиторию. Программа театра «Киккер» разнообразна, но все же сосредоточена на современном и молодежном театре, современном танце и новой музыке, в основном электронной, пришедшая на смену поп-жанру. Театр фокусируется на местной городской повестке, поддерживая местных артистов и участвуя в фестивалях. В сотрудничестве с Утрехтским университетом организован проект Kikker Kijkers, предлагающий студентам более насыщенную культурную и дискуссионную программу. После просмотра спектаклей раз в месяц студенты встречаются с режиссером театра, чтобы обменяться мыслями и обсудить современный театральный ландшафт.

3-1-9. Forced Entertainment

Forced Entertainment, Великобритания, https://www.forcedentertainment.com/


Экспериментальная театральная компания базируется в Шеффилде, Англия. Основана Тимом Этчелсом в 1984 году. Изначально работала в жанре традиционного спектакля и много гастролировала, затем начала развивать и другие направления: перформанса, видео, фотолабораторий, цифровых медиа, инсталляции и других жанровых и стилистических коллабораций. Работы театра Forced Entertainment были представлены по всей Великобритании и Европе, а также в Австралии, Японии, Канаде и США. В театре много времени уделяют проектам, основанным на импровизации, эксперименте и дискуссии. С момента основания здесь работают художественный руководитель Тим Этчеллс, художник и актер Ричард Лоудон, актеры Робин Артур, Клэр Маршалл, Кэти Наден и Терри О'Коннор. В 2004 году вышла книга «Даже не игра: театр принудительных развлечений» об истории и деятельности Forced Entertainment.

3-1-10. Theatre de Complicité

Theatre de Complicité. Великобритания, https://en.wikipedia.org/wiki/Complicite

Театр основан в 1983 году Саймоном Макберни, Аннабель Арден и Марчелло Маньи, находится в Лондоне и не избегает экстремальных импульсов в своей работе. «Неповторимый стиль визуального и изобретательного театра, упор на мощный телесный, поэтический и сюрреалистический образ, поддержка текста», — так отозвался о нем в 2010 году режиссер Стивен Кнаппер. В 1985 году театр получил премию Perrier Comedy Award на фестивале Fringe в Эдинбурге. В постановках часто с полной отдачей применяются технологии, такие как видеопроекция и использование камеры. К серьезным темам в театре подходят с лирической и философской позиции. В настоящее время компанию возглавляет Джудит Димант. Основные постановки: «Мастер и Маргарита» (2011–2012), «Собачье сердце» (2010) совместно с Голландской национальной оперой и Английской национальной оперой, «Эндшпиль» (2009), «Шун-кин» (2008), «Исчезающее число» (2007), «Мера за меру» (2004), «Слон исчезает» (2003, 2004) — адаптация текста Харуки Мураками, которая исполняется на японском языке, «Шум времени» (2000). Основные принципы работы — «видеть то, что представляется наиболее живым, объединять текст, музыку, образ и действие, чтобы создавать удивительный, сокрушительный театр».

3-1-11. The People Show

The People Show, Великобритания, https://en.wikipedia.org/wiki/People_Show

Самая старая экспериментальная театральная компания в Англии из лондонского Ист-Энда. Основатели — Джефф Наттол, Джон Дарлинг, Лора Гилберт и Марк Лонг — представили свою первую постановку в 1966 году. Спектакль играли в подвале независимого книжного магазина Better books в Лондоне, на Чаринг-Кросс-роуд. Труппа первой в городе стала работать в жанре перформанса и сыграла основополагающую роль в эволюции британского экспериментального театра. Хотя некоторые спектакли People Show и отталкиваются от текста, он служит лишь отправной точкой для разработок в стилистике сайт-специфик с участием актеров, музыкантов, поэтов и художников. В 1969 году The People Show устроили представление в Лондонском королевском театре, во время которого они приглашали прохожих в телефонную будку, чтобы посмотреть «грязные открытки» или подарить им «два кусочка сахара, окрашенные красными чернилами, или в качестве альтернативы — бюстгальтер, начиненный запеченной фасолью». В 2016 году труппе People Show исполнилось 50 лет, и по этому случаю была подготовлена серия работ. Затем театр работал над «Шоу 128», созданным в склепе в Паддингтоне, в сотрудничестве со студентами Университета Роэхэмптона и театральной школы «Академия живых и воспроизводимых искусств».

3-1-12 . Experimental Theater Punchdrunk

Экспериментальный театр Punchdrunk, Великобритания, https://www.punchdrunk.org.uk/about

С 2000 года театр является пионером в игровом формате, где зрители погружаются в эпические истории, перемещаясь между мирами и ощущая на себе их воздействие. Punchdrunk азартно смешивает классические тексты, физические характеристики, дизайнерские и технологические находки и неожиданные локации. Он отвергает пассивное восприятие, которого обычно ждут от аудитории. Феноменальную репутацию приобрели его трансформирующие постановки, которые сосредоточены как на аудитории и пространстве, так и на исполнителях и повествовании. Художники вдохновенно занимают заброшенные здания и применяют кинематографический уровень детализации, чтобы погрузить зрителей в мир спектакля. Это уникальный театральный опыт, где границы между пространством, исполнителем и зрителем постоянно сдвигаются. Публике предлагается заново ощутить детское волнение и предвкушение неизвестного и испытать настоящее приключение. Зритель может свободно изучать предложенное пространство, совершая индивидуальное творческое путешествие, в котором выбор, что смотреть и куда идти, остается за ним.

3-1-13 . Experimental Theater Reckless Sleepers

Экспериментальный театр Reckless Sleepers, Великобритания, https://www.reckless-sleepers.eu/

Театр создает оригинальные театральные пьесы, инсталляционные проекты и интервенции для театров, галерей, музеев, проектов в жанре сайт-специфик. Эти произведения увлекают и бросают вызов и зрителям, и исполнителям. Работа экспериментального театра основывается на исследованиях, где идеи имеют центральное значение. Проекты составляются из множества фрагментов, ошибки имеют право на существование, идеи всегда получают шанс и интерпретируются так, чтобы их было неудобно представлять, неудобно смотреть и слушать.

3-1-14 . Gecko Theater Company

Театральная компания Gecko, Великобритания, http://geckotheatre.com/about/

Отмеченная наградами международная театральная компания, возглавляемая художественным руководителем Амитом Лахавом. Gecko — это визуальный, интуитивный, амбициозный театр, созданный для того, чтобы вдохновлять, двигаться и развлекать. Он стремится к возможно более широкой и открытой интерпретации и ставит свою аудиторию в центр повествования. Амит Лахав придумал органический процесс, в котором интенсивные периоды экспериментов сменяются смелыми прорывами, где каждый учится и терпит неудачи, где находится место разнообразным практикам, включая хореографию, письмо, раскадровку и рефлексию. Каждый этап работы предполагает звуковое и техническое развитие наряду с хореографией. Международная труппа Gecko постоянно пополняется. Это мультивозрастной, мультинациональный и мультиформатный театр, который гастролирует в стране и за рубежом и развивает прочные партнерские отношения по всему миру.

3-1-15 . Theater Proto-type

Театр Proto-type, Великобритания, http://proto-type.org/about/

Компания междисциплинарных художников во главе с Рэйчел Бэйнтон, Джиллиан Лис и Эндрю Вестерсайдом создает оригинальные перформансы, разнообразные по масштабам, предметам и средам. Это гастроли с проектом A Machine they're Secretly Building, двухнедельный театральный опыт с использованием всепроникающих технологий Fortnight, мультимедийный концертный спектакль с живым оркестром ноутбука и анимацией (The Good, the God and the Guillotine) и радиопостановка на BBC (The Forgotten Suffragette). Театр поддерживает молодых художников в США, Нидерландах, России, Китае, Армении, Франции, Зимбабве и Великобритании с 1997 года. Критики характеризуют театр как «интригующее столкновение с измененной реальностью» («Нью-Йорк таймс»), «умный, чрезвычайно умный и хладнокровный» («Гардиан») и «увлекательный» («Замбези ньюс»).

3-1-16. Theater Third Angel

Театр Third Angel, Великобритания, http://thirdangel.co.uk/

Театральная компания выпускает захватывающие и оригинальные современные постановки, которые говорят с аудиторией прямо, честно и увлекательно. Основана в Шеффилде в 1995 году. В работе театра активно используются живое искусство, инсталляция, игровое кино, видеоарт, документальное кино, фотография и дизайн. Театр использует стили, методы и интересы, обнаруженные в экспериментальной работе для других различных пространств. Цель — создать нечто новое, играя с обычными формами и оставаясь доступным для основной аудитории. Театр возглавляют Рэйчел Уолтон и Александр Келли. Third Angel показывает свои работы в театрах, галереях, кинотеатрах, офисных зданиях, бассейнах, школах, на автостоянках, в интернете и на телевидении, в погребе в Лестере и общественном туалете в Бристоле. Компания путешествует с показами по фестивалям и площадкам Великобритании, континентальной Европе и за ее пределами, включая Германию, Венгрию, Швейцарию, Бельгию, Португалию, Францию, Испанию, Россию, Ливан, Бразилию и США.

3-1-17. Theater Stan's Cafe

Театр Stan's Cafe, Великобритания, https://en.wikipedia.org/wiki/Stan%27s_Cafe

Театральная компания из Бирмингема имеет большой опытом в сценических экспериментах, инсталляции и живом искусстве. Это «один из крупнейших британских экспортеров современного театра» с международной репутацией. Некоторые критики называют ее «одной из самых инновационных и захватывающих театральных компаний Великобритании». Театр основали Джеймс Яркер и Грэм Роуз в 1991 году, оба они — выпускники факультета театра Ланкастерского университета. Необычное название компании (буквально — «Кафе Стэна») произошло от настоящего кафе неподалеку от Брик-лейн в Лондоне. В 1996 году компания Stan's Cafe получила награду Barclays New Stages за спектакль «Океан штормов». В 1998 году вышел один из самых значительных ее спектаклей «Это твой фильм». Его мог увидеть один зритель, и только один раз, в фотобудке, где на уровне глаз человека располагался маленький экран.

3-1-18 . Theater Satori Group

Театр Satori Group, США, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Satori_Group

Satori Group — это театральный коллектив из Сиэтла, США, который объединяет инновационные мультимедиа, динамическую стилистику и современный контент в живом исполнении. Театр основан в 2006 году в Цинциннати, штат Огайо, одиннадцатью выпускниками из Университета Цинциннати — Музыкального колледжа-консерватории и Колледжа Уильямс. С тех пор группа создала три оригинальные работы. Hello Again была представлена The Hustler Soundstage на региональной премьере фильма «Расследование убийства в Сальвадоре», а спектакль Never Swim Alone — в Центре визуальных и исполнительских искусств Карнеги. Театр дебютировал на фестивале Cincinnati Fringe в 2008 году.

3-1-19 . Big Art Group

Группа Big Art Group, США, https://en.wikipedia.org/wiki/Big_Art_Group

Это нью-йоркский коллектив экспериментаторов, использующий язык средств массовой информации для расширения формальных границ театра, кино и изобразительного искусства и создания трансгрессивных в культурном отношении произведений. Его цель — развивать инновационные формы, используя оригинальный текст, технологии и экспериментальные методы коммуникации. Основанная режиссером Каденом Мэнсоном и драматургом Джеммой Нельсон в 1999 году, Big Art Group выпустила следующие работы: «CLEARCUT, Катастрофа» (1999), The Balladee» (2000), Shelf Life (2001), Flicker(2002), House of No More (2004), Dead Set № 2 и Dead Set № 3 (2006–2007), «Сон», «Имитация», «Люди» (2007), «SOS» (2008), «Ситирама» и «Брок Хаус». «CLEARCUT, Катастрофа» обединяет «Три сестры» А. П. Чехова и документальный фильм «Серые сады» с помощью методов импровизации. Эти эксперименты превратились в трилогию работ: «Срок годности», «Мерцание» и «Большой дом». В этих пьесах Мэнсон изобрел интегрированный спектакль, который он назвал «фильмом в реальном времени», — гибрид кино и театра, в котором актеры сочетают формальные представления о спектакле, используя одновременно сценическое действие, живое видео, сложную хореографию, кукольный театр и автобиографию. Мэнсон ссылается на методы кинематографического языка, такие как монтаж и масштабирование, рассматривая «актера как технологию». В 2006 году компания запустила серию экспериментального видеоарта, музыкальных коллабораций и реалити-шоу. Dead Set № 2 и № 3 продолжили эксперименты Big Art Group с живым театром и видео, декорациями и костюмами, чтобы прокомментировать темы травмы и поп-культуры. Люди в этих работах предстают как продолжение фильма в реальном времени, который выносит театр на улицу, объединяя местных участников, документальные исследования и сайт-специфик, а также сливая авангардное исполнение с общественным высказыванием. Спектакль «Люди» — это современная версия «Орестеи», которая транслировалась в прямом эфире на главной площади итальянского города Польвериджиы.

3-1-20. Seattle Experimental Theater

Сиэтлский экспериментальный театр, США, http://www.seattleexperimentaltheater.com/?page_id...

Экспериментальный театр в Сиэтле стартовал в 2011 году постановкой «Куда никто не уходил раньше». С тех здесь было выпущено восемь оригинальных импровизационных работ. Одна из постановок представляет собой последовательность нескольких эпизодов из жизни команды исследователей космоса, причем на содержание влияет публика. В «Планете пришельцев» команда отправляется на новую планету, куда — решают зрители. В «Космической болезни» экипаж охватывает загадочная эпидемия, решение о которой тоже принимает аудитория. В эпизоде «Достойный противник» таинственные пришельцы (опять же — волеизъявление зрителей) оказываются на борт и создают там напряженную обстановку.

3-1-21. Broom Street Theater

Театр Broom Street. США, https://en.wikipedia.org/wiki/Broom_Street_Theater

Экспериментальный театр, созданный по принципу «черного ящика», находится в округе Мэдисон, США. Одна из старейших и самых плодовитых экспериментальных театральных компаний в стране выпустила более 300 спектаклей. Чаще всего это работы местных драматургов и художников, которые могут свободно представить свои концепции, не цензурируя ни содержание, ни форму его воплощения. Театр Broom Street — некоммерческая организация, которая в настоящее время ставит 9–10 пьес в год. Театр основан Стюартом Гордоном в начале 1969 года, после того как возглавляемая им труппа Screw Theater подверглась цензурным нападкам со стороны Висконсинского университета в Мэдисоне.

3-1-22. The Neo-Futurists

Театральная группа The Neo-Futurists, США, https://en.wikipedia.org/wiki/Neo-Futurists

Экспериментальная театральная труппа основана Грегом Алленом в 1988 году. В основе ее эстетики — скорость и краткость. Неофутуристы в театре вдохновлялись итальянскими футуристами начала ХХ века. Неофутуристическая концепция требует, чтобы все, что происходит в театре, не было иллюзорным, чтобы исполнители не притворялись. Актеры играют только самих себя. Все, что происходит на сцене, — происходит в настоящем. Если один из исполнителей сообщает, что что-то произошло, вы можете с ним поспорить. В таком взаимодействии всегда есть уникальная театральная потенция провала, что заставляет актеров и зрителей быть предельно честными. Пьесы The Neo-Futurists эклектичны почти до дикости, затрагивают все жанры и интонации. Они могут быть политическими, сатирическими, личными, трагическими, комическими, абстрактными, музыкальными, сюрреалистическими, поэтическими и т. д. Суть в том, что неофутуризм не покупается на «приостановку неверия» — он не пытается увлечь аудиторию где-либо еще в другое время с другими людьми. Идея в том, чтобы разобраться с тем, что происходит прямо здесь и сейчас. The Neo-Futurists — лауреаты премии «Инновационный театр Нью-Йорка» в номинации «Лучший перформанс» в 2006 году. В 2011 году театр выпустил оригинальный спектакль Locker 4173b, для которой Джои Риццоло и Кристофер Борг приобрели шкафчик с вещами из ломбарда и, словно археологи-любители, раскопали, каталогизировали и записали свои находки. Эта работа заслужила признание критиков и в 2011 году получила премию «Инновационный театр Нью-Йорка» за выдающийся перформанс.

3-1-23. The Living Theatre

Театральная компания The Living Theatre, США, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Living_Theatre, https://www.livingtheatre.org/

Американская театральная компания основана в 1947 году в Нью-Йорке. Это самая старая экспериментальная театральная группа в США. Ее основатели — художник и поэт Джулиан Бек и актриса Джудит Малина. Спектакли театра удостаивались премий: «Связь» — в 1959 году, «Бриг» — в 1963 и 2007 году, «Франкенштейн» — в 1968 году. Задача театра — трансформировать организацию власти в обществе из конкурентной иерархической структуры в кооперативную коллективную систему. Труппа пытается сделать это, нарушая самоуспокоенность аудитории, провоцируя ее прямым контактом. Они выступают против коммерческой направленности бродвейских постановок и внесли свой вклад в театральное движение в Нью-Йорке, ставя поэтические драмы.

