ОБЗОР
ПУБЛИКАЦИЙ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ИЗДАНИЯХ О ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА И ТЕАТРЕ БУДУЩЕГО


Москва, 2019
ББК 85.33

О14

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА – ГИТИС

Г.А. Заславский, О.В. Иванов, П.Н. Костылев, А.Г. Чернов

О14 Обзор публикаций в отечественных изданиях о тенденциях развития театра и театре будущего. – М.: Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2019. – 268 с.



Настоящий обзор составлен по публикациям в российских изданиях на тему развития современного театра и театра будущего. Исследование проведено Лабораторией будущего театра ГИТИС при поддержке Фонда «Вольное дело».



© Коллектив авторов, 2019
© Лаборатория будущего театра ГИТИС, 2019
© Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2019

ВВЕДЕНИЕ
Люди всегда интересовались будущим. Осознание его образа позволяло не только строить планы, оценивать пути и ресурсы его достижения, но и прибавляло сил в столь непростом настоящем.

Человек живет в социуме. Любое его начинание должно опираться на опыт, полученный кем-то ранее.

Эти положения лежат в основе исследования, результаты которого вы видите перед собой.

Театральное развитие, образ театра будущего всегда представляли интерес и для творцов, и для исследователей, и для зрителей, и для общества в целом. Изменялся лишь уровень актуальности, востребованности данной тематики. В зависимости от этого уровня менялись подходы к формированию, содержанию и форме высказанных мнений. В то время, когда он был особенно высок - мнения консолидировались и становились самостоятельным научным артефактом [1] . В иные периоды они пополняли малообъятное и разнородное информационное поле театральных исследований.

Настоящее издание стало результатом анализа актуального состояния информационного поля о развитии театра и театре будущего. Работа проводилось по двум направлениям.

В первой части предметом исследования стали тенденции развития современного театра, информация о которых была опубликована в российский научных и популярных изданиях за последние двадцать лет. Эти тенденции были подвергнуты подробному анализу, в том числе с точки зрения причин, условий и результатов их осуществления. При этом понятие театра не ограничивалось театральным искусством, рассматривалось широко, в том числе с точки зрения, например, взаимодействия театра и общества.

Во второй части предметом исследования стали характеристики самого информационного поля, суженного до пределов диссертационных работ [2] . Это позволило по-новому взглянуть на проблему, что оказалось весьма результативным с точки зрения полученных выводов. Тот факт, что выводы обеих частей не противоречили, а в некотором смысле повторяли друг друга, свидетельствует о разумности подобного подхода.

И все же, это скорее справочное издание. Выше упоминалось, что в определенных исторических условиях выходили издания (сборники статей, научные монографии, фундаментальные труды), непосредственно посвященные театральному развитию и театру будущего. Но такие периоды достаточно локальны. Как правило, данная тематика не была краеугольной, и подбор соответствующих материалов превращался в отдельную, подчас весьма нелегкую задачу. Наше время не исключение. Поэтому создатели настоящей книги постарались превратить ее в удобный и практичный справочник. Как это получилось – судить вам.


[1] Например, Театр. Книга о новом театре: сборник статей / [Рос. ун-т театр. искусства - ГИТИС]. - [Переизд. сб., вышедшего в 1908 г. в СПб.]. - Москва: ГИТИС, 2012. - 236, [2] с.

[2] Причины этого приведены ниже
РЕЗЮМЕ
Работа «Обзор, систематизация и обобщение опыта фундаментальных исследований и проектов развития театра» была разделена на два раздела: зарубежный и российский. Настоящее издание является результатом российского раздела, который посвящен обзору публикаций о развитии современного театра, вышедших за последние 20 лет на русском языке. Рассматривались статьи в ведущих научных, профессиональных и популярных журналах, книги, монографии и другие виды источников.

Издание состоит из двух блоков: аналитического и справочного, а также приложений.

Обзор начинается с итогов уникального проекта театрального приложения
«СТАНИСЛАВСКИЙ» к «Независимой газете», в котором в 2007 году более 20 деятелей театра и других областей искусства размышляют о том, каким будет театр через 10 лет. Текст опубликованного в издании материала приводится полностью.
Аналитический блок содержит результаты анализа текстов источников и включает две главы.

В главе «Театр будущего. Обзор тенденций развития современного театра» собраны и проанализированы основные направления развития современного российского театра. Источниками являлись монографии, учебные пособия, статьи в научных журналах и публикации в интернете (всего 62 единицы).

В главе «Особенности отражения развития современного театра в диссертационных работах» предметом исследования стали сами источники, их параметры и характеристики. Это позволило получить ряд интересных наблюдений об исследованиях современного театра, подойдя к вопросу «с другой стороны». Пространство источников было ограничено диссертационными работами. Причины такого выбора приведены ниже.

В первом параграфе рассмотрены факторы и некоторые результаты изменений театра на рубеже XX-XXI веков. Происходящие трансформации анализируются на основе фундаментальных трудов: Ханса-Тиса Лемана, Эрики Фишер-Лихте, Хайнера Гёббельса, а также о Жака Рансьера. На русском языке они были изданы в 2010-е годы, оказав серьезное влияние на теорию и практику российского театра.

Во втором параграфе «Изменения театральной индустрии и социокультурных функций театра» приведен подробный обзор тенденций трансформации российского театра в контексте экономического и социального развития общества, а также с учетом все ускоряющегося технологического прогресса. Оценено влияние этих факторов на содержание и способы организации творческого процесса. Рассмотрены сценарии изменения форм театральных коллективов, экономических и коммерческих моделей театральной деятельности. Базой для анализа послужили работы А.Я. Рубинштейна, других авторов.

В третьем параграфе «Смысловые поиски в современном театре. Идеи Мейерхольда и его последователей в становлении театра будущего» описаны некоторые тенденции художественного развития российского театра, в первую очередь на основе их противопоставления системе Станиславского. Анализируется новый контекст творческих идей Мейерхольда, в том числе изменение роли и искусства актера, влияние на драматический театр синтеза с иными театральными жанрами и видами искусства, трансформации театрального пространства, иные виды театрального эксперимента. Среди направлений развития выделяются дальнейшая трансформация режиссерского театра, соразвитие тенденций по специализации одних, и формированию полипрофильных моделей других театров, стремление к постоянному новаторству в противовес театру «вечного», «универсального».

В третьем параграфе «Режиссеры. Новое поколение» приведен список наиболее значимых представителей нового поколения российских театральных режиссеров рубежа XX-XXI веков.

В четвертом параграфе «Драматургия в современном театре» дан обзор тенденций развития современной драматургии. Среди причин изменения отмечены использование синтетических представлений на стыке различных видов искусств, развитие информационных и сценических технологий и другие. Происходящие трансформации анализируются на основе сопоставления идей В. Мейерхольда, Л. Андреева, Е. Гротовского. Рассматриваются изменения, в первую очередь субъективизация, роли зрителя современного театра. Отдельная часть материала посвящена развитию импровизационного и документального направлений драматургии и сценической практики.

В пятом параграфе «Современное положение театра — конфликт и синтез тенденций» перечислен ряд ключевых проблем, которые характеризуют современный театр, и которые с неизбежностью станут драйверами грядущих изменений в силу содержащихся внутри них внутренних конфликтов.

В шестом параграфе «Театры и театральный эксперимент» дан краткий обзор театральных коллективов, уделяющих серьезное внимание театральному эксперименту.

В следующей главе «Особенности отражения развития современного театра в диссертационных исследованиях» приведен обзор работ, затрагивающих вопросы развития современного театра. Применен «источниковедческий подход», в рамках которого предметом изучения становятся параметры и характеристики самих источников.

Подобное ограничение обусловлено вниманием, которое уделяется в российской науке порядку подготовки и защиты диссертаций. Оно позволяет выделить исследования, актуальность, существенность и результативность которых подтверждена сразу несколькими заинтересованными сторонами, начиная с диссертантов и заканчивая ВАК. С другой стороны, диссертации и авторефераты являются, единственным видом изданий, который не только хорошо локализован в рамках одного информационного ресурса (хранилище Российской государственной библиотеки), но и имеет достаточно хорошо разработанный поисковый аппарат, причем не только для библиографических данных, но и для полнотекстового формата.

Описана методология процесса поиска данных в электронной базе Российской государственной библиотеки. Сформулирована гипотеза, что в настоящее время развитие современного театра и театра будущего не являются приоритетными для соответствующих научных дисциплин, поскольку в государственных кодификаторах и кодификаторах ведущих российских библиотек отсутствуют механизмы (рубрикаторы, наборы ключевых слов и т.п.) для быстрого формализованного поиска данных по этой теме.