3-1-24. The Margolis Brown Adaptors Company (MBAC)

Театральная компания The Margolis Brown Adaptors Company, США, https://en.wikipedia.org/wiki/Margolis_Brown_Adapt...

Международная театральная компания с учебным центром Margolis Method, который сейчас находится в Хайленде, штат Нью-Йорк. Основана в Нью-Йорке в 1984 году Кари Марголис и Тони Брауном. Они до сих пор выступают как соавторы и режиссеры, участвовали в 16 крупных театральных постановках, а также в многочисленных перформансах в таких местах, как Бруклинский музей, Кони-Айленд и исторический подвесной мост на реке Делавэр. MBAC часто использует мультимедиа и субтитры, полагаясь на нетрадиционные средства драматического сообщения. Примерами этих альтернативных средств являются также проецируемые изображения, предварительно записанные или воспроизводимые вживую звуки и физическая сила актеров. Кроме того, исполнители часто появляются в нерепрезентативных, абстрактных драматических ситуациях. Марголис разработал собственный подход к спектакля, названный им методом Марголиса. В его основе — собственные 25-летние исследования автора, а также опыт таких художников, как Этьен Декру, Бертольт Брехт и Ежи Гротовски. Цель метода — проанализировать и сфокусировать драматическую силу и эмоции, создаваемые актером физически, для развития творческого и выразительного процесса. Марголис предлагает актеру проявить себя одновременно как режиссеру, драматургу и исполнителю.

3-1-25. Portland experimental theatre ensemble

Портлендский экспериментальный театральный ансамбль, США, https://www.petensemble.org/media

Театральное сообщество работает над новыми театральными мероприятиями, которые воссоздают отношения между зрителем и художником. Авторы коллективно создают оригинальные произведения, а также новаторски интерпретируют классические тексты. Вдохновленные современной эстетической, изобретательными способами повествования и повышенной эмоциональной честностью, они работают интуитивную, порой грубо и очень убедительно.

3-1-26. The Wooster Group

Театральная компания The Wooster Group, США, http://thewoostergroup.org/blog/

The Wooster Group сформировалась в 1975 году. Эта экспериментальная театральная компания из Нью-Йорка известна своими многочисленными оригинальными драматическими произведениями. В ее работах часто используются такие средства, как прямой эфир, записанный звук и предварительно записанное видео. Спектакли часто основаны на классических текстах Шекспира, Чехова и Юджина О'Нила. Это компания художников, которые работают на стыке театра, танца и средств массовой информации.

3-1-27. Skewed Visions

Компания Skewed Visions, США, http://www.skewedvisions.org/about/, https://en.wikipedia.org/wiki/Skewed_Visions#Shows

Театральная компания со штаб-квартирой в Миннеаполисе выпускает спектакли для различных площадок, а также создает мультимедийные произведения. Основанная в 1996 году художниками Чарльзом Кэмпбеллом, Гюльгюном Каимом и Шоном Келли-Пеггом, группа разрабатывает направление сайт-специфик, которые некоторые считают спорным. Более всего известна работа The Car 2000 года, где действие происходило в управляемых актерами автомобилях со зрителями в роли пассажиров. Кроме того, Skewed Visions создал оригинальные спектакли для различных локаций, включая театры, офисные здания, обсерваторию на крыше, бывшую мраморную фабрику, дом, витрину, заброшенный оружейный завод, торговый центр и фермерский рынок.

3-1-28. Theater Mitu

Theater Mitu, США, https://www.theatermitu.org

Театр транслитерирует мировой опыт перформанса и ритуальные традиции. Основанный в 1997 году, он заслужил устойчивую репутацию авантюрного и динамичного коллектива художников. Под руководством основателя Рубена Полендо компания стремится бросить вызов параметрам театральных исследований и практики. Theater Mitu создает напряжение между актерской игрой и перформансом, театральным дизайном и инсталляцией, мультимедийными и интерактивными технологиями. В своей практике его участники исследуют трансглобальные показатели, междисциплинарные модели сотрудничества, перформативность ненасилия, геополитику объектов, современную мифологию, обучение художника, ритуал и сакральность. На площадке театра сосуществуют различные формы. Кроме того, он ведет опытно-конструкторскую работу в сотрудничестве с некоторыми ведущими мировыми театральными новаторами. Произведения, созданные в Theater Mitu, были представлены в Нью-Йоркской театральной мастерской, Общественном театре, Линкольн-центре, Культурном центре Скирбола, театре «Альянс», театре Американской консерватории, Центре современного искусства в Новом Орлеане, Центре Кеннеди, Форуме Марка Тапера, Массачусетском музее современного искусства, Театре Маккартера, Sundance, Watermill Center и Z Space, а также на международном уровне, включая Каирский оперный театр (Египет), Centro Cultural Paso Del Norte (Мексика), Duoc UC (Чили), Kontakt Festival (Польша), Mansion Blatt (Ливан), Blackbox (Монголия), Центр искусств NYUAD (ОАЭ), Центр искусств Patravadi (Таиланд) и Visthar (Индия).

3-1-29. Societas Raffaello Sanzio (SRS)

Компания Societas Raffaello Sanzio, Италия, https://en.wikipedia.org/wiki/Soc%C3%ACetas_Raffae...

Итальянская экспериментальная театральная компания создана в 1981 году. Ее начальное развитие было частью движения в итальянском театре, который не требует фона, но находится под влиянием рока, поэзии, комиксов, телевидения и др. Работы этой компании избегают традиционного связного повествования и больше фокусируются на визуальном и слуховом воздействии, используя молчание, фрагменты слов и даже животных и машины в качестве исполнителей. Компания сформировалась в Чезене, где у нее есть собственный театр, который выезжал на гастроли в Европу, Азию и Америку. В течение первых десяти лет участники коллектива особенно много экспериментировали с различными театральными техниками и устройствами. Они отталкивались от идей, а не от драматических текстов — чтобы создавать концептуальные материалы и коммуникацию вне существующих лингвистических систем. Например, в La Generalissima для одного из персонажей был изобретен новый язык. Чтобы создать более яркое представление о человеческом характере или абстрактной концепции, в действие вводятся животные. Например, в спектакле Alla bellezza tanto antica (1987) на сцене появились два питона, овцы и несколько коз, а в La Discesa di Inanna — шесть бабуинов (1989). Во многом своим успехом компания обязана эстетическим находкам одного из ее основателей — режиссера Ромео Кастеллуччи. В 1996 году Societas Raffaello Sanzio удостоилась Премии Убю за вклад в экспериментальный театр.

3-1-30. The Transversal Theatre Company (TTC)

Компания The Transversal Theatre Company, Нидерланды, http://www.transversaltheater.com/

Основана в 2003 году Брайаном Рейнольдсом, Лонни Алькарасом, Дугласом-Скоттом Гохином. TTC является экспериментальной театральной компанией, известной созданием оригинальных спектаклей, которые исследуют социальные, культурные, концептуальные и политические реалии посредством социально-когнитивной теории, эстетики исполнения и методологии исследования, известной как трансверсальная поэтика. Результаты сочетают в себе теорию и практику и предлагают разнообразные и обгоняющие время подходы, например, к теории актерского мастерства и эстетике дизайна. Компания выступала на фестивалях, гастролировала по США и Европе, показывала свои работы на Ближнем Востоке и в Азии. Трансверсальная актерская игра — это уникальная актерская техника, появившаяся во время первоначальных попыток компании объединить теорию и практику. Она продолжает развиваться в рамках текущих трансверсальных мастер-классов, которые проходят в Северной Америке, Европе, на Ближнем Востоке и в Азии. В основе техники лежит предположение о том, что уязвимость, капитуляция и лавирование могут быть более продуктивными, чем контроль, господство и регулирование. Действующие лица, декорации, реквизиты, повествование, объекты, истории, средства массовой информации, вещи, идеи и переживания — все это формирует динамику.

3-1-31. Free Theatre Christchurch

Свободный театр Крайстчерча, Новая Зеландия, https://en.wikipedia.org/wiki/Free_Theatre_Christc..., http://www.freetheatre.org.nz/about.html

Основан в 1979 году группой студентов и сотрудников Кентерберийского университета и является старейшим предшественником экспериментального театра в Новой Зеландии. Основатель и художественный руководитель — Питер Фалькенберг. Посредством экспериментов в первых спектаклях актеры стремились создать в городе Крайстчерч новый, интересный и динамичный театр. Свобода часто обеспечивается выбором нестандаратного пространства. Постановка 2011 года «Землетрясение в Чили» состоялась в англиканской церкви и вокруг нее. В 2012 премьера прошла на кожевенном заводе в Уолстоне. В октябре 2013 года, в рамках FESTA театр вышел на улицы Крайстчерча ночью с чосеровскими «Кентерберийскими рассказами» в сотрудничестве с художниками и архитектурами из Крайстчерча, Окленда и Сиднея.

3-1-32. Fanny & Alexander

Компания Fanny & Alexander, Италия, https://fannyalexander.e-production.org/gal/

Это мастерская искусств, основанная в Равенне в 1992 году Луиджи де Анжелисом и Кьярой Лагани. За 25 лет компания подготовила более 70 событий, включая театральные и музыкальные представления, видео и кинопродукцию, инсталляции, перформансы, фотовыставки, конференции и учебные семинары, фестивали и обзоры. Среди ее достижений — цикл по роману Набокова и две награды Премии Убю — за многолетний проект, посвященный «Волшебнику из страны Оз» (2007–2010) и серию проектов, исследующих отношения между человеком и обществом. В 2015 году участники компании подготовили постановку оперы «Волшебная флейта» В.-А. Моцарта, включая режиссуру и сценографию, по заказу театра «Комунале» в Болонье. За 25 лет своей деятельности компания удостоилась множества наград, среди которых: Премия Джузеппе Бертолуччи (1997), Премио Коппола Прати (1997), Премия Убю (2000), премия TTV 2002, награда Lo Straniero 2002, специальная премия 36-го фестиваля BITEF в Белграде (2002), ежегодная премия Cortopotere (2003), специальная награда Премии Убю (2005). Кроме того, в 2017 году, Кьяра Лагани получила специальную награду за новации в драматургии в рамках Премии Риччоне.

3.2. Университеты и образование

3-2-1 . International Theatre Institute (ITI)

Международный институт театра, https://iti-worldwide.org/

Всемирная организация исполнительских искусств (ITI) была создана по инициативе первого генерального директора ЮНЕСКО Джулиана Хаксли и драматурга и романиста Джонатана Бойнтона Пристли в 1948 году, сразу после Второй мировой войны. Цель основателей института заключалась в создании организации, которая соответствовала бы целям ЮНЕСКО в области культуры, образования и искусства и сосредоточила бы свои усилия на повышении статуса всех представителей профессий, связанных с исполнительским искусством. Планировалось, что такая организация станет платформой для международного обмена и участия в обучении исполнительскому искусству как для начинающих, так и для профессионалов, а также будет использовать исполнительское искусство для достижения взаимопонимания и мира. В настоящее время ITI превратилась в крупнейшую в мире организацию с более чем 90 центрами на разных континентах.

3-2-2 . Justus-Liebig-Universität Gießen

Институт прикладных театральных исследований при Гисенском университете имени Юстуса Либиха, Германия, https://www.inst.uni-giessen.de/theater/


Образовательная и исследовательская позиция института в том, чтобы никогда не принимать положение и функции театра как данность, но всегда подвергать их сомнению, делать предметом обсуждения и конструировать необходимые представления о нем, сообразные моменту. «Театр — это место борьбы, где снова и снова наше мнение о нем подвергается риску; это место приобретения опыта, где снова и снова наш способ видеть, слышать, ощущать и думать становится вызовом; это место политической жизни, где снова и снова выясняется, какое сообщество порождает субъекты на сцене и в зрительном зале в их взаимодействии. Это место, которое переизобретает себя раз за разом и в то же время дает пищу для постоянной критики». В институте открыты программы: прикладное театральное образование — бакалавриат, а также прикладное театральное образование и хореография и перформанс — магистратура. Кроме того, ведутся исследовательские проекты. В понятие прикладного театрального образования здесь вложен новый смысл. Прежде под ним подразумевалось не актерское мастерство, а процесс постановки, но эта концепция обосабливает пространства театра, танца и спектакля во всех их видах. Однако сейчас в свободном сочетании разнообразные театральные элементы, например звук, свет и объекты, могут стать равноправными партнерами наряду с голосами и телесностью актеров и танцоров — или даже независимо от них. Новые средства массовой информации, такие как видео и интернет, также приняты сценой, поэтому новые формы спектаклей, инсталляции и другие театральные и перформативные формы, как и процессы за пределами сцены, вскоре станут предметом исследований. В то же время с обновлением термина внимание к театру усиливается, особенно в части современной эстетики спектакля и формирования теории как открытого пространства для дискуссий. Если при этом принимаются во внимание исторические связи, то всегда — с учетом их влияния на события в настоящем времени.

3-2-3 . El Centro de Investigación SELITEN@T el Instituto de Investigación de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

Исследовательский центр SELITEN@T, созданный в Научно-исследовательском институте Национального университета дистанционного образования (UNED). Испания, https://www2.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/index2.html

Центр основан в 2001 году по инициативе профессора испанской литературы Хосе Ромера Кастильо. Организация продолжает деятельность Института литературной, театральной и новой технологической семиотики (ISLTYNT) и кафедры испанской литературы и теории литературы факультета филологии UNED, созданной Кастилью в 1991 году. Центр содействует исследованиям в различных областях: современной литературе; испанском театре второй половины XIX, ХХ и ХХI веков; испанском театре в европейских и иберо-американских странах; автобиографии в современной литературе; отношениях между литературой и новыми технологиями и т. д. Организуются международных конгрессы, материалы публикуются в журнале Signa. Центр базируется в Национальном университете дистанционного образования (Мадрид, Испания), с ним сотрудничают различные исследовательские группы.

3-2-4 . Institut für Theaterwissenschaft Freie Universitat Berlin

Институт театральной науки Свободного университета Берлина, Германия, https://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we0...


Научно-театральный институт был создан в ноябре 1923 года в Берлине и стал первым в мире в своем роде. На сегодняшний день его возглавляет Герман Каппельхофф. Образовательные программы включают в себя театр, хореографию, киноискусство и музыку. Профессора института: Габриэль Стеттер (хореография), Герман Каппельхофф (киноискусство), Гертруда Кох (киноискусство), Дорис Колеш (театр), Ян Лазарциг (театр), Аннет-Яэль Леманн-Колеш (театр), Юрген Мейдер (музыковедение), Томас Морш (киноискусство), Альбрехт Ритмюллер (музыка), Маттиас Варстат (театр), Герт-Маттиас Вагнер (Музыка). В Институте театральных исследований реализуются следующие проекты: «Эстетика прикладного театра (проект ERC)», «Центр совместных исследований «Аффективные общества», «Коллаборативный исследовательский центр», «Эпистемы в движении», «Передача знаний из Старого Света в раннюю современность», «Центр совместных исследований: Эстетический опыт разрушения искусств», «Научно-исследовательский колледж «Переплетение театральных культур». Действуют международный исследовательский центр «Переплетение перформансов культур», кластер передового опыта «Языки эмоций», международная исследовательская учебная группа «ИнтерАрт» и др.

3-2-5 . Angewandte Theaterwissenschaft, ATW

Институт прикладных театральных исследований, https://www.inst.uni-giessen.de/theater/


Входит в Гисенский университет и предлагает три программы для различных степеней: трехлетний бакалавриат — прикладное театральное образование; двухлетняя магистратура — прикладное театральное образование и хореография и перформанс. На семинарах и лекциях студентам предлагается заниматься теоретическими вопросами, а в исполнительских проектах и практических курсах — экспериментировать с различными художественными подходами. В области хореографии и перформанса обучение проводится в сотрудничестве с Франкфуртским университетом музыки и исполнительского искусства (Hochschule für Musik und darstellende Kunst, Frankfurt am Main), где также проходят подобные занятия. Выпускники Института прикладных театральных исследований работают в различных областях танца, театра и перформанса, изобразительного искусства, медиа и академической науки. На протяжении более 30 лет выпускники проявляют себя как на муниципальной, так и на независимой театральной сцене, и в академическом мире. Среди них Рене Поллеш, Юрген Фриц, Отмар Вагнер, Томас Мартиус, компании Gob Squad, She She Pop, Rimini Protokoll, Showcase Beat Le Mot, Monster Truck, Auftrag: Lorey и многие другие, оказавшие огромное влияние на имр театра своми индивидуальными и коллективными поисками и уникальной эстетикой. Мириам Дрейсс, Йенс Розельт, Аннемари Мацке, Андре Эйерман и Йорн Эцольд работают на театральных факультетах по всему немецкоязычному миру, Франк Хентшкер и Маркус Весендорф — в американских университетах, разрабатывая новые аналитические подходы и теории современного театра.

3-2-6 . Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft


Институт театра, кино и медиаисследований, Вена, Австрия, https://tfm.univie.ac.at

Единственный в Австрии институт театральных, кинематографических и медиаисследований — крупнейшим в своем роде в немецкоязычном мире. На продуктивной дистанции от современной театральной и медийной практики институт — это, прежде всего, место теоретических дебатов, а также связующее звено между научной и художественной практикой. Предметом исследования в области театра, кино и медиа является более чем двухтысячелетняя история сценических процессов с точки зрения их соответствующей значимости: только ориентированное на исследования образование в области культуры позволяет конструировать реальность в постиндустриальном мире. Анализ этих процессов — наиболее актуальная и общественно важная задача культурологии.

3-2-7 . Des Instituts für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig

Институт театральных исследований Лейпцигского университета, Германия, http://theaterwissenschaft.gko.uni-leipzig.de

Профиль института — исследование театра в прошлом и настоящем, как европейского, так и мирового, обусловливает направления, в которых ведется преподавание и научная работа: история культуры в театре, театр и антропология, интермедиальность. Они позволяют институту занимать уникальное положение центра истории и антропологии в связи с театральными и общекультурными исследованиями и изучением интермедиальности. Такая культурно-историческая ориентация обеспечивает тесное сотрудничество преподавателей в разработке инновационных исследовательских и педагогических проектов.

3-2-8 . Institut für Theaterwissenschaft Bern

Институт театральных исследований Берна, Швейцария, http://www.theaterwissenschaft.unibe.ch/

Объектом изучения в институте является театральная культура во всех ее исторических и эстетических проявлениях. В долгосрочной перспективе театральные исследования позволяют качественно влиять на театральную работу, театральную критику, на подготовку студентов-драматургов, театральных педагогов и экспертов в области СМИ к диалогу. Швейцарская театральная историография создает долгосрочную «театральную историю Швейцарии». Теория театра анализирует структуры и функции, различия и сходства в формах производства и приема сложной швейцарской театральной структуры и вносит свой вклад в международный театральный дискурс. Драматургия выступает в качестве производственной и развивающей драматургии. Институт поддерживает театральные постановки и перспективных драматургов за рамками обучения. Анализ эффективности проливает свет и документирует современную швейцарскую театральную работу и положение дел в соседних странах. Основными направлениями деятельности института являются история театра Швейцарии и Европы, современный театр, драматургия, анализ производительности, история танца и современный танец.

3-2-9 . Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum.

Институт театральных исследований Рурского университета Бохума, Германия, http://www.theater.rub.de

Театральные исследования института посвящены всему спектру сценического искусства: это драматический театр, танец, музыкальный театр, спектакль, кукольный театр, радиопостановки, сценография, концептуальное искусство, инсталляции, сайт-специфик, искусство взаимодействия в публичном пространстве, а также различные совпадения и границы между искусствами. Исследования критически отражают и анализируют эти проявления в контексте современности и стремятся к научно-художественному диалогу. Театральные исследования расширяют установленные области предмета, истории, теории, эстетики и анализа сценического искусства в ответ на вопросы об их месте и функциях в социальном, политическом, социальном, историческом и культурном контекстах. В смысле современной диагностики развития искусства и общества эстетическим формам в самом широком смысле можно уделять столько же внимания, сколько и вопросам политического и экономического контроля в культурно-политических контекстах. Серия лекций для студентов «Театральные исследования. Рур» посвящена политическим вопросам, которые переходят в интерфейс потрясений и неопределенности рабочего мира — демократического кризиса представления и появления нового популизма. При этом на первом месте оказывается вопрос конкретной драматургии и борьбы с документальным или сценическим материалом.

3-2-10 . Institut für Theaterwissenschaft

Институт театральных исследований, Мюнхен, Германия, https://www.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de/in...


Научный институт предлагает немецкоязычным студентам анализировать театр в полном его развитии и многообразии: это драматический театр, музыкальный театр, танец, перфоманс, медиа, театр фигур и объектов, сценография и театральная архитектура.

3-2-11. Universität Hildesheim

Университет Хильдесхайма, Германия, https://www.uni-hildesheim.de/fb2/institute/medien...

Институт СМИ, театра и популярной культуры представляет программу обмена между теорией и практикой в преподавании и исследованиях. Во всех трех отделах при посредничестве теории ценится отношение к практике, и, наоборот, практическая и художественная работа формируется в борьбе с теоретическими позициями. Понятие культурологии здесь формируется на основе наблюдений, что в современности культура и искусство снижают нагрузку на классические учреждения (кинотеатры, театры, музеи и т. д.). Речь идет об изучении культурных практик и методов на разных форумах, в различных контекстах и дискурсах и, прежде всего, в их конкретных формах воплощения. Этот практический и материально-ориентированный, трансдисциплинарный подход во всех отношениях в полной мере учитывается учебной программой.

3-2-12 . Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft Goethe

Институт театра, кино и медианауки Гете, Германия, http://www.uni-frankfurt.de

Программа бакалавриата в области театра, кино и медиаисследований (TFM) посвящена эстетическим явлениям, семантическому содержанию и коммуникативным процессам в области театра, кино и медиа. В междисциплинарном аспекте исследований и преподавания TFM занимается эстетическими, прагматическими и историческими аспектами театральных и медийных явлений, а также генеалогией, структурой и художественными практиками современного театра, кино и медиакультуры. Области исследования TFM включают историю, теорию и эстетику кинематографических, театральных, медиальных и в целом перформативных форм представления, а также их институциональные, социальные, технические и экономические предпосылки и условия воздействия. Предметом учебной программы являются текущие и будущие художественные и медийные разработки. Исследование сочетает теоретические и аналитико-описательные методики с практическими формами работы.

3-2-13. Institut für Theater- und Medienwissenschaft der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (FAU)

Институт театральных и медиаисследований Университета им. Фридриха-Александра в Эрланген-Нюрнберге (FAU), Германия, http://www.theater-medien.de/

Институт FAU предлагает уникальную в своем роде связь театральных исследований и медианауки, а также театральной и медиапрактики. Учебные программы охватывают широкий спектр различных искусств и средств массовой информации: от театра, танца и исполнительского искусства до кино, телевидения, фотографии, акустических и цифровых медиа и выступлений в культуре, политике и повседневной жизни. Студенты имеют возможность анализировать, усваивать отношения и взаимодействия между различными формами и методами театра и средствами массовой информации. Среди семинаров института — «Искусственный интеллект и социальный сектор: анализ стратегических ценностей», «Исследовательские вопросы: театр / тело / голос» и др.

3-2-14. Institut für Medienkultur und Theater

Институт медиакультуры и театра, Германия (Кельн), http://www.mekuwi.phil-fak.uni-koeln.de/

Изучения медиакультуры опирается на теорию, историю и эстетику медиа. Предметом исследования на семинарах служат отдельные жанры, специальные медиасистемы, исторические процессы или теоретические концепции. Среди профессоров института — Бенджамин Тесак, который специализируется на цифровой культуре, и Питер Маркс В. — автор исследования «История молодых театров / современный театр».

3-2-15. King's College London

Королевский колледж Лондона, Вликобритания, https://www.kcl.ac.uk/study/postgraduate/taught-co...

Образовательный курс «Театральный перфоманс» дает возможность изучать театр и перформанс в динамичной исследовательской среде в центре Лондона — от авангардной драмы до политических действий, от живого искусства и танца до культурного туризма и шоу Вест-Энда. Студенты знакомятся с рядом театральных и театральных теорий и практик.

3-2-16. The University of Warwick

Уорикский университет, Великобритания, https://warwick.ac.uk/study/undergraduate/courses-...

Курс «Театр и перфоманс», преподаваемый опытными лекторами и практиками из многих стран, дает возможность творчески и критически взглянуть на различные современные художественные, социальные и политические проблемы со всего мира. Студенты участвуют в процессах формирования театра и представлениях, создавая свои собственные работы, изучают эстетические, социальные и политические вопросы творчески и критически. У студентов также есть возможность продвижения через размещение и отраслевые партнерские отношения на фестивальных мероприятиях и посредством индивидуального академического обучения. В обучении участвуют ведущие специалисты в области театрального и театрального искусства, а также современного театрально-перформансного производства, в состав которого входят основной штат, профессиональные преподаватели, практикующие специалисты и компании. Применяется широкий подход: признается, что театр и спектакль существуют не только в традиционных театральных зданиях, но и в городах, на улицах и в средствах массовой информации, а также в других реальных, виртуальных и воображаемых пространствах. Модули обучения включают практические, междисциплинарные и международные перспективы.

3-2-17. Birkbeck University of London

Биркбек (Лондонский университет), Великобритания, http://www.bbk.ac.uk/


Один из ведущих мировых исследовательских и образовательных центров. Проводит театральные и драматургические исследования в области драматургии или перформанса.

3-2-18 . University of Glasgow

Университет Глазго, Шотландия, Великобритания, https://www.gla.ac.uk/


Исследование, проводимое институтом, оказывает влияние на все аспекты творчества, культурной жизни и креативной экономики: учреждения культуры, кино и телевидения, культурную политику, перформанс, творчество и историю искусств. Студенты разрабатывают цифровые методы для улучшения исследований, создают и применяют уникальные интерактивные цифровые инструменты и ресурсы для создания и обмена исследованиями, поддерживают мировую культурную и креативную экономику. В Центре исследований культурной политики они участвуют в общественных дебатах и получают информацию о разработках в культурной политике по всему мире. CREATe, международный исследовательский центр, специализируется на авторском и информационном праве и на инновациях в креативной экономике. Глазго является международным центром инноваций в искусстве и культуре. «Мы используем прошлое, чтобы привлекать сообщество и вдохновлять будущее. Наши исследования приковывают к себе внимание, информируют и связывают общество и политиков с культурным наследием».

3-2-19. Goldsmiths, University of London

Голдсмитс (Лондонский университет), Великобритания, https://www.gold.ac.uk/

Университет известен во всем мире своими творческими методами и инновациями. Его репутация подкреплена самыми высокими академическими стандартами. С 1989 года Голдсмитс является частью Лондонского университета, совмещая роль независимого исследовательского института с членством в одной из крупнейших научных федераций мира.

3-2-20 . Lancaster Institute for the Contemporary Arts (LICA)

Ланкастерский институт современного искусства (LICA), Англия, Великобритания, https://www.lancaster.ac.uk/

Исследования в институте организованы в двух исследовательских центрах — Imagination и Insight. Insight — это творческий исследовательский центр дисциплинарных знаний в области изобразительного искусства, театра, кино, танца и звука. Практические и теоретические исследования института основаны на опыте в этих областях, охватывая их и выходя за их пределы, чтобы привлечь аудиторию к искусствам всех видов. Внимание к «созданию смысла» отражает важность практики в исследованиях и подчеркивает заинтересованность в том, как искусство приобретает значение и ценность в обществе. «Театральность и взаимосвязь между художественным кино и театром (TIAFT)» — это исследовательский сетевой проект, финансируемый AHRC и реализованный с января 2017 года по июнь 2018 года. Проект направлен на достижение двух основных целей. Первая — теоретизировать пересечения и взаимосвязи между областями изобразительного искусства, кино и театра. Студенты выразили эту взаимосвязь в термине «театральности», причем он обозначает то, что лежит «между» искусствами. Вторая цель — изучить, какие возможности открыты для финансирования проектов или произведений, которые исследуют взаимосвязь между изобразительным искусством, кино и/или театром. В проекте заняты доктор Ричард Руштон и профессор Эндрю Квик. Imagination — это открытая исследовательская лаборатория, в которой изучаются возникающие проблемы, а также технологии и практики для развития знаний и разработки решений, способствующих достижению общего блага. Институт проводит прикладные и теоретические исследования продуктов, мест и систем, используя инновационные стратегии, включая разрушительные методы проектирования, которые сочетают традиционные и общественные методы с практическими, основанными на искусстве.

3-2-21. The Royal Central School of Speech and Drama, Eton Avenue, London

Королевская центральная школа речи и драмы, Лондон, Велиобритания, https://www.cssd.ac.uk/content/how-find-us


Прикладной театр высоко ценится на международном уровне, а Школа речи и драмы — это ведущая мировая образовательная институция, который обучает театральных мастеров с высокой степенью адаптации. Студенты сосредоточены исследованиях в различных местах, таких как общественные центры, парки, тюрьмы, приюты, лагеря беженцев, больницы, детские площадки, школы и дома престарелых, в Великобритании и за рубежом. Такая инновационная работа направлена на то, чтобы добиться перемен в социуме и привлечь участников из всех слоев общества.

3-2-22. Rose Bruford College of Theatre and Performance. London's International Drama School.

Колледж театра и перфоманса Роуз Бруфорд, Лондонская международная школа драмы, Великобритания, https://www.bruford.ac.uk/about/

Исследования в Колледже Роуз Бруфорд отражают идентичность учреждения: профессиональное, разнообразное, совместное и инклюзивное. Перспектива является международной и многокультурной с потенциалом межкультурной деятельности как в дисциплинарных, так и в междисциплинарных контекстах. Практика как исследовательская и научная деятельность, приводящая к различным результатам, дополняется изысканиями, которые информируют или являются следствием педагогики или взаимодействуют на взаимной основе с театральной индустрией. Программа исследований связана также с программами PGCHE, MA и MPhil/PhD. Центры обеспечивают всестороннюю поддержку для исследований и других связанных с ними видов деятельности, а именно: предпринимательства в сфере знаний, творческого предпринимательства, работы с общественностью и непрерывного профессионального развития. Их внутренняя организация обеспечивает как развитие исследований в рамках вспомогательной структуры, так и механизм сотрудничества внутри учреждения и с внешними партнерами.

3-2-23. Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD)


Высшая королевская школа драматического искусства, Испания, http://www.resad.es/

Государственное учреждение высшего театрального образования работает в Мадриде, Испания. Школа была открыта в 1831 году и в настоящее время является одной из самых важных опор драматического искусства в Испании. С июля 2017 года ее возглавляет Пабло Иглесиас Симон. В 1998 году профессор драматургии Рикардо Доменьек основал журнал театральных исследований Acotaciones, которым до июля 2010 года руководил драматург и профессор театральной теории Педро Виллора, а с 2011 года — Фернандо Доменьек.

3-2-24. The Media and Performance Laboratory (MAPLAB) University of the Arts Utrecht

Лаборатория медиа и перформанса (MAPLAB) Университета искусств Утрехта, Нидерланды, https://www.uu.nl/en/research/media-and-performanc...

Исследования в Утрехтском университете в области средств массовой информации и перформанса ведутся с исторической и сравнительной точки зрения. Проекты уделяют особое внимание взаимодействию между технологиями, их медиавоплощением и участниками, пользователями или публикой. Исследовательская группа изучает различные современные и исторические явления в полном объеме средств массовой информации и производительности: от постдраматического театра до раннего кино; от голландского фильма до Голливуда; от европейской телевизионной культуры до интерактивных медиа; от мультимедийной хореографии до мобильных медиа; от игровых приставок до городских экранов; от дома искусства, поп- и контркультуры до творческой индустрии. Профессор Йорис Вейдом работает научным сотрудником в Исследовательском центре перформативных процессов и преподает на нескольких курсах бакалавриата и магистратуры.

3-2-25 . Universiteit van Kunsten HKU

Университет искусств HKU, Нидерланды, www.hku.nl

Целью университета искусств является установление новых связей с обществом и разработка новых приложений для социальных вопросов. Обучая почти 4000 студентов, HKU является крупнейшим университетом искусств в Нидерландах и одним из лучших в Европе. Профессор перформативных процессов Нирав Кристоф исследует творческие процессы во всех видах искусства, которые имеют перформативный характер. Исследование отвечает текущей ситуации, когда прежние перформативные практики заменяются новыми формами, в которых границы между дисциплинами, средствами массовой информации и платформами больше не являются определяющим фактором. Целью данного исследования является создание ускорения, либерализации и инноваций в творческих процессах в искусстве и за его пределами.