В параграфе «Основные характеристики диссертационного поля, посвященного тенденциям развития современного театра» приведен обзор и анализ найденных источников.

Отбор не выявил диссертаций, которые непосредственно рассматривают понятие, компоненты или характеристики «театра будущего». Во главу угла всех исследований ставятся те или иные тенденции, закономерности развития современного театра.

Приведены количественные данные о найденных диссертациях: 86 работ, в том числе 11 докторских и 75 кандидатских.

Представлена аналитическая информация по специальностям (6 специальностей ВАК) и ученым степеням. Как и ожидалось, наибольшее число диссертаций, связанных с развитием современного театра, были подготовлены по искусствоведению (39) и культурологии (29). Среди них, а также среди диссертаций по философии (10) выделены работы, посвященные общим законом развития культуры, вопросам взаимодействия культуры и внешней среды, которые применимы для театральной деятельности, имеют (или могут в будущем иметь) влияние на театральное развитие.

Более половины (55%) работ защищены (представлялись к защите) в провинции. Наибольшее число выходило на защиту в Москве (27), Санкт-Петербурге (12) и Челябинске (8). Среди научных организаций, которые принимают диссертации к защите, выделяются Российский институт театрального искусства (ГИТИС) – 13, Челябинский государственный институт культуры – 8, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов – 6.

Наиболее результативный временной период относится к 2009-2013 годам (от 7 до 9 диссертаций ежегодно) и связан, по всей видимости, с принятием в 2011 году Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года.

Почти каждая четвертая работа относится к общим вопросам театрального развития. Доля работ, затрагивающих развитие драматического театра, составила 19%, музыкального театра - 17% театра. В тоже время музыкальному театру посвящены 6 из 11 отобранных докторских диссертаций.

В результате классификации выявлено 12 тематических групп (подгрупп) диссертаций. Как и ожидалось, наибольший объем (40 работ) имеет группа диссертаций, которые затрагивают вопросы развития «театра как искусства», в том числе 16 – вопросы синтеза видов искусств и театральных жанров. Достаточное внимание уделяется развитию взаимодействия театра и культурной среды (11), театрального менеджмента (8), общефилософским вопросам развития культуры (8). Появились диссертации, затрагивающие вопросы взаимовлияния театра и новых технологий. Практически отсутствуют работы по развитию театрального образования.

В параграфе «Основные направления развития современного театра в научных исследованиях» для каждой из групп дана более детальная информация по тематике отдельных диссертаций.

В Заключении аналитического блока подводятся общие итоги и намечаются пути дальнейшей работы, а также возможности использования материалов Обзора.

Справочный блок «Резюме диссертаций» содержит формализованные описания и выдержки по каждой из 86 отобранных диссертационных работ. Для удобства использования материал разбит по тематическим группам.

Материал включает несколько приложений.

Приложение 1 «Список статей и монографий» содержит библиографические описания статей, монографий и книжных изданий, ставших источниками для формирования обзора «Театр будущего. Обзор тенденций развития современного театра» - первой главы аналитического раздела.

Приложение 2 «Список диссертаций» содержит библиографические описания диссертаций, послуживших основой для формирования обзора «Особенности отражения развития современного театра в диссертационных исследованиях» - второй главы аналитического раздела.

Приложение 3 «Научные организации», содержат перечень научных организаций, в которых проходили защиты диссертационных работ (работы принимались к защите).
1. Проект "Театр 2017"
Об уникальном проекте театрального приложения «СТАНИСЛАВСКИЙ» к «Независимой газете» от мая 2007 года, в котором более 20 деятелей театра и других областей искусства размышляют о том, каким будет театр через 10 лет
Публикация "Театр 2017 года" как исследовательский проект о театре будущего

В мае 2007 года в журнале «СТАНИСЛАВСКИЙ», театральном приложении к «Независимой газете», появилась уникальная публикация под названием «Театр 2017 года. С другим президентом, актерами и другими зрителями», которую скорее следует считать едва ли не самым значимым исследовательским проектом о театре будущего в нынешнем веке. В чем ее уникальность? Более 20 видных деятелей культуры и искусства, режиссеры, художники, архитекторы, продюсеры, театроведы и люди других профессий, ответили на вопросы издания о том, каким будет театр через 10 лет – в 2017 году.

Проводившие опрос интересовались, будет ли театр в 2017 году? Чем вы займетесь, если театр исчезнет? Если случится революция, то какие силы в ней столкнутся? Какой будет потребность в новой пьесе? Останется ли понятие классики? Останется ли Москва театральной столицей? Какой тип театра будет успешным? Каким будет авангардный театр? Видите ли вы в кресле художественного руководителя режиссеров сегодняшнего поколения?

Будет ли театр интересен широкому зрителю в 2017 году и какой? Изменится ли число театров в Москве к 2017 году?

Ответы получились самые разные, у кого-то краткие, у кого-то подробные, кто-то думал о прошлом, а кто-то о будущем. Руководителем проекта был Григорий Заславский.
Составляя обзор, мы сочли важным и уместным для российского обзора начать его с этого материала, причем привести его целиком, без изменений, за исключением разве что не включая иллюстрации - ввиду формата настоящего издания.
Преамбула

Мечтать о будущем – дело заманчивое хотя и опасное. Представить себе театр через 10 лет, театр 2017 года – занятие увлекательное, хотя на первый взгляд бесполезное. Но, оглянувшись на 10 лет назад, можно обнаружить совсем незнакомую картинку – другого театра и, кстати совсем другой страны. Известные режиссеры, художники, архитекторы по просьбе «КС» задумались о театре 2017 года. И вот что вышло …
 
от 1917-го к 2017-му

Футурологические задачи в гуманитарных науках становятся крайне редко и на самом деле редко удаются. В свое время вышла блестящая статья академика Лихачева «Будущее литературы как предмет изучения», где он, специалист по древней литературе, как раз писал, что вроде бы непонятно, почему он берется за эту тему. Однако Дмитрий Сергеевич объяснил это тем, что у него обзор больше – он владеет тысячелетней историей и поэтому понимает, по каким внутренним параметрам развивается культура. Справедливости ради замечу – пока его прогнозы не сбылись. С другой стороны, любой пророк может сказать, что он предсказывает не на 10 и на не на 15 лет, а на гораздо дальние дистанции. Театроведам значительно сложнее, потому что у них, если говорить об истории русского театра, короче дистанция: 250 или 300 с лишним лет.

Verba или Verbatim
Если говорить о драматургии между 1097 и 1917 годами, то, конечно, назовем посмертно опубликованную пьесу Льва Толстого «Живой труп» - самое значительное, что произошло. Рискну сказать, что последняя гениальная пьеса русской драматургии была написана А.П.Чеховым – «Вишневый сад» (1903), годом раньше – «На дне» М. Горького. Я бы сказал, что гениальных драматургов XX век не дал нигде. Крупных драматургов очень много. Достоевский говорил: «Наша в том, что слишком много одинаково умных людей», однако был не совсем прав. Совсем не беда, если есть Достоевский, Толстой, Тургенев, Гончаров, Лесков. Беда драматургии XX века и особенно конца XX века в том, что всех потянуло в невербальный театр, в саунд-драму и т.д. Появилось слишком много одинаково неумных или одинаково способных, но не гениальных.

Если мы возьмем десятилетие между 1907 и 1917 годами, репертуар Художественного театра, то назовем Леонида Андреева, который почти каждый год старается написать по пьесе: «Жизнь Человека», «Анатэма», «Екатерина Ивановна» и каждый раз полууспех. Найденов – не бог весть какой успех, Юшкевич – средний писатель, вплоть до молодого писателя Сургучева с его «Осенними скрипками» и Мережковского в 1907 было 42, а в 1917 -52. А дальше: Найденов родился в 1869, Андреев – в 1871, Сургучев – в 1883. Практически все они пришли из прозы или поэзии, как Блок, Соллогуб. Это качество сейчас утрачено. Ни один большой и хороший писатель пьес не пишет, а те, кто пишет, не являются хорошими писателями. Я знаю, правда, что у Алексея Варламова есть пьеса, но он не очень охотно выбрасывает ее на рынок. Я попросил почитать. Не дал. Значит, ею не очень дорожит. Этот разрыв большой литературы и сегодняшней драматургии говорит о том, что писатели не понимают, что такое роль для артиста, а драматург не понимает, как из ролей, из сценария, который он пишет для режиссера, сделать большую литературу. Отсюда рождаются идеи невербального театра. А какой вербальный, если verba одна страшней другой!

Крупнейшим явлением драматической поэзии того времени, вероятно, можно считать «Розу и крест» Александра Блока (1880 года рождения), которому в 1913 году было 33 года.

Если брать, как теперь бы сказали, культовые спектакли того десятилетия, то это – «Синяя птица, поставленная 45-летним Станиславским, которому 100 лет назад было столько, сколько сейчас Владимира Машкову или Михаилу Евремову. Почему-то мне кажется, что оба они «Синюю птицу» уже не поставят.

Это – «Братья Карамазовы» Немировича-Данченко, которому было 52 года. Конечно, «Дон Жуан», «Гроза» и «Маскарад» Мейерхольда (1874 г.р.). Если сравнивать с сегодняшним днем – он моложе Серебренникова и Чусовой. А дальше перечисляем почти гимназистов или студентов: Вахтангова и Таирова – 80 х годов рождения. Обратите внимание на рождение новых театров: Камерный театр и студийное движение – Первая студия (1914) и Вторая студия (1916). В этом смысле Театральная студия Сергея Женовача может рассматриваться как некий зародыш того студийного движения.

Любопытно, если вернуться к драматургии, что и Малый театр ставит Леонида Андреева перед самой революцией – пьесу «Романтики» Мережковского о Бакунине, по-моему, она короче, чем пьеса Стоппарда, которую сейчас репетируют в Молодежном театре.

Verbatim или Невербатим
Очень существенным мне кажется приход в театр больших художников. Малый театр традиционно обращается к Коровину. Видны усилия Теляковского по привлечению их в императорские театры. В это десятилетие Головин работает не только в Александровском театре, но и в Малом. А Художественный театр в это время от Симонова, шедевра Егорова («Синяя птица») идет к Добужинскому (1875 г.р.) с «Месяцем в деревне», Бенуа (1870) с мольеровским спектаклем и не только, дальше – Н. Рерих (1874) с «Петр Гюнтом», Кустодиев (1878) со «Смертью Пазухина». Я не очень знаю современных художников такого уровня, хотя, быть может, это моя неосведомленность. Однако и не могу привести примеров имен 70х годов рождения, которые бы в сегодняшней культуре играли ту роль, какую Бенуа, Рерих, Добужинский, Кустодиев уже играли в 10х годах прошлого века. Во всяком случае, обновление театра с помощью этих художников шло не через невербальный театр. Они приходили на работу со словом, Бенуа – для работы над Мольером, Пушкиным. Для них было важно соотношение слова и пространства, линий, света и т.д. Можно было бы дальше говорить и о звуке, потому что «Маскарад» Мейерхольда и Головина – это еще и «Маскарад» Головина и Глазунова. Ставится не саунд-драма, а Лермонтов.

Когда я сейчас смотрю «Фигаро» и «Тартюф», то вспоминаю слова Остапа Бендера, что вся контрабанда делается на Малой Арнаутской улице, а с другой стороны, как не воспользоваться замечательным афоризмом Марка Алданова о том, что все люди, которые говорят, что они не на кого не похожи, страшно похожи друг на друга. Последний акт «Тартюфа» и «Фигаро» один и тот же. Работа с текстом по принципу, который в экономике называется спекуляцией на понижение.

Получил бы «Золотую маску» Михаил Чехов?
Возвращаясь снова к поколенческим проблемам, вспомним о тех, кто родился в 70-е XIX века. Скажем, «Братья Карамазовы», - это Леонидов (1873), Москвин (1874), Качалов (1875). Более того, если принять гипотезу, что Качалов – первый актер этого времени, лучший период у него 1909-1911 годы: «Анатэма» (1909), Глумов (1910), Иван Карамазов (1910), Гамлет (1911). Но и Юрьев – его родственник по жене Качалова и почти сверстник (1872). Играет в 38 лет Дон Жуана, в 45 Арбенина, роль, которую он играл почти четверть века, когда уже и Головин умер, и Мейерхольда сгноили, «Маскарад» без упоминаний Мейерхольда шел, а Юрьев играл.

Было некое единство, абсолютно ушедшее сейчас ощущение командности. Я понимаю, что специалисту по Мейерхольду всегда интересно, что придумал Мейерхольд. Специалисту по живописи- что придумал Головин. Но, прощу прощения, они работают вместе.

В связи с режиссерском театром возникает еще одна проблема, с которой я сталкивался, когда был членом жюри «Золотой маски». Мы обсуждаем спектакль и встает вопрос, как можно выдвигать на «Маску» актера в спектакле, который не выдвигается.

Я оставляю в покое 19 век. Понятно, что Мочалову бы за роль «Гамлета» премии не дали, но тогда и режиссеров не было. Но возьмем 20 век. Режиссеры уже есть. Как быть, к примеру, с «Гамлетом» Михаила Чехова? Кто сегодня помнит, что этот спектакль был поставлен Сушкевичем? А ведь только режиссерский театр и был: Станиславский, Немирович- Данченко, Мейерхольд, Вахтангов и Таиров. Это – наши режиссерские Гималаи. Все, что было после, - или Тянь-Шань, или Кавказ, а какие высоты сейчас?

«Когда взойдешь на Ленинские горы, захватит дух от этой высоты» — вот примерный уровень среднестатистической сегодняшней режиссуры.

Мы бы Михаилу Чехову дали «Золотую маску» за Гамлета? Помню, как на жюри премии стали восхищаться одним спектаклем, и я спросил: «А вы помните хотя бы одну фамилию хотя бы одного актера, который играет в «На дне» Эренбурга? Нет, не вспомним. Голую задницу я смутно запомнил, а лица -нет. Поскольку задницу на сцене я вижу пока реже, чем лица, то такое запоминаю.

С Содомом все хорошо – за Гоморру обидно
Безусловно, будет борьба за территорию в прямом и переносном смысле этого слова. Часть критики настаивает на том, что нужно ликвидировать репертуарный театр, потому что репертуарный театр фактом своего существования опровергает поспелые и несвежие суждения, выскочившие сегодня из-под пера. Пишут «чудовищный спектакль, закрыть», а потом он живет 25 лет.

А почему он живет? Что, у нас такой ужасный электорат, население такое быдло? Это -как в политике: все ждали в 1993 году, что победит Гайдар, а победил Жириновский. В театре то же самое. Ты почувствуй аудиторию – нет, абсолютно не чувствуют.

С другой стороны, ты можешь воспеть гениальный спектакль, все значение которого состоит в том, что люди там ходят не с голой задницей, а с голой передницей. Понимаю, это приводит в восторг тех наших критикесс, которые видят этот орган довольно редко, и тех наших критиков, которые видят этот орган часто. Да, Содом и гомора. Будем политкорректны: с Содомом у нас все хорошо, за Гомору немножко обидно. Рано или поздно, думаю, появится та режиссерша, которая и эту тему на сцене освоит.

Да, репертуарный театр, в котором режиссеры не отвечают за судьбу актера, за спектакль репертуара, за то, чтобы он шел 100, 200, 500 раз, - конечно, такой репертуарный театр не нужен. Станиславский 80 лет назад, в апреле 1927 года, выпускает «Женитьбу Фигаро», которая шла четверть века. Станиславский как раз говорил тогда – приходите на 50-й, на 100-й спектакль. Спектакль должен жить 20 лет.

Конечно, не каждый спектакль вытянет такой срок, но стремиться-то надо к тому, чтобы от тебя осталась не просто память о том, что в каком-то спектакле Гамлет нюхает носки. Отсюда, мне кажется, страшная слепота в выборе репертуара. Какое количество «Вишневых садов», «Тартюфа»! В былые времена было непросто найти артиста на роль Ленина. У нас сейчас королей Лиров больше, чем Лениных в 70-е годы. Вот это, мне кажется большая беда, безответственность стратегии. Тогда себе, естественно, приходится думать и сочинять хорошо знакомую всем пьесу для театральной элиты: важно придумать в «Вишневом саде», с кем живет Раневская – с Яшей, прохожим, Дуняшей?

Сегодня у нас появились, как в одном современном английском романе сказано, «беднейшие слои среднего класса». Их потянуло немножко в театр. Они ничего не помнят. Им нужно ставить не деформированный текст, а текст на уровне текста, потому что они не знают, что произошло с Чацким, а кто такой Хлестаков – настоящий ревизор или нет, - узнают в последнем акте. Как сложится судьба у Отелло, Гамлета, короля Лира, тоже не знают. Они даже не знают, что произошло с Екатериной в «Грозе». Поэтому все, что делается сверх источника, не обладает для них смыслом. Работать с таким зрителем – пятая составляющая, которая входит в задание следующего десятилетия.

На Серебряный век сейчас, пожалуй, мы не тянем, на бронзовый – не знаю. Главное, чтобы век не оказался дерьмовым. На это уповаешь, возможно в последнее десятилетие свое творческой жизни.