3-2-26. The CBTBarcelona — research group «Contemporary British Theatre Barcelona». Universitat de Barcelona

Исследовательская группа «Современный британский театр в Барселоне» Университета Барселоны, Испания, http://www.ub.edu/cbtbarcelona/

Основная область исследований — это взрыв театральной энергии и творчества, который с начала 1990-х годов внес решающий вклад в расширение параметров британского театра. Ведущие исследовательские проекты институции — «Британский театр в XXI веке: кризис, аффект, сообщество», «Этические проблемы в современном британском театре с 1989 года: глобализация, театральность, аудитория», «Представления нестандартного в современном британском театре», «Представление политики и политика представительства в британской драме и театре после 1990 года».
3.3. Исследовательские центры

3-3-1. International Federation for Theatre Research (FIRT-IFTR)

Международная федерация театральных исследований, https://www.iftr.org/

Федерация создана для содействия сотрудничеству и обмену информацией между отдельными лицами и организациями, занимающимися театральными исследованиями. В организации представлены 44 страны со всех континентов. Основные направления: международные конференции и симпозиумы; создание рабочих групп для конкретных исследовательских проектов; помощь членам федерации в получении грантов; помощь в организации сообществ для театральных исследований; помощь властным структурам в создании и поддержке курсов, институтов и кафедр театральных исследований; публикации работ членов федерации в рецензируемых книжных сериях и крупном международном журнале (издает ведущий международный журнал Theatre Research International и публикует две крупные серии книг в сотрудничестве с Palgrave Macmillan и Rodopi). Федерация основана в 1957 году.

3-3-2. International Centre for Theatre Research, Center International de Recherche Théâtrale

Международный центр театральных исследований, Center International de Recherche Théâtrale (CIRT), https://en.wikipedia.org/wiki/International_Centre_for_Theatre_Research

Центр представляет собой мультикультурную театральную исследовательскую институцию и производственную компанию, основанную при театре Bouffes du Nord в Париже в 1974 году. Первые три года работы организации были посвящены фундаментальным исследованиям театра.

3-3-3. CITA/International Centre for Theatre Arts

Международный центр театрального искусства, https://internationalcita.com/en/about-cita/

Международная театральная компания и мультикультурное научно-производственное агентство, возглавляемое художественным руководителем Джеймсом Сазерлендом. После одиннадцати лет путешествий, работы, обучения и исследований CITA была официально основана в Токио в 2012 году и размещается там в настоящее время. Аббревиатура CITA относится к организации исследовательской работы, проведенной Джеймсом в Токио и за рубежом с международной группой художников. Это одновременно место, где разные культуры и дисциплины могут сходиться и расходиться. CITA охватывает разнообразные возрастные группы, национальности и формы. Компания продолжает развивать прочные партнерские отношения по всему миру. Наряду со своей творческой деятельностью, CITA стремится поощрять и воспитывать других художников в сообществе регулярными семинарами и программами наставничества. Это место, где работа может постоянно подвергаться испытаниям и постоянно обновляться. Эксперты CITA преподавали и выступали более чем в восьми странах на пяти континентах, включая Англию, Гонконг, Новую Зеландию, Японию, Иран, Южную Корею и Колумбию.

3-3-4. American Society for Theatre Research (ASTR)

Американское общество театральных исследований, США, http://www.astr.org/

Профессиональная организация, основанная в США в 1956 году, которая выделяет стипендии в области исследования мирового театра и искусства — как прошлого, так и современности. Издатель Theatre Survey (1960). ASTR также спонсирует или координирует несколько премий, грантов, стипендий и премий для поддержки и признания выдающихся достижений в области театрального искусства и перформанса.

3-3-5. Canadian Association for Theatre Research

Канадская ассоциация театральных исследований, http://catracrt.ca/

Некоммерческая организация, основанная в 1976 году для поддержки и продвижения исследований в области театра и перформанса в Канаде. В ассоциацию входят ученые, студенты и театральные специалисты со всего мира, которые занимаются исследованиями в области театра. Членство позволяет обмениваться опытом с театральным сообществом Канады, участники собираются на ежегодной конференции, получают подписку на журнал «Театральные исследования в Канаде», а также регулярные электронные рассылки и доступ к сайту для участия в обсуждениях.

3-3-6. Indian Society for Theatre Research (ISTR).

Индийское общество театральных исследований, https://www.mumbaitheatreguide.com/dramas/Articles/05/sep/14annual.asp

Индийское общество театральных исследований (ISTR) — партнер Международной федерации театральных исследований (IFTR).

3-3-7. Irish Society for Theatre Research

Ирландское общество театральных исследований, http://istr.ie/

Содействует исследованиям в театральной Ирландии и проявляет интерес не только к местному контексту, но и к транснациональному обмену исследованиями театра и перформанса в разных регионах мира. Область театра и спектакля трансформируется новыми подходами к историографии и удивительным разнообразием современной практики. Охватывая эту множественность, ISTR способствует исследованиям, которые взаимодействуют с полным спектром театральной и исполнительской практики между различными местными, национальными и международными контекстами и внутри них. Принцип состоит в том, чтобы поддерживать исследовательскую сеть, которая поощряет щедрость, заботу, сопереживание и всеохватность. Главная цель — развивать исследования театра в Ирландии в самом широком смысле, включая и практику как метод исследования. Основатель и президент — Кэти Лини (Ирландия).

3-3-8. Society for Theatre Research (London)

Общество театральных исследований, Великобритания, http://www.str.org.uk/

В обществе создана «сеть новых исследователей», которая состоит из группы поддержки аспирантов, практиков, художников и молодых ученых, интересы которых распространяются на театр и перформанс, театральную истории и историографию. Сеть включает представителей различных академических дисциплин, включая исследования театра и исполнительского искусства, историю, историю искусств, английскую литературу и современные иностранные языки, а также дисциплины театральной профессии. Общество издает журнал Theatre Notebook.

3-3-9 . Grupos de Investigación Artes Escénicas (ARES) de la Universidad Internacional de la Rioja

Исследовательская группа исполнительских искусств (ARES), Испания, http://gruposinvestigacion.unir.net/ares/

Основана группой докторов и профессоров из UNIR и других испанских университетов, которые объединяют преподавание, исследования и во многих случаях сценическую практику в различных аспектах. Это тройное взаимовлияние позволяет взглянуть на исследования, выстраивая мост от теории к практике или наоборот. Таким образом, сценический акт как театральное представление является отправной точкой и объектом исследования, всегда поддерживаемым соответствующими коллегами из испанских и зарубежных университетов.

3-3-10. The Centre for Theatre Research — CENIT

Центр театральных исследований — CENIT, Колумбия, http://teatrocenit.com/en/about-us/

Создан в Боготе в 1992 году, основатели — Бернардо Рей и Нубе Сандовал. С момента создания центр разработал междисциплинарный подход к исследованиям, создавая непрерывный диалог между исполнительским и изобразительным искусством, нетрадиционные театральные пространства и углубляя изучение маски, ее конструирование и использование. Центр активно работал в секторе социальной помощи, используя театр как привилегированный инструмент для развития устойчивости и расширения прав и возможностей в уязвимых социальных контекстах. Этот более чем 20-летний опыт объединяет основы методологии исследователей в работе «Театр как мост». В знак ее признания центр получил ряд наград.

3.4. Театральные сообщества

3-4-1. Theatre Heritage

«Театральное наследие», Австралия, http://www.theatreheritage.org.au/

Некоммерческая организация, созданная в 1995 году для развития знаний и изучения истории австралийского театра. В ее состав входят театральные деятели, ученые и энтузиасты, посвятившие себя документированию и распространению уникального театрального наследия Австралии. История театра Австралии стремится внести свой вклад в здоровую экологию исполнительских искусств. Организация ведет активную работу: реализует оригинальные исследования истории австралийского театра и публикует их результаты, устраивает регулярные встречи с приглашенными докладчиками и экспертами, осуществляет специальные проекты.

3-4-2. Royal Shakespeare Company

Королевская шекспировская компания, Великобритания, http://www.rsc.org.uk

Одна из самых известных театральных компаний в мире, которая поддерживает аудиторию в контакте с Шекспиром как с современником. Регулярно выступает в Лондоне, Ньюкасле-на-Тайне и гастролирует в Великобритании и по всему миру. Привержена развитию театральных художников и реализует обширную образовательную программу, работая со школами и учителями, чтобы пробудить в молодых людей интерес к Шекспиру и его наследию.

3-4-3. The Royal Court

Королевский двор, Великобритания, https://royalcourttheatre.com/

Ведущая сила мирового театра, производящая новые пьесы высочайшего качества, поощряет писателей и решает проблемы нашего времени. Будучи первой британской национальной театральной компанией, The Royal Court твердо придерживается своего видения драматургии. Ее пьесы бросили вызов художественным, социальным и политическим постулатам того времени, раздвигая границы возможного и приемлемого. Посвященная работе авторов-новаторов из Великобритании и со всего мира, ключевая роль компании в продвижении новых голосов неоспорима — газета New York Times назвала его «самым важным театром в Европе». Молодежный театр был создан в 1966 году для развития и создания лучших новых произведений для людей до 25 лет, поощряя писателей из всех слоев общества обрести свой голос. Эта инициатива вылилось в первый фестиваль молодых писателей в 1973 году, который сейчас проходит регулярно. Он произвел много знаковых произведений от Posh Лауры Уэйд до «Палачей» Мартина Макдонаха. Пьесы Royal Court теперь исполняются на сцене и изучаются в школах и университетах по всему миру.

3-4-4. ISTA

Международная ассоциация театральных школ, Великобритания, https://ista.co.uk

Объединяет молодых людей, художников и учителей из разных стран в разных условиях, чтобы они могли испытать, создать и узнать о театре нечто новое. Ассоциация проводит более 80 мероприятий каждый год, призванных вдохновить и привлечь студентов и преподавателей, — от фестивалей до мастер-классов. Международная организация работает с молодежью, учителями и художниками по всему миру. Мероприятия ISTA привлекают молодых людей и учителей из разных стран и культур. Молодежь находится в центре внимания ISTA и участвует в мероприятиях посредством трех способов взаимодействия: культурного, художественного и социального. С 2006 года ISTA является мировым поставщиком обучения в театре DP. Ассоциация предоставляют театральным преподавателям IB возможность пройти обучение на уровнях Cat 1, Cat 2 и Cat 3. Студенческие мероприятия TaPS проводятся по всему миру, где студенты театра IB собираются из разных школ и работают вместе с артистами в течение трех дней. Их цель состоит в том, чтобы предоставить студентам оригинальный театр и опыт обучения, который будет служить стартовой площадкой для их собственных исследований в рамках программы IB Theatre. ISTA помогает связать школьный и студенческий театр с процветающим международным художественным сообществом. Организация реализует программу «Художник в резиденции», общешкольную консультативную программа, а также располагает обширной онлайн-библиотекой для преподавателей и издает ежеквартальный журнал «Сцена». Генеральный директор ISTA — Салли Робертсон.

3-4-5. Frantic Assembly

«Безумная ассамблея», Великобритания, https://www.franticassembly.co.uk/

Всемирно известная театральная компания, вдохновляющая на инновационные практики и раскрывающая творческий потенциал. Frantic Assembly создает захватывающий, энергичный и незабываемый театр. Компания привлекает новых и молодых зрителей своей работой, отражающей современную культуру. Яркий и динамичный, уникальный физический стиль Frantic Assembly сочетает в себе движение, дизайн, музыку и текст. Компанию возглавляет ее художественный руководитель Скотт Грэм. Скотт основал компанию со Стивеном Хоггеттом и Вики Миддлтон в 1994 году и продолжает сотрудничать со многими из самых вдохновляющих художников сегодняшнего дня. Благодаря насыщенному туру по всей Великобритании Frantic Assembly заслужила завидную репутацию одной из самых ярких компаний в стране. Также выступала, создавала спектакли и сотрудничала с театрами в 30 странах мира.

3-4-6 . Le laboratoire Théâtres & Médiations Numériques (TMNlab)


Лаборатория театров и цифрового пространства, Франция, http://www.tmnlab.com/projet-tmnlab/

Анна Ле Галль и Себастьян Даниэль создали в 2014 году некоммерческое объединение для развития и расширения цифрового пространства в театрах. Ассоциация TMNlab стремится сформировать и активизировать сеть специалистов в области коммуникации, посредничества и связи с общественностью в следующих целях: продвигать и развивать использование цифровых инструментов, существующих и будущих коммуникаций для театров и других исполнительских видов искусства; способствовать обмену и сотрудничеству между профессионалами во Франции и за рубежом; поощрять и признавать новаторские методы работы. И все это реализуется через создание пространства совместной цифровой организации мероприятий и другие средства и события, которые могут способствовать достижению целей. Наука о театре, кино и медиа создает историю особого культурного поведения. Основные направления исследований — история, феноменология и теория театра и средств массовой информации, а также антропологические, технические и эстетические компоненты театрального и медиального.

3-4-7. Association for Theatre in Higher Education (ATHE)

Ассоциация театра в высшем образовании (ATHE)., США, http://www.athe.org/

Основанная в 1986 году, ATHE обслуживает интересы своих индивидуальных и коллективных членов, включая театральные факультеты колледжей и университетов, администраторов, преподавателей, аспирантов и театральных деятелей. Ассоциация выступает в защиту театрального искусства и перформанса в высших учебных заведениях, служит интеллектуальным и художественным центром для получения новых знаний о театральных дисциплинах, развития жизненно важных союзов с другими научными и творческими дисциплинами, установления связей с профессиональными и любительскими театрами.

3-4-8. Educational Theatre Association

Ассоциация образовательного театра, США, http://schooltheatre.org/

Профессиональная организация театральных педагогов, обеспечивающая профессиональное развитие, защиту и сетевую поддержку своих членов. Ассоциация управляет международным обществом Thespian, почетной организацией для студентов театральных школ старшего и среднего уровня. Издает «Драматические науки», ежемесячный журнал для студентов и преподавателей, и «Учебный театр», ежеквартальный журнал для профессионалов театрального образования. Ежегодный фестиваль EdTA Thespian является главной выставкой театральной школы, в которой участвуют студенты и преподаватели со всей территории США и из-за рубежа.

3-4-9. The Clive Barker Centre for Theatrical Innovation

Центр театральных инноваций Клайва Баркера, Великобритания, Лондон, http://theatrefutures.org.uk/clive-barker-centre-f...


Центр одинаково разнообразен в своей исследовательской деятельности, охватывая проекты как в стране, так и за рубежом, в области перформативного искусств, театра и сайт-специфик, городского и сельского исполнительского искусства, музыкального театра и оперы, кукольного театра и других популярных форм. Художественный руководитель Джон Мартин является приглашенным профессором колледжа. Он занимается тестированием методологий, продвигаемых на международных семинарах и в различных постконфликтных ситуациях. Среди проектов: «Театральная память», проводимая учеными колледжа и ассоциированным исследователем Кэрол Воддис, которые посредством интервью с выдающимися практиками изучают опыт, чтобы передать его будущим поколениям; «Музыка на сцене», проводимая раз в два года международная конференция, организованная доктором Фионой Джейн Шопф, материалы докладов выходят в «Интеллект Пресс» и издательстве «Кембриджские ученые»; «Упоение», серия проектов, направленных на создание феминистской междисциплинарной практики с точки зрения дизайна, контента и управления, во главе с Ребеккой Поллок, Рэйчел Кэндлер и Рэйчел Николсон. Предыдущие проекты включали«Механический театр кабаре» с участием кукол и автоматов, созданных студентами колледжа, сотрудниками и ассоциированными исследователями с инсталляциями, выставками и выступлениями в Музее Хорнимана, парке Де Ла Сиенсиас, Гранада (2007–2009). Клайв Баркер, бывший старший научный сотрудник колледжа и всемирно известный ученый, занимающийся современной театральной практикой, передал свой обширный архив институту в 2004 году со своими работами. Он был актером в театральной мастерской Джоан Литтлвуд. Также известен как коллега наследников Брехта, руководитель знаменитых международных семинаров по всей Европе и в Южной Америке, приверженец театрального авангарда, защитник популярных театральных форм, соучредитель и соредактор New Theatre Quarterly и автор многочисленных статей и книг.

3-4-10. The Stanislavski Centre

Центр Станиславского, Великобритания, http://theatrefutures.org.uk/stanislavski-centre/

Центр занимается академическими исследованиями, основанными на системе К. А. Станиславского. В 2007 году был создан Центр Станиславского, уникальная инициатива в Великобритании, направленная на то, чтобы сфокусировать внимание как на новаторских, так и на академических исследованиях, а также на проектах и мероприятиях, основанных на открытиях Станиславского. Официально запущен в 2008 году в Национальном театре с выставкой предметов из коллекции Колледжа Станиславского. В консультативный совет центра входят: Мари-Кристин Аутант-Матье, Андрей Малаев-Бабель, Шарон Карник, Кэти Дакр, Ян Ханчил, Ричард Хорнби, Белла Мерлин, Джонатан Питчс, Лоуренс Сенелик, Мария Шевцова, Сергей Черкасский, Жан Бенедетти.