Борис Любимов
Директор Театрального иузея им. Бахрушина

»
Через 10 лет, я думаю, возрасте ценность всего, что сделано человеческими руками. Обычно театр- коробка, покрашенная внутри черной краской. Но сейчас всех интересует возможность свободной трансформации залов, думаю, это будет развиваться.

Я уверен, что скоро вспомнят, что театр исторически – искусство площадей. В Японии уже сегодня помимо театра, вместе с ним строится общественный центр, где на праздники собираются жители города. Театр, исторически связанный с общественными пространствами, мог бы воспользоваться тем, что это сейчас будет востребовано, и чем дальше, тем больше.

Театры могли бы участвовать в формировании этих общественных пространств. Кафе в Московской консерватории – очень популярное место. Там хорошая публика, это культурная точка. Театры в будущем станут такими центрами притяжения общественной жизни. Это – первое.

Второе: для архитекторов все важнее строить не слишком красиво, не слишком пафосно. Чем красивее архитектор хочет сделать, тем ужаснее может быть результат. Строить театры надо совместно с деятелями театра, правда, когда мастера самостоятельно принимаются за строительство, то получается фантастический ужас; нужно разделять архитектуру и постановки.

Конечно, знаковые театральные здания нужны, и они будут (несколько групп студентов делает сейчас конкурс на новый театр в Калининграде). Но вот в Лондоне театры делятся на больше, пафосные, как Ковент Гарден, и камерные. Именно таких будет у нас все больше, и они будут все более интересны и популярны.

Юрий Григорян
Архитектор

»
К большому счастью, я вижу очень слабую связь между развитием театра, с одной стороны, и политической ситуацией – с другой. Законы развития театра слабо связаны с политической ситуацией. Хотя исторический опыт подсказывает, что чем хуже складывается политическая ситуация, тем интенсивнее развивается искусство. Я не хочу превращать эту тенденцию в закон, но стресс, который время от времени создается в политике, стимулирует развитие определенных форм в искусстве. А сила театра – в адекватности отражения существующих трендов.

Игорь Минтусов
Политконсультант

»
Я, когда ищу ответы на главные вопросы, вспоминаю Чехова. «Дядя Ваня», Астров: «Те, которые будут жить через 100, 200 лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, - те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы ...» И дальше. «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь 10 лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями травила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как и все». Легко мечтать о том, что через 100 лет кто-то другой сделает жизнь счастливой. Трудно прожить отпущенные тебе самому 10 лет так, чтобы не затянула «жизнь презренная». И надо помнить, что во все времена «жизнь презренная» всегда рядом. А потому каждый выбирает свой способ сопротивления тому, чтобы не стать «такими пошляками, как все».

Огромные аналитические центры сейчас пытаются угадать преемника президента России, спрогнозировать ход президентских выборов. И все равно, что произойдет на самом деле, никто не знает, или почти никто. Кстати, жизнь театра во многом зависит от того, кто будет руководить страной и какую политику осуществлять. И дело здесь не только в экономической составляющей театрального процесса, не только в том, откажется государство содержать театры или нет, но и в том, какие настроения будут в обществе. Если театр живет изолировано, в отрыве от событий, которые будоражат общественное сознание, то такой театр будет неинтересен зрителю.

С другой стороны, мы прекрасно знаем, какая коррозия разрушает театр изнутри. Для меня сегодня самое страшное – это планомерное уничтожение телевидением актерских дарований. Потери, которые несет театр, огромны. Артисты после сериалов возвращаются в театр, растратив мастерство, потеряв в том числе нравственные основы профессии. Мне страшно подумать, если так будет продолжаться дальше – а масштабы этого бедствия очень серьезные, - кто через 10 лет будет выходить на сцену? Как и где будет формироваться актерское поколение?


Александр Калягин
Народный артист России, председатель Союза театральных деятелей

»
1. Будет ли театр в 2017 году?
Конечно, да, хотя есть опасность, что в мире только театру и будет место. «Геликон» будет точно.

2. Чем вы займетесь, если театр исчезнет?
Этому не бывать, я уверен. Если же из моей жизни исчезнет театр – сяду за баранку. Люблю водить машину, знакомиться и общаться с попутчиками. Буду ходить на спектакли «Геликона» как зритель.

3. Истории свойственно повториться. Если случится революция, то какие силы в ней столкнутся?
Мерзавцы с чудаками.

4. Останется ли понятие классики?
Всегда отреставрированный антиквариат будет дороже новодела!

5.Останется ли Москва театральной столицей?
Все предпосылки у Москвы есть. Уникальный город, в котором живет талант. Но в России все, к сожалению, зависят от чиновников и царя. Пока в Москве «царь» - Лужков, мне хочется петь «Боже, царя храни!»

6. Каким будет авангардный театр?
Театр, в котором актер будет владеть клавишей эмоционального воздействия. Театр, в котором зритель будет плакать, смеяться переживать, а не наблюдать и разглядывать концепции.

7. Видите ли вы в кресле художественного руководителя режиссеров сегодняшнего поколения?
Мало кто из востребованных режиссеров хочет занимать этот пост, связанный, к сожалению, у нас не только с художественными задачами. Хотя уверен, что такие есть, много талантливых, но мало конкурентов стабильному старшему поколению.

8. Видите ли вы в кресле художественного руководителя себя? Если да, то какого театра?
Себя вижу только руководителем своего «Геликона». Здорово быть независимым от карьерных амбиций, а быть зависимым от амбиций своего ребенка-театра.

9. Будет ли театр интересен широкому зрителю в 2017 году и какой?
2017 год и не за горами, мои контракты расписаны до 2011 года. А там 6 лет, как рукой подать. Уверен, что зритель у нас будет, хотелось бы, чтобы к постаревшим добавились молодые с чувством и с толком.

10. Изменится ли число театров в Москве к 2017 году?
Не хотелось бы революций и убийств в театральной стране, ведь она обладает армией и казной. Война с театром – неравный бой. Результат сражения между властью и театром проверен историей последних 100 лет.

Дмитрий Бертман
Режиссер, художественный руководитель театр «Геликон-опера»

»
Театр пытались приговорить к смерти и 85, и 50 лет назад. Люди, куда более интеллигентные и образованные, чем я, такие как Михаил Ильич Ромм, например: «Театр будет вытеснен, будет замещен». Но, оказалось, прав был Гамлет: «Слова, слова, слова». Не более того.

Когда мы говорим о том, каким будет театр, мы так или иначе рассуждаем, каким будет зритель. Я отношусь к той, не слишком большой части театрального цеха, которая считает, что зритель всегда прав. Зритель как потребитель культурного продукта.

Я заметил чрезвычайно интересные процессы в сфере изменения публики. Граждански заряженный зритель, который бывал на спектаклях «Современник», Таганки и находил политические аллюзии даже в тех произведениях, которые требовали не ассоциаций, а сочувствия, сострадания, - тот зритель ушел. Но я вижу, как рождается новый зритель. Наверное, это приходят дети новых русских. И сами новые русские. В Московский художественный театр приходят люди, которые 5-6 лет назад торговали чаем где-нибудь в Средней Азии, Новые Морозовы, Рябушкинские, Мамонтовы, Стаховичи.

Полагаю, что театр в будущем будет не менее пытливым, не менее сложным. Формула А.С.Пушкина «над вымыслом слезами обольюсь» работает бесперебойно. У публики есть потребность прийти и соотнести свой жизненный эмоциональный опыт с жизненным и эмоциональным опытом театра.

Наверное, театр будет разным, как и в наше время. Сейчас есть так называемые авангардные спектакли, которые пробуют себя так и эдак. Наотмашь. Но прошла целая жизнь, а я помню Раневскую в спектакле «Странная миссис Сэвидж», помню Ростислава Плятта, Женю Лебедева в «Холстометре», Зину Шарко и Копеляна, Таню Доронину в «Варварах», помню маленькую роль Юрского, Олега Ефремова, который играл «Страницы жизни», Нину Дорошину, Галю Волчек в «Вечно живых». Помню живого актера. А авангарда, модерна и, так сказать, концептуального театра, «театра немеркнущей красивости» не помню. Может быть я доживу до 2017 года. Самым интересным для меня, возможного зрителя, всегда будет актер.

Я думаю, интерес, который вызывает сегодня спектакль «Лес» у моего сына, сохранится.

И через 10 лет не меньший интерес у него будут вызывать другие спектакли. Будут ли это «Ревизор», «Зойкина квартира», «Дама с камелиями», «Театральный роман» - спектакли, которые, возможно появятся за те три с половиной года, которые мне нужно еще отработать в должности руководителя? Надеюсь, появятся.

Олег Табаков
Народный артист СССР, худрук МХТ им. Чехова и Театра Табакова


»
Я вижу два пути – оптимистичный и пессимистичный. Пессимистичный – если человечество будет развиваться так же, как и сейчас, то эскалация безумия и сумасшествия достигнет своего пика, - тогда доминировать будет Театр Военных Действий и, как следствие, Массовый Анатомический Театр.

Оптимистический – доминирование культуры -2 (в терминологии В. Паперного), для которой будет характерна иерархия, жесткая централизация, тоталитарность. Уменьшится количество имен, «аристократический диктант», возможно, навяжет свои художественные ценности.

Киноактеру приходит конец. Электронное искусство будет внедряться в кино все более агрессивно. Электронные клоны возникнут быстрее, чем мы думаем, поэтому актерам надо торопиться зарабатывать (что собственно большинство из них и делает). В связи с этим театр окажется неким эксклюзивом «живого» проявления, своего рода антиквариатом, в котором главным экспонатом станет живой актер. Сценическое искусство превратится в экзотическое растение, усилится элитарность зрелища.

Хай-тек с электроникой, голографией откроет двери и в театр, но не так быстро, как в кино.

В любом случае значимость живого человеческого тела и «жизни человеческого духа» в театр усилится. Пользователи интернета, посвящающие большую часть жизни виртуальному общению, тоскуют по общению реальному (хотя, как известно, соприкасаясь с последним, удивляются его бледности и невыразительности по сравнению с миром виртуальным).

В ближайшее десятилетие одержит верх смысловой, месседжевый театр, который утверждает эпические, духовные ценности, поскольку в обществе есть потребность именно в этом. В начале 90-х, скажем, содержательность была не так важна. Горбаческий плюрализм перекинулся и на искусство – возникло многообразие театральных форм и направлений. Можно ожидать, что ближайшее десятилетие выдвинет таких лидеров, как выдвинула эпоха последнего советского двадцатилетия: Анатолия Эфроса, Юрия Любимова. Через 10 лет опять содержательность будет иметь меньшее значение, произойдет эстетический взрыв, который породит богатство и разнообразие форм.

Только надо сделать поправку. Мы по старинке все меряем десятилетиями. Однако цикличность истории становится все более сжатой. То, что переживали в XVIII -XIX веках за 50 лет, сейчас переживают за 10, а будут переживать за 2. Интенсивность проживания исторического времени будет высока.

Андрей Могучий
Режиссер


»
Все будет хорошо. Театр – дом обретет новое дыхание и вновь станет духовным пространством. Появятся великие режиссеры, способные почувствовать и выразить время. Возникнет новая великолепная плеяда актеров, любящих театр и преданных ему, презирающих бездушную работы в дешевых сериалах. Возможны даже массовые отказы от участия в ситкомах ради ролей в скучных классических пьесах типа Шекспира или, страшно подумать, Чехова. Публика, отправляясь в театр, будет оставлять мобильные телефоны дома, благоговея перед великим искусством, открывающим ИСТИНУ. Русская театральная школа обретет былое величие, появятся педагоги, вооруженные новыми театральными технологиями, владеющие новой философией, и театр шагнет в новую, неизведанную реальность. Билеты станут доступными. Исчезнут антрепризные поделки, а серьезные независимые театральные проекты будут будоражить и входить в равноправный спор с театрами -хранителями традиций. Маленькие театры-секты будут стоять на страже Живого Театра… и еще: пробки в Москве тоже исчезнут.

Юрий Бутусов
Режиссер


»
Уже после Товстоногова я вырезал из газеты квадратик бумаги, где опубликован небольшой рассказ Басилашвили об одном ночном разговоре с Георгием Александровичем. Товстоногов – который помимо того, что он был великий советский режиссер, был еще и великий советский продюсер! – сказал, что театр будет в дальнейшим антрепризным. Я не поверил. А в прошлом году ко мне на фестиваль «Балтийские сезоны» приехал спектакль «Квартет». После спектакля мы отмечали день рождения К.Ю. Лаврова. Весь коллектив спектакля собрался, и напротив меня сидел Олег Басилашвили. Я спросил: «Олег Валерианович! Я прочитал такую статью…А что было на самом деле?» - «Было ночное чаепитие в одной из советских прибалтийских республик. Мы разговорились, и Товстоногов сказал, что будущее театра – за антрепризой, за ужасающей, иногда омерзительной, которая приведет в результате к образованию нового театра». Не конкретно нового театра, но нового его состояния.

Я не столь дальнозорок. Но мне не кажется правильной нынешняя система. Только помещение может быть и должно быть театром «на всю жизнь», а труппа или ее лидер такой индульгенции иметь не могут. Да простят меня мои ревнители репертуарного театра, он погибнет от низкокачественных спектаклей.

Убежден, что театром будет управлять лидер, над которым будет висеть дамоклов меч ответственности и за творческое и за экономическое состояние театра. Режиссер или продюсер – не важно, но в театре будет единоначалие. Мне кажется, это будет продюсер.

Давид Смелянский
Продюсер

»
Русский театр сейчас находится в заднице. Он удивительно отстал. Я сейчас сотрудничаю французским театром Шатле. Консервативный театр, как все оперные. Я наблюдал, как он работает. Я просто обалдел! Ощущение, что я попал не в 2017-й, а в 2117 год.

Поэтому скажу просто: русский театр 2017 года в лучшем случае будет как французский 2007-го. Это – свободное продюсирование. Они меня пригласили, как художника, чтобы я поставил оперу Шенберга. Меня, человека не театрального, приглашают в гигантский театр. Предлагаю соединить перфоманс чуть ли не с драками, то есть синтезировать нерепетируемое с оперой, которую репетируют как в казарме. Под это смелое предложение находят смелого композитора, смелого режиссера. Мы все коммуницируем постоянно, и плюс за этим наблюдает директор и президент театра, которые помогают нам, как друзья. Все делается в предельно открытой атмосфере.

Я боюсь, что и в 2017 году в русском театре будет вяло пережеванный реализм, с очень редкими проявлениями, связанными с внедрением новых технологий. Эти прорывы будут очень случайные, очень подавляемые и совершенно не делающие погоду. Главное – публика не пойдет!

Я считаю, что все искусство будущего будет разговаривать на разные высокодуховные темы, то есть связано с духовными опытами и практиками переживания нереалистических, так сказать, состояний. Разговоры об этом, чтобы они были убедительными, требуют высоких технологий. Как в фильме «Властелин колец» появление Горлума не могло быть осуществлено в реалистической форме, и компьютер сделал потрясающе убедительный, некий виртуальный персонаж, который мучает нам всех изнутри вечным поиском идеала. Это – образ современного художника. Как его можно создать без новых технологий?

Должна поменяться публика. Театру нужно современное мышление людей, которым не требуется разжевывать очевидное. Очень важно осуществить движение в сторону преодоления текста, не отказ, а преодоление через зрелищность, постановочную изобретательность, работу с пространством. Многое мы уже не можем литературно осмыслить. Скорее всего чувствуем, и очень важно это чувствование развивать. Западный театр ушел от текста к жесту, перфомансу, к спонтанности, к поиску, и если слово используется, то оно не случайно, воздействие его невероятно точное! Нет этой постоянной говорильни.

Нет будущего у психологического театра. Что такое психология? Нет такой науки! Есть стереотип! Вот у нас театр стереотипический, обусловленный. Это – рабская система, а из рабства можно выйти только через недоверие к слову. Для этого должно пройти время. Вспомните 1987 год, когда андеграунд вышел на поверхность. И что изменилось? Хуже стало. Так хоть какой-то поиск был, какой-то риск. 20 лет прошло, а на Биеннале – те же имена, те же художники!

Может быть, рывок состоится, но через 40 лет. Очень интересно будет посмотреть на русский театр в 2047 году.

Васильев, безусловно, гений и имеет право на существование, но у нас до сих пор авангард, а на Западе на это бабушки ходят! Сейчас важно не о чем, а каким языком мы говорим.

Я был в оперном театре на спектакле Боба Уилсона. Ощущение, что все до миллиметра рассчитано, и воздействие такое мощное, что у меня, когда я вышел, голова раскалывалась! Какая-то энергетическая магия! Ощущение, что световое решение делает гений, звуковое решение тоже делает гений, потому что я вообще не понимаю, как все это сделано!

Я попадаю в театр из очень сложного времени, где очень много всего происходит: интернет и терроризм, какие-то виртуальные силы. И когда я прихожу на спектакль Боба Уилсона, я чувствую биение времени. Такая лаконичность, пустота какая-то, но при этом точность невероятная, которая позволяет в художественном образе видеть портрет времени.