3-4-11. El Centro de Documentación Teatral

Центр театральной документации, Испания, http://teatro.es/es/conocenos

Это подразделение Национального института театрального искусства и музыки в Министерстве культуры и спорта Испании. Его основная цель — собирать, сохранять и предоставлять исследователям и специалистам все художественные материалы, графику, статистику и т. д., которые генерируют сценическую активность. Центр театральной документации стремится распространять испанский театр и его историю в Испании и за ее пределами, принимая во внимание как его различные формы, так и различные направления, которые объединяются в нем, с исторической точки зрения, а также с позиции сценической реальности.

3-4-12. Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (CDAEA)

Центр документации исполнительного искусства Андалузии, Испания, https://www.juntadeandalucia.es/cultura/aaiicc/cen...

По прошествии более 25 лет Центр документирования исполнительских искусств Андалузии (CDAEA) Андалузского агентства по культурным учреждениям — субъект, зависящий от Министерства культуры и исторического наследия, — объединяет четкое функционирование государственной службы со специфическими задачами: находить, собирать, сохранять, анализировать и распространять документацию и информацию о театре и танце в Андалузии. Основные направления работы заключаются, с одной стороны, в действиях, основанных на приобретении, исследовании, обработке и сохранении документального сценического наследия, создании памяти о сценическом событии. С другой стороны, это обновленная информация о сценической реальности, генерирующей качественные продукты и услуги. Центр относится к Сети Идеи, которую составляют центры документации и специализированные библиотеки Собрания Андалузии, а также является частью Европейской сети информационных центров исполнительского искусства ENICPA и Международной ассоциации библиотек и музеев исполнительского искусства СИБМАС.

3-4-13. Sociedad General de Autores y Editores

Сообщество авторов и редакторов (SGAE), Испания, http://www.sgae.es/es-ES/SitePages/corp-yocreo.asp...

SGAE — частная организация, занимающаяся защитой и коллективным управлением правами интеллектуальной собственности своих более чем 100 000 членов. Она объединяет 90 921 музыканта всех жанров и стилей, 10 701 автора аудиовизуальных произведений (сценаристы и режиссеры), 8 825 драматургов и хореографов. Общество, действующее с 1899 года, сегодня управляет репертуаром в объеме более чем 10 миллионов музыкальных, драматических, хореографических и аудиовизуальных произведений. В соответствии с законом об интеллектуальной собственности SGAE поручено защищать права на произведения своих партнеров, авторов и издателей и управлять ими. Основная миссия заключается в защите и распределении вознаграждения членов Общества за коммерческое использование их произведений (публичное общение, воспроизведение, распространение, трансформацию и частное копирование) и управление лицензиями среди клиентов за их использование. SGAE создает инновационную лабораторию, нацеленную на решение задач цифровой и бизнес-обработки с использованием современных и будущих технологий: больших данных, искусственного интеллекта, BlockChain и обработки сигналов. Первые проекты Big Data направлены на применение технологий обработки и анализа данных.

3-4-14. International network for contemporary performing arts (IETM)

Международная сеть современного исполнительского искусства, www.ietm.org

IETM была создана в 1981 году на неформальном собрании профессионалов исполнительского искусства на фестивале в Полверджи (Италия). IETM объединяет более 450 организаций исполнительских искусств и отдельных художников, работающих в области современного исполнительского искусства по всему миру в таких направлениях, как театр, танец, цирк, перформанс, междисциплинарные формы живого искусства, новые медиа. Участниками сети являются фестивали, компании, продюсеры, театры, исследовательские и ресурсные центры, университеты и институциональные органы. IETM пропагандирует ценность искусства и культуры в меняющемся мире и дает возможность развиваться профессионалам в области исполнительских искусств посредством доступа к международным связям, знаниям и динамичному форуму для обмена мнениями.
3.5. Новые технологии

Смешанная реальность (или дополненная реальность): совмещение на сцене реальных актеров с виртуальными трехмерными актерами, созданными при помощи компьютера.

Использование смартфона: передача актерам на сцену коротких сообщений, на которые они должны реагировать; смартфон в качестве джойстика, чтобы зритель мог выбирать разные ракурсы камеры на сцене; возможность влиять на сюжет через WhatsApp вместе с другими зрителями; превращение сцены в трехмерное пространство с помощью специального приложения и очков.

Трансляция спектакля: ведется в интернете, например через социальные сети.

Мобильный роман: контент, адаптированный к мобильному телефону для написания романов на основе упрощенных шаблонов.

Шлем виртуальной реальности: зритель в шлеме находится в центре сцены, и действие происходит вокруг него, погружая человека в самое сердце событий.

Виртуальная опера: приложение для просмотра оперы в виртуальной реальности. Ария, которую можно увидеть через очки виртуальной реальности, была записана на генеральной репетиции произведения со всеми инструментами, расположенными между хором и сценой, что делает погружение в 360 градусов особенно захватывающим.

3D-принтер: нет актеров, на сцене — только роботы. Исполнители, декорации, постановка — все целиком воспроизведено с помощью манипулятора и 3D-принтера.

Это шоу, созданное на основе инновационного устройства. Каждому зрителю предлагается надеть аудиогарнитуру для просмотра спектакля. Наушники транслируют стереозвук, который обманывает восприятие нашего мозга и создает иллюзию посылки отдельного сообщения в уши слушателя. Звуковое устройство, созданное высокотехнологичной командой, оригинальным образом создает уникальную связь между аудиторией и единственным актером на сцене.

Цирк-театр: 360-градусная голография создает первый в мире театр на арене. С помощью 11 лазерных лучей изображения проецируются в шатер, создавая идеальную иллюзию. Программа поддерживает связь между ностальгией и современностью, обходится без участия животных и переносит зрителя в цирковую историю.

4. Издания
4.1. Публикации в издательствах

4-1-1. Alternatives théâtrales

«Альтернативные театральные представления», французский язык

Выходит ежеквартально с 1919 года. Посвящен изучению и анализу современного мирового театра. Каждый номер строится вокруг темы, дисциплины, драматурга или произведения. Доступен в печатной версии в Брюсселе.

4-1-2. American Theatre Journal

«Американский театральный журнал», английский язык, https://www.americantheatre.org/about-us/


Единственный общенациональный журнал в США, посвященный театру. Основанный в 1984 году передовой художественной организацией Theatre Communications Group, журнал представил драматурга в ковбойской шляпе Сэма Шепарда на первой обложке в апреле того же года. Издается десять раз в год, в настоящее время насчитывает около 50 000 читателей, в основном представителей театральных профессий. Журнал освещает театральные тенденции и события, представляет артистов всех жанров, а также сообщает об экономических и законодательных изменениях, влияющие на искусство. В основном издание охватывает обширную сеть американских профессиональных некоммерческих театров — коммерческий, любительский или университетский театр появляется там реже. Журнал не рецензирует постановки, но публикует отзывы о книгах, связанных с театром. Значимые постановки в США и за рубежом выделяются под такими заголовками, как «Записная книжка критика», «Потоки», «От первого лица» и «Глобальный центр внимания». Полные тексты новых американских пьес, сопровождаемые интервью авторов, появляются на страницах журнала пять раз в год.

4-1-3. American Theatre

«Американский театр», английский язык, https://www.tcg.org/default.aspx

Ежемесячный журнал, выпускаемый Theatre Communications Group, освещает тенденции и события во всех видах театра, но основное внимание уделяется профессиональному некоммерческому театру. Журнал редко публикует статьи о коммерческом, любительском или университетском театре, танце или опере.

4-1-4. Comparative Drama

«Сравнительная драма», английский язык, https://scholarworks.wmich.edu/compdr/

Рецензируемый научный журнал посвящен международным исследованиям в области культуры и междисциплинарности. Он выходит ежеквартально в Университете Западного Мичигана и представлен в Совете редакторов научных журналов.

4-1-5. Gesellschaft für Theatrewissenschaft

«Общество театральных исследований», немецкий язык, http://www.theater-wissenschaft.de/

Журнал создан в 2004 году. В первую очередь является площадкой для заинтересованной молодежи. Студентам и аспирантам, изучающим театр и смежные дисциплины, предлагается использовать издание как платформу для поиска публики вне рабочего контекста семинара, коллоквиума или мастер-класса на ранней стадии работы. На страницах журнала публикуются презентации проектов, которые требуют обсуждения или нуждаются в участниках. Издается Институтом театральных исследований.

4-1-6. Coup de théâtre

«Переворот театра», французский язык

Журнал исследует современное англосаксонское драматическое искусство, содержит обзоры симпозиумов и семинаров, деятельности театров ассоциации RADAC (научно-исследовательское объединение англоязычных профессионалов в области драматических искусств), публикует статьи исследователей в этой сфере. Выходит с 1981 года в Дижоне (Франция). Доступен в печатной версии.

4-1-7. Dramatics

«Драматическое искусство», английский язык, https://www.schooltheatre.org/publications/dramati...

Ежемесячный журнал образовательной театральной ассоциации для студентов и преподавателей театральных школ. Включает в себя новые пьесы, практические статьи об актерской, режиссерской, дизайнерской, постановочной и профориентационной специфике театральных профессий. Журнал публикует новые пьесы, практические статьи по актерскому мастерству, режиссуре, дизайну, производству и другим аспектам театра, а также резюме специалистов. Два ежегодных специальных выпуска посвящены театральным программам колледжей (ноябрь) и возможностям летней театральной работы и учебы (январь).

4-1-8. Études théâtrales

«Театральные исследования», французский язык

Журнал, основанный в 1992 году Анной Вибо, является изданием Центра театральных исследований. Выходит два номера в год. В настоящее время публикуется и распространяется издательством Academia-L'Harmattan. Каждый номер тематический. Журнал представляет собой пространство для размышлений о театральном факте с его различных дисциплинарных позиций — драматургии, эстетики, сценографии, литературы, социологии. Доступен в печатной версии.

4-1-9. Journal of Dramatic Theory and Criticism

«Журнал драматической теории и критики», английский язык, https://journals.ku.edu/index.php/jdtc

Основан в 1986 году. Журнал публикует развернутые статьи, дискуссии в области драматической теории и критики, исследования отношений между теорией и театральной практикой. Издается дважды в год кафедрой театра и танца Канзасского университета при поддержке Колледжа свободных искусств и наук.

4-1-10. La Revue d'historiographie du Théâtre

«Обзор историографии театра», французский язык, https://sht.asso.fr/revue-dhistoriographie-du-thea...

Цифровая версия журнала вышла в сентябре 2013 года. Издание посвящено истории исполнительских искусств. Историографический обзор, документальное использование, эпистемологическая рефлексия — цель этой новой редакционной платформы состоит в том, чтобы сформулировать возможности, предлагаемые цифровыми методами с их накоплением информации, и обеспечить поддержку, а также обогатить историю театра, методы, объекты, практики и концепции, которые его структурируют. Как и «Журнал истории бумажного театра», его цифровая версия охватывает театральное событие в его множественности, не оставляя следов в социальной и экономической жизни. Он фокусируется на понятиях, определениях и текстах, а также на практиках, формальной и материальной эволюции и на диалоге, который он создает с другими художественными сценами. В связи с этим подтверждается исторический подход, который ставит в центр работы архива цифровую поддержку, что снова позволяет подвергать ее сомнению и длительно размышлять о практике архива, долях его коллекции, его использовании и преобразовании.

4-1-11. Modern Drama

«Современная драма», английский язык, https://moderndrama.utpjournals.press/loi/md

Журнал основан в 1958 году и специализируется на драматической литературе. Это самый выдающийся английский журнал в данной сфере. В издании представлены рецензируемые статьи, написанные с различных формальных и исторических геополитических позиций относительно драматической литературы последних двух веков; есть также обширный раздел рецензирования книг. Издается ежеквартально Университетом Торонто. Доступен в печатном виде и онлайн.

4-1-12. Signa

«Определения», испанский язык, http://www.cervantesvirtual.com/portales/signa/

Журнал научно-исследовательского центра по литературе, театру и новым технологиям Испанской ассоциации семиотики (AES) был создан в 1992 году доктором Хосе Ромера Кастильо, президентом AES, директором Центра исследований SELITEN@T. Задачами журнала являются содействие изучению систем знаков и процесса коммуникации в различных областях, чтобы служить каналом для выражения теоретической и практической семиотической работы исследователями из Испании, Европы, Латинской Америки и других регионов. Еще одна задача — сделать известными теоретические модели, которые в Испании не получили широкого распространения, и поощрять размышления и дискуссии по различным аспектам символов. Кроме того, журнал публикует исследования литературы, кино, комиксов и других культурных контекстов с семиотической точки зрения. Журнал выходит в печатном и цифровом формате. Издается Национальным университетом дистанционного образования (Мадрид).

4-1-13. Pygmalion

«Пигмалион», испанский язык, https://www.ucm.es/revistapygmalion/presentacion

Периодическое издание выходит в Институте театра Мадрида (ITEM), на факультете филологии в Университете Комплутенсе в Мадриде. Специализируется на изучении исполнительских искусств, сравнительном анализе театра, его истории и теории. Основная цель заключается в объединении формата научной академической публикации с элементами журнальной культуры, которые могут способствовать взаимосвязи между университетом и организациями, задействованными в сфере исполнительских искусств, и внести вклад в подготовку, обсуждение, критику и исследования театрального конструкта в его самых разнообразных формах. Это обеспечивается благодаря сравнительной перспективе и международному уровню.

4-1-14. Nineteenth Century Theatre and Film

«Театр и кино XIX века», английский язык, http://www.sagepub.in/journals/Journal202522

Регулярно публикует эссе, документы, библиографии и фильмографии, рецензии на книги и рецензии, а также документы в фотографическом или факсимильном виде, аннотации критических трудов, что является ценным материалом для ученых. Политика издания всесторонне охватывает термин «театр» и включает в себя различные исполнительские искусства до момента появления звуковых кинофильмов. Сред тем журнала — не только драма и кино, но и танцы, опера, мюзик-холл, цирк, ярмарка, кукольный театр и другие формы, которые затрагивают живую аудиторию (реальную, потенциальную или воображаемую). Журнал приветствует обсуждение любой темы в рамках широкого спектра театрального искусства, возникшего от эпохи революции до появления звуковых кинофильмов, а также «немого» кино и иллюзий.

4-1-15. TDR /the Drama Review

«TDR / обзор драмы», английский язык, https://www.mitpressjournals.org/loi/dram

Основан в 1955 году Робертом У. Корриганом, главный редактор — Ричард Шехнер. Журнал исследует театральное производство и служит площадкой для теоретических дебатов. «Драматическое обозрение» подает информацию в эстетическом, историческом, социальном, экономическом, политическом и теоретическом контекстах. Дисциплинарная зона широка и подчеркивает экспериментальную, критическую и провокационную природу театра. В издании часто исследуются перформансы в их эстетическом, социальном, экономическом и политическом контекстах. С акцентом на экспериментальное, авангардное, межкультурное и междисциплинарное исполнение журнал охватывает исполнительское искусство, театр, танец, музыку, визуальное искусство, популярные развлечения, средства массовой информации, спорт, а также представление в политике и повседневной жизни.

4-1-16. Theatre Research International

«Международные театральные исследования», английский язык, https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-re...

Официальный журнал IFTR публикует статьи о театральной практике в их социальном, культурном и историческом контексте. Журнал издается Cambridge University Press и стремится отразить развивающееся разнообразие критических идиом, распространенных в разных мировых контекстах, публикует переводы последних значительных и влиятельных статей, которые первоначально появились на других языках.

4-1-17. Theatre Notebook

«Театральный блокнот», английский язык, http://www.str.org.uk/notebook/intro.html

Журнал истории и техники британского театра. Он интерпретирует театр, широко охватывающий театральные мероприятия внутри и за пределами театральных зданий, профессиональный и любительский театр, театральный бизнес, сценарный дизайн, историю театральных зданий, актерскую технику и театр за пределами Британских островов, которые напрямую связаны с историей и техникой британского театра. Редакторы приветствуют предложения, которые фиксируют, анализируют, пересматривают и отмечают достижения британских театральных практиков из любого периода, включая недавнее прошлое. Они признают решающее значение научного подхода к фактам и интерпретации, но не имеют теоретических предпочтений, признавая важность представления широкого спектра современных позиций. Издается Обществом театральных исследований (Лондон).

4-1-18. Theatre Survey

«Театральный обзор», английский язык, https://www.cambridge.org/core/journals/theatre-su...

Основан в 1960 году Университетом им. Марлиса Швейцера, Канада. Журнал заявлен Американским обществом театральных исследований как издание об истории театра. Широко представлены театральные и исторические материалы, публикуются работы и историографические исследования со всех позиций исторического, культурного и методологического спектра. Недавние выпуски включали в себя статьи о раннем профессиональном театре глухих в постсталинском Советском Союзе, исследование жестового словаря, найденного в сохранившихся изображениях раннего комедийного искусства, философский трактат Алана Бадью и эссе о влиянии неолиберализма — от классной комнаты до факультета и до «глобального университета», которое наводит на мысль о том, как ученые в области театра и перформанса могут подходить к политическим трудностям, которые в настоящее время угрожают задачам высшего образования.