Олег Кулик
Художник

»
Для меня очевидно, что эти 10 лет будут судьбоносными для русского театра по 3 причинам.

Если не удастся отстоять целый ряд корневых понятий в театре и в профессиональном, и в этическом отношении, то наступит полный хаос и разрушение той Пизанской башни, которая хоть и наклонилась, но пока стоит.

Пока это разрушение идет очень активно, со знаком плюс у стороны, которая наступает.

Размыты критерии. Поверхностность торжествует, профессия уходит, уходят основополагающие вещи. Если это будет так прогрессировать, наступит окончательное торжество дурной антрепризы, коммерческого театра и псевдоавангарда. И все это будут с большой силой ностальгировать по рутине, вспоминая, как хорошо было раньше, поскольку в театре с традициями развита демагогия по поводу того, как было хорошо раньше.

Второй важный момент: необходимость реформы, которая не произошла, поскольку была не подготовлена. Тем не менее принят закон об автономных учреждениях; он начинает входить в жизнь. В результате может погибнуть и многое хорошее. Реформа может все перепутать. Но плоды мы начнем пожинать уже года через два.

Третье: с моей точки зрения, мы как минимум проиграли два поколения. В попытке привлечь аудиторию делается ставка на прикольно модный псевдотеатр, который поверхностен. У этой аудитории нет начальной театральной культуры, и мы должны в ближайшие 10 лет заняться воспитанием этих поколений, их художественным образованием. Объяснить, что такое занавес, кулисы, сцена; кто такой капельдинер, режиссер, актер.

Авторская культура существует сегодня параллельно массовой, первая никак не влияет на последнюю, а должна. В выборочном взаимопроникновении залог движения. Либо вместо театра останется выжженное поле, либо сохраним эту Пизанскую башню.

Умирает институт художественного руководителя театра. За кого-то, кроме себя, не хочется отвечать. А уж тем более думать о развитии, лице, индивидуальности театра. Выжить бы! Если нет аншлага, надо сдавать в аренду помещение. И все это оправдывается тем, что «надо выжить». Так может, честнее и правильнее кому-то не выжить?

У меня трезво-пессимистическое ощущение, абсолютно не истерическое. Ближайшие 10, даже 5 лет определяют, удастся театру выстоять или нет. Мы свидетели и участники колоссального исторического перехода, причем во всем мире. Или театр обретет выздоровление, или наступит финал.

Кризис назрел. Он уже явен. В стадии такого гигантского перехода театру очень непросто.

Валерий Фокин
Художественный руководитель Александрийского театра (СПб), Центра им. В. Мейерхольда (Москва), режиссер

»
Я начал думать на тему «другая Россия- другой театр» и понял, что настоящий город – есть театр. Любая площадь средневекового города – театр, где любой прохожий становится и зрителем, и участником. Он сразу знает, как себя вести. У него своя роль. Раньше в культурном городе эти роли были распределены более четко. Сейчас, конечно, появилось больше маргинальных персонажей. Тем не менее искушенный горожанин, зевака найдет массу театральных ситуаций в городе. Чтобы не ходить далеко за примерами: в Турчаниновом переулке, перед входом в наше здание – два проема. В одном -большое окно, котором курят, в другом проеме – кусочек старого города, сюжет, совершенно не относящийся к сегодняшней Москве. Деревянный дом, деревья. Если вы подойдете поближе, то увидите, что там старообрядческая церковь, снуют совсем другие люди. А когда проходит крестный ход, это- невероятное зрелище. А вы стоите, смотрите на эту жизнь. Я думаю, что это – ответ архитектора на ваш вопрос. Архитектор может не только создавать театральные здания, но и в городской среде выстраивать какие-то свои театрализованные картины. Если сделать портал, рамку, то самые банальные сцены городской жизни становятся театром.

Театр и архитектура всегда были связаны не только потому, что театры строили архитекторы, а потому, что все архитектурные фантазии – театр. Скажем, театр Олимпико Виченцо – когда архитектура сама стала театром. Она настолько театральна, что появление актера для зрителя не обязательно. Архитектура может быть настолько сложной и изощренной, что в будущем может заменить театр актера и вообще подменить театр. Если у вас достаточно фантазии, то, глядя на эти декорации, вы легко можете домыслить какой-то сценарий.

Вообще театр всегда стремился выйти за свои банальные рамки – сцена, портал, зал, фойе, туалет, касса, и это естественное стремление, думаю, будет только усиливаться. В 2017 году городская жизнь, которая становится более разнообразной, более интересной, сама станет театром обычных городских ситуаций. И роль архитектора будет заключаться в том, чтобы создавать какие-то порталы, рамки, кадры для этого театра.

Александр Скокан
Архитектор, участник международного конкурса на новое задание Мариинского театра

»
Не уверен, что в 2017 году я буду заниматься театром. Меня удручает фатальная мысль, что театр – выбранная мною много раз и навсегда возможность приложения моих способностей. Мне все время хочется начать все с начала. При том что я, наверное, как заведенный буду ставить спектакли. Я боюсь творческой немощи. Я вижу примеры великих мастеров, которые угасают, но не бросают работать и имеют жалкий вид. Лучше уйти на взлете, когда ты способен еще на все. И начать учиться чему-то другому. Таким образом, ты отодвигаешь старость, поступаешь опять в первый класс. Мне сейчас кажется, что пройдет 5-7 лет, и театром я заниматься уже не буду. Не потому, что разочаруюсь в театре или он будет исчерпан, но – кто знает, когда у него пик творческой продуктивности? Может, он у меня сейчас, а может, я только в 45 буду делать самые настоящие вещи. Я не могу это прогнозировать и хочу избавиться от этих раздумий, не изводить себя, а в какой-то момент изменить свою жизнь. Хотя вряд ли я пойду зарабатывать деньги или займусь политикой.

Буду я в театре в 2017 году, или я там уже не буду, но театр будет уже каким-то другим. По крайней мере я не хотел бы увидеть его таким, какой он сейчас. Это точно. Но не исключаю, что он останется таким. Или станет еще хуже. Я не вижу в театральном искусстве движения ни к усложнению, ни к развитию, не вижу и отхода в сторону. Даже очень хорошие спектакли -реминисценции каких-то старых постановок.

Мне кажется, через 10 лет все поменяется. Даже за последние 4 года очень многое поменялось. И из тех, которые были на нынешней «Золотой маске» 2017 года. Это нормально. Не стоит из-за этого грустить.

Дмитрий Черняков
Режиссер

»
К этому времени мне будет уже много лет (я сейчас смотрю как бы оттуда) и поэтому за точность прогноза не ручаюсь. Я буду путать желаемое с действительным и случайные черты принимать за важнейшие симптомы. Тем не менее.

В культуре произойдет важнейший переворот – главным жанром станет наконец биография. Сегодня это – ЖЗЛ, жизнь замечательных людей, политиков, маньяков- убийц, прочих публичных монстров. К 2017 году цениться будет другое – жизнь обыкновенных людей. И современный театр займется этим в полную меру. (Театров с классическим репертуаром будет немного, примерно столько, сколько сейчас оперных театров).

Так вот, биография. Критерием ценности человеческой жизни будет считаться осуществление ее во вторичной реальности: в книге, фильме, спектакле. И это коренным образом повлияет на саму систему строительства жизни. Изменится жизненная стратегия человека – «вторичная реальность видит тебя! И она ждет от тебя значительной истории жизни, увлекательного и яркого сюжета…». А так как человеческая биография – это единица современной истории, то и ход самой истории изменится. Надеюсь, к лучшему. По крайней мере она должна быть более внятной, по Аристотелю.

Конечно, это будет товарная территория. Уже сегодня владельцы личных сюжетов продают историю английских моряков, попавших в плен к иранцам, за 100 тысяч фунтов… Пьеса, которая будет написана в 2017 году, будет, конечно же, документом человеческой биографии. Допустим, инженера Петрова или Иванова.

Если эту пьесу напишу я, то она будет касаться самой табуированной сегодня (2007) темы – религиозной истории человека. Этот маленький инженер прибьет однажды к вратам храма свои тезисы, и с этого момента начнется в православии реформация. Ему будет нелегко, РПЦ сделает все, чтобы этого маленького уничтожить. А он будет твердо знать, что лукавый, ленивый и корыстолюбивый посредник в общении с Богом ему больше не нужен. Маленький инженер объяснит людям, что – «Бог видит его» и этого человеку вполне достаточно. И даже менты, бьющие по ребрам людей, будут знать, что Богу видны их неприглядные дела, оправдаться им будет очень трудно…

Это будут другие менты. И правительство будет другое. Оно больше не будет устраивать войны из-за нефти. И не будет рабства в армии, защищающей «Газпром» … В правительстве больше не будет циничных людей – такого вы еще не видывали!

Таким образом, в драму вернется очень значимая категория будущего, которая сегодня ушла из современного театра. (А ведь была чуть ли не главной в старой чеховской «новой драме»). Новое «небо в алмазах» провозгласит герой моей пьесы.

Все вышеописанное можно считать конспектом его монолога.

Михаил Угаров
Драматург, режиссер

»
В каждом человеке есть два танцора: правое и левое. Один танцор – правое, другой – левое. Два легких танцора. Два легких. Правое легкое и левое. В каждом человеке два танцора – его правое и левое легкое. Легкие танцуют, и человек получает кислород. Если взять лопату, ударить по груди человека в районе легких, то танцы прекратятся. Легкие не танцуют, кислород прекращает поступать…

Я думаю, что к 2017 году в русском театре начнется возрождение. На сцену вернется Островский. Вы можете мне возразить, что он уже идет, и в большом количестве. Но я имею в виду настоящего Островского, не интерпретация, не режиссерский театр. Не размышления режиссера по поводу пьесы, а сам текст. Великий текст. Где играть актеры будут по первому плану, как Шекспира (которого, кстати, тоже, надеюсь начнут играть как открытый текст, без психологии).

Я думаю, что появятся несколько новых серьезных авторов. Но они появятся только тогда, когда изменится сам театр. Мы знаем, что драматургия меняет театр, но это происходит так: сначала театр испытывает глубокий кризис, потом театр начинает экспериментировать и сбрасывает с «корабля современности» все и вся, что было сделано раньше, и вот в этих условиях появляется новая драматургия, сначала чудовищная, потом получше, а потом, когда кризис театра достигнет апогея, появляется новый «Чехов». Уверен6 что так и будет.

и самое интересное, что Островского на сцену вернет не Малый театр, а именно Театр.doc или Практика или подобные театральные направления. Новый Щепкин возникнет оттуда. Я уже вижу предпосылки к этому. А если этого не случится, то, увы, тогда наступит катастрофа. Но она не наступит. Мы вступили в хорошую эпоху. Есть только две вещи, которые могут разрушить планы природы, - экологическая катастрофа и ядерная война. Но я думаю, что человечество справится с этим. О новом времени свидетельствуют и многие астрологические прогнозы из прошлого, и высказывания многих философов. И многое другое. Я сам убежденный дарвинист и уверен, что процесс развития цивилизации еще не закончен, мы вступаем в заключительную фазу, но она очень большая, на наш век и век наших правнуков ее хватит.

Надеюсь, я уже не буду писать пьес. А хотел бы заниматься продюсированием и поддержкой молодых актеров. А еще лучше – просто где-нибудь находится, вне поля досягаемости.

Иван Вырыпаев
Драматург, режиссер

»
Обращаясь к будущему, неотвратимо перебрасываешь через любой отрезок времени – 5, 10, 30 лет – свои нынешние взгляды, опыт, переживания, личные и цеховые стереотипы, весь контекст. Во всяком случае, все схемы своего способа мышления и фантазирования. При любом, самом трезвом понимании ограниченности такой самодеятельной футурологии.

Хочется ведь верить, если ты не профессиональный катастрофист и хотя бы потому, - многое в театре 2017 года будет другим. Исчезнет, трансформируется во что-то более полезное и вдохновляющее, чем нынешняя ухудшающая идейная пустота. Имитация осмысления жизни, не важно, заполняется ли она гламурными развлечениями, подпитывается ли документальным допингом или квазитрагическими экзерсисами. Как всегда, дело ведь вовсе не «в новых формах», не в изысках и насилии режиссерских интерпретаций и не в стремлении драматургов защитить собственное авторство. Тем более – в пресловутом мастерстве.

Не знаю, как и где взять для этого содержательные и иные ресурсы, но так важно сегодня выскочить из затянувшейся на 15 лет эпохи Промежутка. Из нашей всеобщей растерянности перед изменившейся реальностью. Научиться преодолевать такие неимоверные для российской культуры испытания, как отсутствие цензуры и появление рынка. Как увидеть новую жизнь, самые разные ее вызовы, да еще и при этом по-новому? А таких случаях китайцы любят договаривать: «По-новому, а не по-старому». Совсем не так, как это делается сейчас. И обязательно без давно и хорошо продающейся пошлости.

Не знаю, откуда берется эта способность адекватно чувствовать происходящее. Точки времени. Можно ли обойтись без наручников новой мифологии, документального материала, всегда спасательной иронии или социальной ненависти? Но я убежден, что без новой утопии тут не обойтись. Потому что все нынешние антиутопии – это лишь давно знакомая эскалация старых страхов.

Вот только первых набросков спасательных радикальных утопий пока я не вижу.

Даниил Дондурей
Главный редактор журнала «Искусство кино», социолог


»
Я представляю, что система главных режиссеров сама по себе уйдет и к руководству театров у нас, как и во всем мире, придут интенданты. Они откроют возможность для работы режиссерам со всего мира, а не только тем, кто живет на соседней улице или с кем ходят пить кофе. Я считаю, что это – огромная беда, что Стрелер и Брук ничего не поставили в России, хотя все время были рядом, как сегодня -рядом работает Марталер и другие выдающиеся режиссеры. Одно дело – гастроли (и слава Богу, что они есть!), совсем другое – когда они начинают работать в соседнем, а тем более в твоем театре. Гастролей, я уверен, будет гораздо больше, и мы будет ассимилированы гораздо больше в мировой театр.

Система звезд будет более отработана, невозможно будет представить ситуацию, при которой замечательные актеры простаивают без работы только потому, что режиссер ими просто перестал интересоваться или ушел из жизни, или из профессии. Роль художника будет намного большей, нежели сейчас, когда редкий театр – такой, например, как Большой, может позволить себе огромное количество декораций и костюмов. В будущем, если декорации монтируются 3-4 дня, спектакль можно будет играть потом 10 дней. Обязательно появятся продюсеры, которых будет интересовать не только зарабатывание денег. Сегодня ведь деньги на театр дают друзья, а должна работать схема, которая во всем мире заставляет людей вкладывать деньги в театр, в культуру вообще и получать моральную отдачу.
Из тех, кто работает сегодня, дай Бог всем остаться!

Павел Каплевич
Художник


»
Что будет со мной через 10 лет? Думаю, все будет, как в «Евгении Онегине»:… «Он уважать себя заставил и лучше выдумать не мог».

Мне будет 60 лет. Я уже буду в маразме. Все окружение шепотом будет говорить: «Сдать бы его скорее на мыло», а вслух: «Гений! Гений среди удобрений!» Я буду сидеть в инвалидной коляске на репетиции и, удерживая вываливающуюся вставную челюсть, говорить артистам: «А теперь чуть-чуть левее…А теперь чуть-чуть правее…»

Наверное, в 2017 году я буду писать что-то крайне молодежное, стебовое, сто-то про тинейджеров, про ЖЖ, интернет или что-то в этом духе. Потому что так обычно бывает у драматургов в старости: «задрав штаны, бегом за комсомолом». Или либретто опер и оперетт буду сочинять. Как говорили Ильф и Петров: «Последний промысел: отдавать пса в «женихи». Вот и буду заниматься таким вот «последним промыслом», чтобы заработать денег на ходунки, лекарства и на инвалидную коляску. Не хочу об этом думать.

Театр никуда не денется, жизнь будет продолжаться. Театр всегда будет всем интересен, как и 1000 лет назад.

Буду ли я через 10 лет писать пьесы? Не знаю.

Главное – вовремя, чтоб не стыдно было, уйти.

Мне очень хочется, чтобы к 2017 году появилось много талантливых актеров, режиссеров, драматургов, любящих (только во время еды и идеи) Театр в себе, а не себя в Театре. Сейчас, к сожалению, все происходит наоборот.

О, видите?! Я уже, как старая театральная крыса, начал брюзжать: все не так, все не по-моему.

Да неправда это, не слушайте меня. Глупости. Все хорошо. Все будет хорошо. Я знаю и верю.

Николай Коляда
Драматург

»
Театр не исчезнет. 10 лет – слишком малый срок для того, чтобы произошли глобальные перемены. По структуре он останется таким, какой есть, но появится другой взгляд на театр, отличный от того, который направлен на развлечение публики.

Мне бы хотелось, чтобы театр вернулся к истокам, к шаманству, посылал какие-то импульсы, воздействовал на сознание. Я думаю, рано или поздно театр придет к психоделике. Акт посещения театрального действия должен менять, расширять сознание. Я фантазирую, но группа артистов должна владеть искусством гипноза. Как шаманы вызывают дождь, излечивают людей? Это ведь театральное действие. Происходит энергетический обмен, который мы должны в будущем восстановить! Театр должен вылечивать наши души.