4-1-19. Theatre Research in Canada

«Театральные исследования в Канаде», английский язык, http://tricrtac.ca/

Единственный рецензируемый журнал в Канаде издает Canadian Association for Theatre Research. Особое внимание уделяется канадскому и квебекскому театру на обоих официальных языках. Издание обеспечивает распространение научных исследований, в которых используется весь спектр критических подходов, применяемых к изучению театра как многодисциплинарного искусства в контексте культур Канады и Квебека.

4-1-20. Theatre Journal

«Театральный журнал», английский язык, http://muse.jhu.edu/journal/196

Издание Ассоциации театрального образования (ATHE). За шесть десятилетий благодаря широкому спектру научных статей и обзоров приобрел международную репутацию одного из самых авторитетных и полезных изданий в области театральных исследований. В «Театральном журнале» участвуют известные практики и ученые, публикуются социальные и исторические исследования, производственные обзоры и теоретические статьи, в которых анализируются драматические тексты и постановки.

4-1-21. Teaching Theatre

«Учебный театр», английский язык, http://schooltheatre.org/publications/teaching-the...

Ежеквартальный журнал выпускается Ассоциацией образовательных театров и предназначен для театральных педагогов. Типичные темы — актерское мастерство, режиссура, драматургия или театральная техника, выдающиеся образовательные театральные программы. Здесь же публикуются статьи о разработке, оценке или методике обучения и отчеты о текущих тенденциях или проблемах в этой области, таких как финансирование, стандарты или сертификация.

4-1-22. Theater


«Театр», английский язык, https://theatermagazine.org

Первоначально названный «Йельский театр», журнал был основан в 1968 году как «собрание откликов на реальные события» в тот неспокойный год. В первом номере Рен Фруткин заявил, что издание будет состоять из «театра, мысли, дискуссии, мечты, искусства, людей». Журнал представил множество значительных мировых драматургов читателям и театрам и познакомил их с новыми авторами из США. Многие выдающиеся критики публикуют здесь революционные эссе, комментарии и обзоры. Журнал выходит в издательстве Йельского университета.

4-1-23. Theatre Annual

«Ежегодный театр», английский язык, http://theatreannual.wm.edu/home.html

Одно из старейших театральных периодических изданий, выходящее в США. Журнал основан в 1942 году Ассоциацией театральных библиотек, в настоящее время ежегодно издается осенью Колледжем Уильяма и Марии в Вирджинии совместно с Американским театрально-драматическим обществом. Это бюллетень театра и перформанса Америки. Театральный ежегодник посвящен изучению театральных США, включая Северную, Центральную и Южную Америку, а также Карибские острова. В статьях обсуждается работа в этих географических областях или в других странах мира. Журнал публикует статьи по истории и этнографии перформанса, опираясь на такие области, как театральные исследования, популярная культура, музыка, антропологическое общение, танцы, философия, фольклор, история и перформанс по дисциплинарным направлениям.

4-1-24. Theatre History Studies

«Исследования истории театра», английский язык, http://www.uapress.ua.edu/pages/THS.aspx

Официальный журнал Среднеамериканской театральной конференции посвящен исследованиям во всех областях истории театра. С 1981 года публикует критические, аналитические статьи и обзоры по всем аспектам театральной истории. Журнал посвящен распространению научных трудов высочайшего качества с целью содействия пониманию и открытию мировой истории театра. Издается Mid-America Theatre Conference.

4-1-25. Teatro: revista de estudios teatrales

«Театр: журнал театральных исследований», испанский язык, https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo...


Выпускался издательством Университета Алькалы, поддерживался классом сценических исследований и аудиовизуальных медиа под руководством кафедры Валье-Инклан. В прежне формате выходил с 1992 по 2007 год. Основной целью журнала была публикация материалов, связанных с театральными исследованиями, с акцентом на теоретические, исторические, текстовые и творческие аспекты театра, рассматриваемые с точки зрения университета. В этом смысле издание было призвано содействовать внедрению театральных исследований в качестве учебного предмета в испанских университетах. С 2008 года журнал обновился и переключился на междисциплинарные и международные исследования, выходит и в цифровом формате.

4-1-26. Theater heute

«Театр сегодня», немецкий язык, https://de.wikipedia.org/wiki/Theater_heute

Ежемесячный журнал на немецком языке с особым акцентом на театр, издаваемый Friedrich Berlin Verlag GmbH. Основан в 1960 году и ежемесячно выходит в Берлине. Публикует статьи о театральных событиях в Германии и других странах.

4-1-27. Theatre Design & Technology

«Театральный дизайн и технологии», немецкий язык, http://www.nxtbook.com/fx/archives/view.php?id=1b5...

Журнал издательства «Время театра» (Германия) ежеквартально на протяжении более 50 лет предлагает обзоры сценографии, архитектуры, технологий и прочих аспектов. Издание адресовано профессионалам в области дизайна, производства и технологий в сфере исполнительских искусств и развлечений.

4-1-28. Theatre Research International

«Международные театральные исследования», английский язык, https://www.researchgate.net/journal/0307-8833_The...

Издается Международной федерацией театральных исследований пресс-центра Оксфордского университета с 1975 года. В журнале публикуются статьи о театральных практиках в их социокультурном и историческом контекстах, об их отношениях с другими средствами представления и другими областями исследования. Издание стремится отразить растущее разнообразие критических идиом, распространенных в науке различных мировых контекстов. Содержит научные статьи о социально-экономических и культурных, театральных практиках.

4-1-29. Théâtre/public

«Театр/аудитория», французский язык, http://theatrepublic.fr/lequipe/

Ежеквартальный журнал, основанный в 1974 году Бернардом Собелем, является справочным изданием. Он вписывает театр в перспективу диалога с публикой. Каждый выпуск, организованный вокруг эстетической, культурной или политической темы, подводит итог нынешнему театру и его отражению. Любопытный ко всему, что исходит из знания театра как искусства и как социального явления, журнал отражает динамику дебатов между различными течениями, которые сегодня оживляют театральную жизнь. Главный редактор — Оливье Неве.

4-1-30. Theater der Zeit

«Время театра», немецкий язык, https://www.theaterderzeit.de

Журнал о связи театра и политики, основанный в 1946 году, представляет новейшие разработки немецкого и международного театра в следующих областях: текущая критика, новые немецкие и интернациональные исследования, дискуссии, интервью, очерки, репортажи, культурная политика и документации, актерское мастерство, современный танец и музыкальный театр, драма, кукольный, детский и молодежный театр. Выпускается издательством «Время театра».

4-1-31. Theatre Topics

«Театральные темы», английский язык, http://muse.jhu.edu/journals/theatre_topics/

Журнал выходит в издательстве Университета Джонса Хопкинса. Основное внимание уделяется перформансу, драматургии и театральной педагогике. В первом выпуске, посвященном вопросам, волнующим практиков, рассматривались спектакли, драматургия и театральная педагогика. Краткие и своевременные статьи охватывают широкий спектр практических исполнительских дисциплин (с особым вниманием к темам, представляющим актуальный интерес для профессии), держат читателей в курсе последних событий на сцене и в учебной аудитории. Читатели журнала — ученые и студенты театральных факультетов, преподаватели, члены театральных ассоциаций, актеры, режиссеры, драматурги, дизайнеры, любители театра.

4-1-32. Performance Research

«Исследование перфоманса», английский язык, http://www.performance-research.org

С 1996 года издательство создало прецедент, ставший стандартом для тематических и междисциплинарных способов объединения разнообразных материалов художественного и теоретического исследования в их исполнении. Журнал задуман как динамическое пространство для представления вдохновляющих дискуссий, неожиданных связей и любопытных слияний. Акцент сделан на современном исполнении. Фокус на современном исполнительском искусстве в рамках меняющихся культур и технологий отражен в междисциплинарном видении и международном масштабе журнала. Издание продолжает сочетать анализ, историю, полемику и критику, переплетая уклончивое с противоречивым, стержневое с сопротивляющимся и эклектичное с необходимым. Издается Taylor & Francis Ltd for ARC, подразделением Центра исследования перформанса.

4-1-33. Revue d'Histoire du Théâtre

«Обзор истории театра», французский язык, https://sht.asso.fr/recensions/

Ежеквартальный журнал, был создан в 1948 году и поддержан руководством министерства культуры и Национальной библиотеки Франции. В издании выходят неопубликованные ранее тексты, в которых отражена история исполнительского искусства от Средневековья до наших дней. Все номера журнала доступны в бумажной версии, начиная с 1948 года, а также с 2011 года — в цифровой версии.

4-1-34. Registres

«Регистры», французский язык

Журнал издается с 1996 года Институтом театральных исследований в Новой Сорбонне. Сочетает в себе художественные и философские подходы, рассматривая как поиск исполнительских искусств художественное творчество в профессиональном мире. Доступен в печатной версии.

4-1-35. Ubu: Scènes d'Europe

«Убю: сцены Европы», английский/ французский, https://ubu-apite.org/ubu-hebdo/

Журнал содержит полную информацию о жизни театров в Европе. С 1994 года издается под началом Премии Убю раз в два месяца. Директор издания — Жиль Костас. Ежеквартальный обзор посвящен всем аспектам театра: письменным практикам, драматургии, сценографии, постановке, драме, структурной организации, техникам, истории театра в Европе, событиям.
5. События и проекты
5.1. Фестивали и конкурсы

5-1-1. NEXT — Laboratorio delle idee per la produzione e la distribuzione dello spettacolo dal vivo

Лаборатория идей для производства и распространения спектаклей в прямом эфире, Италия, https://next.lombardiaspettacolo.com

Организована при поддержке Fondazione Cariplo и по поручению AGIS Lombard. Лаборатория призвана содействовать распространению новых передач в прямом эфире в Ломбардии, а также укреплять и развивать сеть контактов между операторами на национальном и международном уровнях. Мероприятие 2018–2019 года разделено на три части, которые структурированы следующим образом.
1. Презентация анонсов прозы, танца и междисциплинарных постановок. В понедельник 12 и вторник 13 ноября 2018 года в миланских мультиплексах Teatro Franco Parenti и Teatro Elfo Puccini были представлены 26 новых постановок прозы, танца и междисциплинарного искусства в виде 20-минутных роликов.
2. Расширение театральных постановок для детей и молодежи в конкретных контекстах, посвященных Ломбардии и национальному сектору. Запланированы семи новых постановок объединенных сюжетов и молодых театральных компаний для детей и молодежи, которые будут организованы в течение 2019 года на фестивалях, специализирующихся в этой отрасли, включая три главных: фестиваль Segnali, фестиваль Vimercate Ragazzi, Segni — фестиваль новых поколений.
3. Национальная схема представлений молодых компаний. Молодые компании будут выбирать до пяти своих работ, которые будут запланированы в 2019 году кинотеатрами и региональными междисциплинарными кругами, признанными MiBACT, особенно внимательно относящимися к усовершенствованию новой современной сцены. К этому проекту присоединились: Teatro Pubblico Pugliese, Teatro Stabile del Veneto, Региональная театральная организация «Фриули––Венеция—Джулия». Каждый год число проектов от прозы и танца до детского театра достигает 40.

5-1-2. Festival Presente Futuro

Фестиваль «Настоящее будущее», Театр Либеро, Италия, Палермо, www.teatroliberopalermo.it

Фестиваль включает в себя несколько наград, нацеленных на молодое современное творчество в области исполнительских искусств (театр, танец, театральный танец, цирк и перформанс). Цель — представить на всеобщее обозрение и популяризовать развивающийся европейский театр. Фестиваль будет сопровождать современное творчество, обеспечивая международные связи, поддержку производства, резиденции и знакомство с государственными и отраслевыми институциями разных стран. Участники фестиваля — артисты, компании и группы в возрасте до 35 лет со всей Европы, которые представляют проекты в области исполнительского искусства (театр, танец, театр-танец, цирк и представление) продолжительностью не менее 20 минут. Фестиваль, организованный независимым театром Палермо, присуждает несколько премий, чтобы стимулировать молодое современное творчество в рамках исполнительского искусства(театр, танец, театрально-танцевальный проект, цирк и перформанс). «Настоящее будущее, — объясняет директор фестиваля Лука Маццоне, — это контейнер, который ищет продуктивные модели и эстетику современности, все больше охватывая взглядом инновации международной сцены за последнии 35 лет. Это фестиваль, который следует за перспективой кураторства и видит в резиденциях инструмент для поддержки производства и связи между художником и территорией. Мы не «продаем имена», а следуем за последовательным художественным проектом, и, прежде всего, мы ставим перед собой задачу дать голос артистичной, объединенной, все более ликвидной, изменчивой Европе, где нет границ или стен, но есть диалог, обмен и взаимность».

5-1-3. Festival National Theater for New Generations

Фестиваль «Национальный театр для новых поколений», Милан, Италия, NEXT — Laboratorio delle idee per la produzione e la distribuzione dello spettacolo dal vivo, http://www.vimercateragazzifestival.it

Ежегодный фестиваль для всех возрастов от детей до подростков, который затрагивают темы, близкие этой аудитории, от классической сказки до психологических тем для юношества. Это реализуется с помощью оригинальной драматургии и множества спектаклей, которые задействуют самые разные языки: повествование, кукольный театр, драматический театр, танец, цирк. В раках фестиваля свои работы показывают театральные компании из разных уголков Италии, проходят национальные премьеры, воссоздаются исторические постановки. Фестиваль предназначен для семей и всех, кто любит открывать для себя различные формы театра. Зритель фестиваля нацелен на детство и молодежь, он умет мечтать, видеть красоту и открыт совершенно новому взгляду на мир и вещи. На улицах и площадях проходят мастер-классы, игры, цирковые представления, выступления рассказчиков и сессии уличных художников и другие мероприятия.

5-1-4. Jumping Walls

Фестиваль «Прыгающие стены», Theaterlabor Bielefeld, Германия, http://theaterlabor.de/en/th_gallery/mauerspringer...

Фестиваль собрал шесть уличных театральных трупп из пяти европейских стран: Cie. du Hasard and Théâtre de l'Unité (Франция), Hortzmuga Teatroa (Испания), Theaterlabor Bielefeld (Германия), Dah Teatar (Сербия) and Teatro Due Mondi (Италия). Цель — преодоление «стен» через искусство, продвижение диалога через творческий и художественный опыт, выбор улицы как места для обсуждения, встречи и художественного выражения. Уличный театр становится инструментом создания творческого и социального пространства для культурной открытости и обмена, для преодоления социальных и культурных барьеров. Улица становится зоной, где театр пересекается с другими художественными языками, такими как фотография и видео. Участники фестиваля будут работать по всей Европе, чтобы охватить новую аудиторию. Темы фестиваля — свобода выражения мнений, открытость многообразию, толерантность, социальная интеграция и солидарность, социальная рефлексия, развитие демократического и многокультурного сознания, мирное гражданское сосуществование.

5-1-5. The Belgrade International Theatre Festival (BITEF)

Белградский международный театральный фестиваль, Сербия, Белград, http://www.bitef.rs/

Театральный фестиваль, который проходит ежегодно в сентябре в Белграде, Сербия. Основанный в 1967 году, BITEF постоянно поддерживал последние театральные тенденции, являясь одним из самых значимых культурных фестивалей Сербии. В 1980-х годах BITEF показал Белграду высочайшие достижения театрального искусства, став одним из немногих фестивалей, включающих как экспериментальные формы, так и значительные классические работы. Несмотря на политико-экономический кризис и эмбарго, в последнее десятилетие ХХ века BITEF благодаря помощи международных культурных центров, правительственных и неправительственных организаций удалось идти в ногу с остальным миром посредством продвижения новых театральных тенденций и высших театральных ценностей.

5-1-6. Theatre Formen Festival

Фестиваль театральных форм, Германия, https://www.theaterformen.de/en/programme

С 1990 года фестиваль представляет множество современных театральных постановок в немецких городах Брауншвейг и Ганновер: от огромных спектаклей до частных камерных спектаклей, классической драмы, документального театра, спектаклей для сайт-специфик и мультимедийных инсталляций. За прошедшие годы он постоянно обновлялся, переориентировался и перемещался, и театральные постановки за пределами Европы составляют значительную часть программы. Более половины из 330 представленных на фестивале произведений — вплоть до 2018 года включительно — были мировыми премьерами, дебютами на немецком языке, немецкими или европейскими премьерами. Многие проекты заказаны специально для фестиваля или реализованы благодаря совместному производству.

5-1-7. Impakt Festival

Фестиваль «Импакт», Утрехт, Нидерланды, https://ru.wikipedia.org/wiki/Impakt_Festival

Ежегодный фестиваль медиаискусства, основанный в 1988 году как мероприятие в области экспериментальных искусств. Контент включает в себя кино, видеоарт, перформансы, музыку, конференции и другие виды работ, выполненные артистами из разных стран. Фестиваль затрагивает вопросы об обществе, цифровой культуре и СМИ, призван решать актуальные проблемы с помощью междисциплинарного подхода.

5-1-8. Nos Futurs

«Наше будущее. Театр нового поколения», Лион, Франция, http://www.tng-lyon.fr/evenements/nos-futurs/

Мероприятие проходит раз в два года в Лионе (Франция) по инициативе «Театра нового поколения». «Наше будущее» — это международные художественные исследования, которые проводят гости биеннале. Вместе они исследуют театральные сценарии и размышляют о театре будущего. В течение 10 дней формируется сообщество из 15 человек, которые не говорят на одном языке и не имеют одинаковой культуры. Театр становится местом, где участники строят общий мир. В исследованиях гостей сопровождают артисты Национального драматического центра и актеры из их родных стран. Во время фестиваля организуются встречи, дебаты, мастер-классы по основным современным вопросам и делается необходимый задел на будущее.

5-1-9. Junge Triebe

Фестиваль «Молодые побеги», Theaterlabor Bielefeld, Германия,
http://theaterlabor.de/en/th_gallery/junge-trieb


Фестиваль проводится с 2010 года и призван мобилизовать и объединить существующие местные ресурсы. Он служит источником обмена и вдохновения для творческой молодежи. Молодые художники узнают о других видах искусства, находят совпадения с собственной формой выражения и открывают новые аспекты своего развития. Новые видения возникают и расширяют их горизонты. Фестиваль хочет сделать работы местных и региональных художников 14–27 лет видимыми и подлинными (речь как о любителях, так и о профессионалах). Целевая группа среди участников и зрителей — подростки и молодые люди Билефельда и региона в возрасте от 14 до 27 лет, которые ведут активную творческую или художественную работу. Фестиваль помогает продемонстрировать искусство граффити, брейк-данса, рэпа или театра и за небольшую плату посетить многие мастер-классы. Помимо местных артистов, участвуют национальные и международные профессионалы, чтобы задать импульс для местной сцены. Каждый год фестиваль предлагает различные форматы, такие как выступления различных групп молодежи, разработка собственного шоу или постановки, выставки, мастер-классы, брейк-данс баттлы, вечеринки со школьными коллективами или дни съемок.

5-1-10. Catalunya Aixeca el Teló gala

«Премия Каталонии поднимает занавес», Ассоциация театральных коллективов Каталонии, Театр Колизей, Барселона, Испания, https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/2018...

Цель конкурса состоит в том, чтобы ежегодно представить изобразительное искусство Каталонии и сделать работу многих художников заметной. Премия вручается в пяти номинациях: профессиональному художнику определенного направления; художнику человеку или организации, которая внесла наибольший вклад в улучшение и артикуляцию исполнительских искусств; частному театру; общественному театру; проект, художник или организация с самым многообещающим будущим.

5-1-11. Max Performing Arts Awards

Награда за выдающиеся достижения в исполнительском искусстве, Испания, театр Кальдерона в Вальядолиде, http://www.premiosmax.com/dyn/prensa/prensa/ficha....

Премия организована Фондом SGAE в сотрудничестве с городским советом Вальядолида и Фондом университетов и высшего образования Кастилии и Леона. Награда вручается на фестивале искусств «Праздник свободы», который способен объединить традиции и авангард с помощью сольных концертов и представлений. Премия была инициирована поэтом и художником Хуаном Броссой (Барселона, 1919–1998), попечителем одного из обновленных коллективов послевоенного испанского искусства и за эти годы получила широкое признание, приобретает все больше последователей и вызывает интерес по всей стране. Премия вручается уже 23 года, в ее рамках присуждаются три специальные награды. Награда «Max чести» в этом году досталась Кончи Веласко как пионеру испанского музыкального театра. Награду «Max любитель» получили компания из Аликанте Taules Teatre и театр из Риохи Ла Garnacha в знак выдающегося вклада в исполнительское искусство. Приз зрительских симпатий получил театр «Дженовезе де Грок», набравший большинства голосов в онлайн-приложении #VotaMax. В оргкомитет XXII комитета премии Max Performing Arts Awards вошли президент фонда SGAE Ана Грасиани, президент SGAE Пилар Хурадо, драматурги Хуан Луис Мира, Палома Педреро и Оскар Кастаньо Гарбитху и др.

5-1-12. Mostra De Teatre D'alcoi

Премия Пальма-де-Аликанте, Совет Испанского театрального фестиваля современных авторов Аликанте, http://muestrateatro.com/premio-palma-de-alicante-...

Яркое событие развивает за 28 лет своего существования активную деятельность в отношении театра как Валенсии, так и остальной части Испании, поощряя группы и компании, которые формируют ландшафт современной драматургии. В городе Алькой вручается одна из самых важных наград в области драматической литературы, которая присуждается выдающимся театральным авторам.

5-1-13. Beca para investigación y creación teatral colectiva La Vaquita 2019

Премия на исследования и создание коллективного театра La Vaquita 2019, Мексика, Театр Вака 35 в Групо А.С. при поддержке программы Mexico en Escena совместно с Teatro El Milagro (CDMX), Area 51 Foro Teatral (Xalapa), Центром искусств Tetiem (Пуэбла), La Locomotora Foro Escénico (Оахака) и 17, Институт критических исследований, https://www.recursosculturales.com/beca-para-investigacion-la-vaquita/, https://www.canva.com/design/DADSAKR1JIE/view?utm_...

Конкурс проводится для содействия и расширения возможностей творческой деятельности театральных коллективов. В нем могут принимать участия как известные артисты и театральные коллективы, так и дебютанты. Конкурс дает возможность получить уникальную экономическую и материально-техническую поддержку, а также в течение театрального сезона в конце года совершить тур по городам Халапа, Веракрус, и Оахака.

5-1-14. Riccione Il Teatro

Премия Риччоне, Театральная ассоциация Риччоне, Италия, http://www.riccioneteatro.it/bando/premio-riccione...

Театральная премия за продвижение современной театральной культуры и итальянских авторов вручается в четырех номинациях: современная итальянская драматургия; театральные исследования, в частности связь театра, сценического и визуального искусства с кино, телевидением, видео и новыми технологиями; архивирование, каталогизация и продвижение современных театральных документов; информация — в режиме онлайн и в автономном режиме — о современном театре с акцентом на школьную и университетскую систему и подготовку новых специалистов в области исполнительских искусств и коммуникации.

5-1-15. Il Premio Ubu per il teatro

Премия Убю, Ассоциация UBU, Италия, Милан, театр Пикколо. http://www.ubuperfq.it/fq/index.php/en/premi-ubu


Премия Убю, учрежденная в 1977 году критиком Франко Квадри, считается самым важным признанием театра в Италии. Первые два года этой наградой отмечались заслуги не только в театральной сфере, но также в области кинематографии и лирики. С 1979 года премия целиком посвящена театру. В ней 15 номинаций, которые периодически меняются в зависимости от сценической ситуации — от спектакля года (драматический театр и танца) до режиссуры, актеров, драматургии и специальных призов.
5.2. Театральные постановки

5-2-1. Stage Your City

«Построй свой город», Великобритания, https://www.europeantheatrelab.eu/stage-your-city/

Проект смешанной реальности и совместное производство «Театра де ла Маннесс» (Франция), Государственного театра имени Бадиша в Карлсруэ (Германия) и Государственного театра им. Котэ Марджанишвили в Тбилиси (Грузия). Постановка отражает тенденции оцифровки и участия в этой среде театра. Она играет с дополненной реальностью, 360-градусным видео, игровыми элементами и управляемой приложением прогулкой по городу. Подход на основе участия приносит театр непосредственно в сообщество. В антиутопической сказке о будущем городе, управляемом искусственным интеллектом, аудитории предлагается интерактивно исследовать пространство и принять решение, в каком мире они хотят жить в 2070 году. Условия таковы. 2018 год: интернет, мобильные устройства, геолокация создают новые формы взаимодействия и новые привычки. Ввиду многочисленных нарушений в мире недавно произошел новый этап индустриализации, проходящий через полное кодирование материальных и символических благ человеческой деятельности. Эта новая экономика данных обещает бесконечные новые возможности и снижение глобальной неопределенности. 2052 год: человеческая деятельность эффективно управляется искусственным интеллектом. Алгоритмическая рациональность заботится о хорошо отлаженной и спокойной социальной жизни. Но в этом мрачном мире больше ничего не работает. Помимо скорости передачи информации, накопления данных и контролируемого города, который стал совершенно безопасным, зритель является свидетелем мира без эмоций и аффектов. Миссия публики — восстановить утраченные эмоции, ценности братства, равенства и человечности. Чтобы спасти то, что еще можно, надо вернуться к тому самому моменту, когда все началось.

5-2-2. Le Crime du XXIe siècle

«Преступление XXI века», Париж, Франция, Эдвард Бонд, режиссер Ален Франсон, Большой театр, https://www.colline.fr/spectacles/le-crime-du-xxie...

Преступление XXI века — это проекция в будущее, исследование катастрофы, с которой могут столкнуться люди, если сумасшедшие порядки в нашем обществе не изменятся. В бесплодной пустыне, в которую превратился мир, социум пришел в упадок. Администрация реорганизует его, чтобы лучше контролировать. У власти больше нет лица. Четыре персонажа играют свою индивидуальную драму в универсальных терминах: женщина, мужчина, молодой человек, девушка. Спектакль подчеркивает скрытую драму нашего настоящего, страх будущего, который преследует наше воображение. Театр находит образы, раскрывающие эту скрытую драму, чтобы ее реальность не привела нас к исчезновению.

5-2-3. Mit Albert Einstein durch die Zeit reisen

«Путешествие во времени с Альбертом Эйнштейном», Новая гимназия Вильгельмсхафен, Германия, https://www.ngw-online.de/index.php?id=424

Новая постановка в актовом зале Гимназии Вильгельмсхафен. Театральный класс под девизом «Путешествие во времени» представил пьесу, которая проведет персонажей через шесть эпох. Студентов поддержали учителя — Кристиан Мейер-Раше и Тина Блендерманн. Сюжет таков: ученый XXI века создает машину времени и, таким образом, оказывается прямо в лаборатории Альберта Эйнштейна. Со своим кумиром-ученым и его помощниками они отправляются в будущее, а точнее, в супермаркет в 2042 году. Товары выпускаются автоматическими системами, роботы обеспечивают безопасность, а оплата производится на смартфоне. В Древнем Египте путешественники во времени встречают Юлия Цезаря, Клеопатру и сестер Клеопатры и могут поучаствовать в борьбе за власть и восхититься силой и красотой. Вернувшись в настоящее время, они знакомятся с британской королевской семьей и узнают больше о повседневной жизни герцогини Кейт и ее сестры Пиппы, которые интересуют не столько дела правительства, сколько благотворительные акции в поддержку детей. В Средних веках путешественники наблюдают за рыцарским турниром, где принцессы останавливают сражающихся одним жестом, просто чтобы увидеть, как те летят кувырком. В конце концов, машина времени дает сбой, и герои попадают в Страну фантазий, где живут вымышленные существа. Участники полностью придумали произведение сами. «Тема путешествий во времени была пожеланием студентов. После этого они независимо исследовали факты о разных эпохах и избранных персонажах», — говорит Мейер-Раш. Посредством импровизации и упражнений во время еженедельных репетиций один из студентов решил, какие персонажи превратят идею в готовую пьесу и как распределить роли. Учителя также помогли пересмотреть сценарий. Перед большой премьерой студенты также провели неделю в театре в Альбштедте и репетировали там с театральными педагогами. Благодаря специальным декорациям, которые легко трансформируются, подходящим костюмам и реквизиту, на подмостках ожили самые разные сцены. Все это сопровождалось весельем и юмором. Время от времени публика — родственники актеров, учителя и гости — также привлекались к действию. Произведение включало в себя различные танцевальные и музыкальные вставки.

5-2-4. Le clone est triste

«Клон печален», режиссеры Оливье Морен и Гийом Трембле, директор Оливье Морен, «Театр будущего», Франция, http://auxecuries.com/projet/le-clone-est-triste/

Мы в будущем, но оно недалекое — конец XXI века. Бэби-бумеры давно исчезли, так как последних из них ООН отправила на Луну (в один конец) после преступления против Земли. Клонирование было строго запрещено. Бэби-бумеров обвиняли в тайном клонировании, от которого мир никогда не восстановится. Проходят годы, пока Жиль Дюилье, обычный гражданин, вдруг обнаруживат, что он клон. Но чей? Это загадка... При помощи «Клуба маркизов» (группы исследователей) ныне беглый Жиль Дюилье тщательно изучает бесконечные детали этого острого сюжета, чтобы выяснить, кто, как и особенно почему его клонировал. Кто последний бэби-бумер?

5-2-5. Ce qui arrive?

«Что происходит?» Театр Льежа, Бельгия, https://theatredeliege.be/evenement/ce-qui-arrive/

Член коллектива Mariedl, режиссер Колин Стрейф, вдохновленный романом романа Ричарда Макгуайра «Здесь, здесь» рассказывает историю места. Ему уже сотни тысяч лет, и оно будет существовать еще несколько тысячелетий. В этом ограниченном пространстве, видимом с той же точки зрения, жизни людей, которые населяли его на протяжении веков, пересекаются, сталкиваются и странным эхом отзываются, прежде чем утонуть в забвении. Актеры укоренены в этом пространстве, которое разворачивается, складывается и разворачивается, порождая новое восприятие нашей жизни, смехотворное и исключительное. Появляются стадии жизни и между временными пространствами, которые нас объединяют, возникает головокружительная параллель нашего существования и бесконечного космоса. Сценография похожа на коллаж в трех измерениях и игру иллюзиониста, создающего волшебное место в вечной мутации. Происходит аускультация того, что в прошлом сформировало настоящее, и исследование территории мечтательного будущего. Колин Стрейф спрашивает, что остается, что происходит, что исчезает. И это очень красиво.

5-2-6. 2180, c'est maintenant!

«2180 — это сейчас!» Théâtre jeunesse, Франция, https://www.leproscenium.com/NouveauTexte.php?Anne...

Автор Сандрин Мурсель так говорит о пьесе: «Мы находимся в 2180 году, и мир изменился. Но школа все еще существует. Учитель дает задания рассказать, как жили дети в 2014 году, что страшно злит учеников. Как говорить об эпохе, от которой ничего не осталось и о которой ничего не известно? Как это сделать? В конце концов школьники найдут опасное решение».

5-2-7. Mégalopolis 2036

Драматическая комедия «Мегаполис 2036», режиссер Жерар Уильям, Франция, https://www.leproscenium.com/Detail.php?IdPiece=14...

Эта история начинается в недалеком будущем. Люди — не более чем биомасса в тоталитарных Соединенных Штатах Европы — второй державой в мире после Китая. Тайная сеть повстанцев сопротивляется системе, отстаивая гуманитарные ценности. Сокрушит ли их мегаполис, сам ставший жертвой своего гигантизма?

5-2-8. 26 lettres: Abécédaire des mots en perte de sens

«26 букв: азбука слов в потере смысла», Монреаль, https://ici.artv.ca/blogue/pieces-de-theatre/

Этот спектакль появился в 2013 году во время фестиваля Jamais Lu в Монреале. У Оливера Шуньера была идея собрать 26 авторов, назначить им букву алфавита, затем слово, начинающееся с этой буквы, — и предложить им написать письмо человеку по их выбору, используя доставшееся им слово. Затем эти 26 авторов вышли на сцену, чтобы прочитать и интерпретировать свои произведения, чтобы придать смысл этим словам, которыми злоупотребляют в нашем современном обществе. Этот опыт повторился в этом году в течение двух вечеров почти со всеми авторами первого проекта. Среди них Мишель Марк Бушар, Доминик Шампань, Кэрол Фрешетт и Ларри Тремблей, Уильям Корбейл и Кристиан Лапуант. Это авторы разных поколений, с разным мироощущением. На этот раз авторы прочитали 26 новых писем. Этот проект может стать ежегодным. Фаворитом 2014 года стал текст Фабьена Клутье, адресованный Мишелю Тремблею. В этом письме он подвергает сомнению реальный мир, но делает это невероятно весело.

5-2-9. LA TRILOGIE DU FUTUR

«Трилогия будущего», Théâtre Du Futur, Франция, http://auxecuries.com/projet/la-trilogie-du-futur/

Трилогия объединяет три эпических сюжета из будущего Квебека. Действие этой исторической зарисовки происходит между 2021 и 2045 годами. В первой части, «Убийство президента» (2012), используется радиотеатр со звуковыми эффектами, как это было в 1950-х годах. Мы видим, как Жиль Дюшеппе, вернувшийся в Квебек после долгого изгнания, открывает провинц путь к суверенитету. Затем следует «Северная эпопея»(2015), фольклорное действо, где мы наблюдаем удивительную месть американских индейцев 2035 года. Трилогия заканчивается спектаклем «Клотэр Рапайль: рок-опера» (2011), трогательной историей международного гуру маркетинга, который является, чтобы определить «культурный кодекс» Квебека. Эта трилогия ставит под сомнение будущее и коллективное бессознательное. Юмор, откровенные, живые и сумасшедшие диалоги приводят зрителей в новый и дурацкий мир. «Поскольку прошлого уже не существует, а будущего еще не существует, многие его изобретают!» (Клотэр Рапайль).

5-2-10. LE CONCEPT DU DANSATHON

«Концепция Дансатона», http://www.dansathon.org/DansathonConcept?Id=a0r1p...


Три дня для совместного создания, эксперимента и презентации инновационного танцевального проекта «Кросс-танец и новые технологии», чтобы представить новые художественные формы, новые сцены, новый опыт и взаимодействия. Объединить лучшее из обоих миров, чтобы представить танец завтрашнего дня, обогатить культурную жизнь и наше социальное взаимодействие, — это и есть «Концепция Дансатона». Цифровые технологии трансформируют наш образ жизни, наши способы работы и общения. Художественное творчество не остается в стороне от этого движения. Творческий процесс, эстетика произведений, способы распространения развиваются. Активизируется междисциплинарное сотрудничество и горизонтальная динамика, увеличивается опыт участия. «Дансатон» объединяет в одном пространстве на три дня самые разные ресурсы — технологические, человеческие, методологические и сценографические, — чтобы творческие коллективы могли представить, исследовать и протестировать свои эскизы. Площадками проекта стали Дом танца Лиона (Лион, Франция), Театр Льежа (Льеж, Бельгия), театр Садлерс-Уэллс (Лондон, Великобритания).

5-2-11. Robot Dreams

«Мечты робота», der IMAGINALE 2018, FITZ! Stuttgart und der Schaubude Berlin, http://www.meinhardt-krauss-feigl.com/robot-dreams...

«Сны и звери — это два ключа к тайнам нашей природы. Они наши тестовые объекты», — сказал Ральф Уолдо Эмерсон 832. Три танцора сталкиваются с автоматами, роботами и анимированным частями тела и искусственным интеллектом ToMoMi. Код и электричество заставляют машинные объекты оживать. Они не люди и не животные, но они больше не являются и чистыми объектами, у них есть магия присутствия. Самосозданные существа становятся зеркалами самих себя и указывают на нашу собственную уязвимость и смертность. Поскольку игроки постепенно становятся киборгами и объектами сами по себе с помощью датчиков и технологий, машины все больше начинают развивать человеческие характеристики и чувства. В постановке объекты, программирование и исполнители сливаются в необычный театр кукол, в котором границы между человеком, машиной и объектом кажутся совершенно размытыми. Между искусственным интеллектом и программными кодами на грани технически осуществимого возникает сюрреалистическая машинная мечта. Совместное производство с IMAGINALE 2018, штутгартским FITZ! и берлинским Шаубуде финансируется городом Штутгартом, Государственной ассоциацией свободных танцоров и театральных исполнителей Баден-Вюртемберга, фондами LBBW, FLAUSEN + молодых художников в резиденции Theatre Wrede и Custom Entertainment Solutions.
5.3. Исследовательские театральные проекты

5-3-1 . Digital Theater +

«Цифровой театр +», Англия, https://www.digitaltheatreplus.com/

Работает в партнерстве с ведущими театральными компаниями, образовательными организациями и художественными коллективами в стране, чтобы предоставить лучшие театральные, английские и драматические ресурсы в учебном пространстве. В команду входят эксперты с глубоким профессиональным опытом в области театра, образования и технологий. Их цель состоит в том, чтобы предложить яркий, актуальный и вдохновляющий опыт театрального искусства, который обогащает, развлекает и обучает преподавателей и студентов во всем мире.

5-3-2. Post Workers Theatre

«Постработники театра», http://www.postworkerstheatre.com/#overview

PWT — это активный исследовательский проект, который рассматривает, какой может быть посткапиталистическая форма политической деятельности, рассматривает историю и функции рабочего театра прошлого и текущие условия для рабочих сегодня с помощью политических, технологических и социальных линз. Составляя карту истоков информативного и подрывного исполнения, PWT рассмотрит способы, с помощью которых появляющиеся формы представления могут обновить идеи, найденные в рабочем театре, изучая то, кем стали «работники» и «театр» в XXI веке, и как они могут действовать в неопределенном будущем. PWT выступает в качестве проектной труппы, производящей различные результаты, от проектов с участием общественности до научно-исследовательских работ и альтернативных форм публикаций. Благодаря взаимодействию с различными источниками и участниками PWT стремится стать хранилищем изменяющихся форм погружения в мнения, восприятия и убеждения. Результаты будут в равной степени описываться и обсуждаться в связи с будущим перформативных действий, политического участия и театра идей. PWT — это совместная практика, которая объединяет DASHNDEM (Dash Macdonald и Demitrios Kargotis) и Николаса Мортимера.

5-3-3. White Rose University consortium Universies of Leeds, Sheffeld, York

«Белая роза — Университетский консорциум: Университет Лидса, Шеффилда, Йорка», Великобритания, http://eprints.whiterose.ac.uk

Репозитарий содержит результаты исследований сотрудников каждого из трех университетов, в том числе журнальные статьи, книги, главы книг, рабочие документы, документы конференции, дискуссионные документы и многое другое. Их цель — собрать полный текст версий исследований, чтобы результаты были доступны широкой аудитории.

5-3-4. TEAMAD

Испания, https://www.ucm.es/TEAMAD

Цифровая платформа для исследования и популяризации современного театра в Мадриде. Это исследовательский проект, осуществляемый в рамках конкурса научных проектов в области гуманитарных наук сообщества Мадрида. Проект поддерживается Университетом Комплутенсе (Мадрид, Испания).

5-3-5. Fresh Perspectives Mixed Reality and Theatre of the Future

«Свежие перспективы: смешанная реальность и театр будущего», https://www.ietm.org/en/about/media-room/press/arts-new-tech

IETM, международная сеть современного исполнительского искусства, представляет шестой выпуск своей серии публикаций «Свежие перспективы: смешанная реальность и театр будущего», в которой рассматриваются проблемы, поставленные при разработке опыта смешанной реальности в контексте театра и спектакля. В публикациях представлен ряд проектов, подробно описывающих процессы художественного проектирования, а также проблемы и возможности, возникающие при использовании технологий смешанной реальности. Книга «Смешанная реальность и театр будущего» написана Йорисом Вейдом, исследователем и разработчиком театрального опыта смешанной реальности и опубликована IETM в партнерстве с профессором по перформативным процессам Университета искусств в Утрехте. Издание разделено на две части. В первом разделе куратор этой публикации Йорис Вейдом подчеркивает вопросы, которые имеют жизненно важное значение при создании опыта смешанной реальности. Используя остроумный стиль и практические примеры, он делает текст интересным как для начинающих, так и для опытных пользователей. Во втором разделе соученики из разных стран делятся своим собственным опытом, пониманием своей практики, а также полученными знаниями, советами и возможностями для развития и сотрудничества — начиная от знакомства с киборгом в публичном пространстве и заканчивая трансляцией захвата движения из разных мест, вплоть до полного погружения в театральную инсталляцию виртуальной реальности. IETM исследовал эту тему в серии публикаций и обсуждений. После статьи «Кто боится цифрового?» отображение «живых выступлений в цифровое время» и пленарное заседание IETM в Амстердаме (весна 2016 года) было сосредоточено на тех же темах, эти свежие перспективы поднимают обсуждение до следующего уровня.

5-3-6 . British Theatre in the Twenty-First Century: Crisis, Affect, Community

«Британский театр в XXI веке: кризис, аффект, сообщество», The CBTBarcelona research group, Испания, http://www.ub.edu/cbtbarcelona/research-projects/

С января 2017 года команда начала работу над четырехлетним исследовательским проектом, финансируемым испанским Министерством экономики (MINECO) и Европейским фондом регионального развития, с Миреей Арагай в качестве главного следователя. Проект исследует, как современные драматургические явления затрагивают сложный исторический момент пересекающихся кризисов — финансовых, политических, экологических, гуманитарных и переосмысленных сообществ. Исследовательская группа CBTBarcelona получила официальное признание от каталонского исследовательского агентства AGAUR за период 2014–2016 (SGR 49) и 2017–2020 годов (40 SGR 2017).

5-3-7. Ethical issues in contemporary British theatre since 1989: globalization, theatricality, spectatorship

«Этические проблемы в современном британском театре с 1989 года: глобализация, театральность, зрительство», Испания, http://www.ub.edu/cbtbarcelona/research-projects/

Трехлетний исследовательский проект, организованный The CBTBarcelona research group и финансируемый испанским Министерством экономики. Главные исследователи и члены команды: Мирея Арагай, Кристина Дельгадо-Гарсиа, Клара Эскода, Мартин Миддеке, Энрик Монфорте, Хосе Рамона Прадо, Вероника Родригес, Мария Изабель Сегуро, Алекс Сьерц и Марта Тирадо.

5-3-8. Representations of the Precarious in Contemporary British Theatre

«Представления нестандартного в современном британском театре», Испания, http://www.ub.edu/cbtbarcelona/research-projects/

Исследовательский проект 2014 года, организованный The CBTBarcelona research group и финансируемый Deutscher Akademischer Austausch Dienst. Команда исследования: Мартин Миддеке, Мирея Арагай, Кристиан Аттингер, Беттина Ауэрсвальд, Эльзбета Бараниецка, Кристина Дельгадо-Гарсия, Клара Эскода, Ева Гил, Кристоф Хенке, Дэвид Керлер, Энрик Монфорте, Хосе Рамон Прадо, Мартин Риге, Мартин Риге и Адина Сориан из университетов Аугсбурга, Барселоны, Жауме I (Кастелло-де-ла-Плана, Испания), Манчестера и Севильи.

5-3-9. The representation of politics and the politics of representation in post-1990 British drama and theatre

«Представление политики и политика представительства в британской драме и театре после 1990 года», Испания, http://www.ub.edu/cbtbarcelona/research-projects/

Финансируемый Министерством науки и инноваций Испании, это был второй трехлетний проект, проводимый The CBTBarcelona research group. Команда исследования: Клара Эскода, Хильдегард Кляйн, Энрик Монфорте, Вероника Родригес, Мария Изабель Сегуро и Пилар Зозая во главе с Миреей Арагай. Результатом исследования стал сборник очерков «Этические размышления в современном британском театре, опубликованный Palgrave Macmillan в 2014 году.

5-3-10. Contemporary English Theatre since 1995

«Современный английский театр с 1995 года», Испания, http://www.ub.edu/cbtbarcelona/research-projects/

Первый трехлетний проект, осуществляемый группой The CBTBarcelona research, финансировался Министерством науки и образования Испании. Главными исследователями выступили Пилар Зозая, Мирея Арагай, Хильдегард Кляйн и Энрик Монфорте. Проект был сосредоточен главным образом на театральной продукции, которая производилась в Лондоне с середины 1990-х годов и уже была представлена в монографии «Британский театр 1990-х годов: интервью с режиссерами, драматургами, критиками и академиками» (Palgrave Macmillan, 2007).
5.4. Образовательные программы

5-4-1. Theater in Aktion. Der Seminar-Zyklus

«Театр в действии. Цикл семинаров», https://www.magoa.eu/seminar-zyklus/


Цикл семинаров представляет собой введение в основные методы прикладного театра после Аугусто Боала: игры и упражнения, интерактивный театр (форумный театр), радуга желаний (интроспективная театральная работа), эстетика угнетенных и гендерная лаборатория (на базе лаборатории Мадалены). Основное внимание уделяется применению этих методик в XXI веке. Отдельные модули подкреплены теоретическими выкладками по истории театральной эмансипации, примерами разнообразного использования практик, примерами из сценической работы в контексте образования взрослых, инклюзии, пола, противодействия, связей с общественностью, умножения и преобразованием обучения. У участников есть возможность познакомиться с различными методами работы, которые они могут использовать для реализации своих собственных проектов. При этом преподаватели всегда работают на основе опыта. Все методы, в которые погружаются участники, опробованы. Теоретические тексты, фильмы и примеры проектов должны дать импульс для дальнейшего развития идей.

5-4-2. Das Zukünftige Moderne Theater Bertolt Brecht

«Бертольт Брехт — будущий современный театр», Драматическая школа Гамбурга, https://www.schauspielschule-artrium-hamburg.de/de/seminare/bertolt-brecht

Семинар посвящен революции, совершенной Бертольтом Брехтом с основанием эпического театра, и прослеживается его путь и влияние на театр XXI века. Руководитель — Шея Лукас.

5-4-3. Manhattan Experimental Theater Workshop (MXTW)

«Манхэттенская экспериментальная театральная мастерская», Манхэттенский центр искусств, Манхэтон, США, https://www.mxtw.org/we-are-now-accepting-applications-for-mxtw-2019-questions-look-here/

Программа MXTW — это пятинедельный семинар для учащихся старших классов, который проводится в мае–июне. Участники изучают различные стили авангардного театра, затем пишут и исполняют оригинальные произведения, используя приемы тех стилей, которые они изучили. С 1989 года MXTW предоставляет творческий выход для талантливых молодых художников Манхэттена. В первые две недели участники проходят «ускоренный курс» экспериментальных движений ХХ века, читая и обсуждая пьесы. В течение этого времени они также изучают упражнения и приемы использования своих голосов и тел, чтобы помочь, как могут реализовываться пьесы на сцене, и подготовить их к постановке и выполнению собственной оригинальной работы в течение последних трех недель лаборатории. Каждый сезон сосредотачивается вокруг «целевой истории», выбранной участниками MXTW. Хорошая целевая история хорошо известна и содержит образы или идеи, которые участники считают нужными оспорить. В конце первых двух недель участники выбирают, какой стиль авангардного театра они хотели бы исследовать. Затем их делят на небольшие группы в зависимости от того, каких авторов они любят. Каждая группа использует целевую историю в качестве отправной точки для написания своего собственного театрального произведения в стиле автора эксперимента или движения, которое группа выбрала для изучения. Участники встречаются примерно три раза в неделю в течение трех часов со своими небольшими группами и дважды в неделю в течение трех часов — со всем коллективом семинара. Небольшие группы работают вместе, исследуя целевую историю, используя выбранный ими стиль, сочиняя и ставя новую пьесу. Все исследователи продолжают встречаться и создают другие пьесы, которые они будут ставить все вместе. В последние два вечера лаборатории участники исполняют пьесы, которые они написали, перед аудиторией и знакомятся с работами коллег. Этот семинар предназначен для любого студента, интересующегося искусством, письмом или исполнительским искусством, включая музыку, танец театр и т. д.

5-4-4. ASSITEJ Workshop zu Agora TheatreTage, 4. Internationales Fachkolloquium für Theaterpädagogik

Семинар ASSITEJ в рамках Agora TheatreTage, 4-й Международный специализированный коллоквиум театрального образования, ASSITEJ, Германия, http://www.agora-theater.net/cms/index.php?article_id=6&clang=0

Вместе с молодежью и людьми постарше мастерская исследует задачи, стоящие сегодня перед театральным и театральным образованием. Что может сделать театр? Какую ответственность мы несем в настоящее время перед людьми театра — независимо от их возраста? В то время как призыв к сильным мира сего становится все громче, более фундаментальные права, такие как миграция, ставятся под сомнение. Поиск идентичности в условиях нового национализма? О чем мы хотим договориться?
Заключение

Настоящее издание является первой попыткой собрать воедино сведения о зарубежных исследованиях современного театра и проектах театра будущего. Этот материал требует осмысления, интерпретаций и дальнейшей проработки, но уже сейчас ясно одно: мир активно думает о будущем и находится в постоянном творческом поиске.
Уже на уровне первичного анализа становится понятно, что необходимо искать и налаживать горизонтальные связи с нашими коллегами за рубежом, которые, как и мы, двигаясь тернистым путем экспериментов, проб и ошибок, работают и мечтают о театре будущего, обновленном, живом, востребованном зрителем.
Модели могут быть разные, но театр продолжает искать новое содержание, форму, приспосабливается к новым реалиям, идет в авангарде новых смыслов и всегда остается одновременно современным и верным своей многолетней и многовековой традиции.
Впрочем, так и должно быть.