Будет все больше и больше всяких развлечений, кино захватит очень большие территории в жизни человека, поэтому театр должен стать островком, где с людьми происходит что-то непонятное, где они вовлечены в действие, где что-то изменяет их сознание. Для этого нужно совершенно поменять уровень подхода и отношение артистов к театральному делу. Каждый артист должен понимать, что он - элемент этого общего варева, которое мы делаем вместе. Артист должен владеть собой, своим телом, голосом, психикой как универсальная единица, которая может войти в любую историю, в любое священнодействие!

Не должно быть вторых и третьих составов, как во всех репертуарных театрах, где в принципе не важно, кто играет роль. А нервы, психика одного человека во взаимодействии с психикой другого -уникальна! Только они могут породить психоделику, другое воздействие. Режиссеры сейчас идут через развлечение. Мы придумываем, чем бы заинтересовать зрителя. Сейчас время какого-то раздрызга, потому что установок никаких нет. Везде деньги, и больше ничего. Плюс ко всему сериальное мышление. Зрителю достаточно, чтобы вышло медийное лицо и – вот аплодисменты. Пара-тройка известных имен – и спектакль в кармане. Когда люди наедятся этим, поймут, тогда вернутся, условно говоря, к лабораториям Гротовского, куда попало 10 зрителей, но с ними происходил какой-то необыкновенный катарсис! Я вижу театр будущего таким!

Должны рождаться психоделические пьесы. Я вообще очень надеюсь на психоделические вещи. Она существуют уже в театре танца. Из известных, например, Пина Бауш, это ведь не просто танец, это спектакль! В форме движения, в ритме, в этих персонажах ощущение, отличное от простого театра. Сочетание каких-то магических пассов становится важнее текста, потому что словам так или иначе перестаешь верить. То, что имели в виду 40 лет назад, произнося слово «любовь», сейчас имеет другое значение. Но настоящие чувства живут внутри нас! Нужно вернуться к чему-то исконному! Классическая драматургия вечна! В ней не боялись пафоса! Современные драматурги, мне кажется, все это микшируют, и получается: маленькая любовь, маленькие людишки, и все меньше и меньше, меньше и меньше, и в конце концов обезличиваются. А мы, режиссеры, придумываем, какими бы эффектами это все насытить?! Но никакой эффект не заменит суперчувств, которые должны быть в пьесе.

Нина Чусова
Режиссер

»
1. Будет ли театр в 2017 году?

Если за тысячи лет с театром ничего катастрофического не приключилось, можно смело сказать, что исчезнет он только с планетой. Впрочем, и тогда не исключен вариант гастролей homo sapiens на других площадках.

2. Если случится революция, то какие силы в ней столкнутся?

В российской истории бой не на жизнь, а на смерть всегда случался промеж двух голов самодержавного орла. Монархия сама себя высекла, Советский Союз самораспустился. Думаю, нынешняя имперская химера закончит тем же, то есть суицидом.

3. Какой будет потребность в новой пьесе?


Каждое поколение пытается сказать свое петушиное слово в космической драме и – закрепить его в той или иной форме. Пожалуй, гениальный драматург появляется на подмостках истории еще реже, чем великий поэт. Но это не значит, что мы не должны пытаться написать Пьесу, которую лет 300 к ряду будут цитировать и ненавидеть тугодумы-школяры.

4. Останется ли понятие классики?

Когда я сам был тугодумом-школяром, я мечтал, чтобы школа когда-нибудь упразднилась, провалилась бы в тартарары. Однако этого не случилось. И, думаю, не случится. Будут классы – следовательно, будут и классики.

5. Останется ли Москва театральной столицей?

Надеюсь, что через 10 лет статус столицы РФ будет переходить от одного российского города к другому. На конкурсной основе, конечно. (И за большой откат). Тогда есть шанс, что на просторах необъятной родины расцветут 100 цветов, а не одна кремлевская роза. Тогда и театры размножатся – ведь госчиновники без театров чувствуют себя решительно не в своей тарелке.

6. Какой тип театра будет успешным?

Если все пойдет по плану, то у каждой группы населения, у каждой конфессии или сексуального меньшинства будет свой излюбленный тип театра. И люди будут аплодировать и кричать «браво» только тому, что действительно близко к сердцу.

7. Каким будет авангардный театр?

А что у нас нынче в арьергарде? Изобретательная сценография, романтизм в драматургии, хороший вкус в целом. Ну, стало быть, это и окажется в авангарде. Закон перемены дирекции, выведенный Тургеневым, еще никто не отменял.

8. Видите ли вы в кресле худрука режиссеров сегодняшнего среднего поколения?

Стремиться в начальственное кресло сегодня могут только прожженные циники или харизматики-утописты. В среднем поколении ни тех, ни других почти не наблюдается… С другой стороны, все это неизбежно – человек стареет, блекнет его ум, энергия угасает, и он тщится хоть как-нибудь компенсировать эти утраты через власть или деньги.

Владимир Мирзоев
Режиссер

»
Я бы сказал, что все театры в нынешней Москве – это театры 2017 года. Проблематичным видится мне будущее таких театров, как, например, Театр на Юго-Западе и, к сожалению, совсем пессимистический прогноз я готов сделать в отношении театра Анатолия Васильева. Несмотря на многочисленные залы, этот театр, который мог бы претендовать на прототип театра XXI века, вряд ли сохранится в ближайшие десять лет.

Десять лет для театра – это не очень короткий срок, поэтому больших изменений не ожидаю. На уровне персональном наверняка, на уровне глобальных тенденций – театра как института – вряд ли.

Чем характерна для нашего театра вторая половина XX века и какие вызовы нового времени? Наверное, главное, что было, - это абсолютное царствование концепции театр-дом и великие его строители – Товстоногов и Ефремов. Мечтали иметь свой театр молодые Фокин, Морозов, Гинкас и многие другие, состоявшиеся и несостоявшиеся режиссеры. Мне казалось, так и будет всегда. А потом отказался от своего театра Валерий Фокин. Свобода стала цениться еще больше, чем театр-дом.

Определенное возрождение идеи театра-дома можно наблюдать у Фоменко и у Женовача, но, по-моему, этот всплеск не меняет общей тенденции. Итак, концепция театра-дома постепенно умирает, уходит в прошлое. А вместе с ней и то особое театральное образование, которое актеры получили не в стенах театральных школ, а в спектаклях Товстоногова, Ефремова, Любимова или сегодня у Фоменко. И Серебренников, и Чусова – режиссеры другого времени, не нуждающиеся в воспитании своих актеров.

Во всем мире существует антреприза, но, думается, никогда не было антрепризы внутри репертуарного театра. Это – чисто российская реакция на длительную несвободу в формировании театральных трупп. И все тот же – вектор стремления к свободе. С одной стороны, к свободе стремятся режиссеры, которым надоедают «свои» и доставшиеся в наследство артисты, с другой – актеры, которые ради творческого самовыражения и дополнительного заработка почти всегда готовы откликнуться на предложения «чужих» режиссеров.

В большинстве зарубежных театров также есть постоянная часть труппы и приглашенные актеры. Однако в большинстве российских театров постоянная часть труппы- это не свободный выбор режиссера своих соратников и соавторов спектаклей, а результат несовершенных трудовых отношений. В такой ситуации антреприза -это пусть к относительной свободе даже в рамках репертуарного театра.

Придем ли мы через 10 лет к театрам с небольшой постоянной труппой и приглашенными актерами? Думается, здесь есть основания для позитивного прогноза. Но есть и два препятствия. Первое носит хронический характер и закреплено трудовыми отношениями, зафиксированными в КЗОТе, который так и не позволяет перевести актера на срочный договор без его согласия. Второе – совсем банальное. Боюсь, актеры не станут настолько богатыми, что перестанут материально зависеть от постоянной зарплаты в театре.

Театр, конечно, был бы более живым и гибким, если бы небольшая постоянная труппа дополнялась актерами на срочных договорах. Такие трудовые отношения никак не грозят репертуарному театру, который без особых проблем мог бы держать в репертуаре 15-20 названий. Мне кажется, что театр 2017 года останется репертуарным. Репертуарный театра – это огромное достижение в театральной революции, да и сама жизнь все сводит к бродвейской форме, в которой царствует лишь ОДНА постановка.

Показателен в этом смысле кинематограф. Появление многозальных кинотеатров фактически означает переход к репертуарному кинематографу. Так и репертуарный театр когда-то был ответом на запросы зрителей. Своя публика есть у каждого театра. Публика Малого театра очень специфична, как и публика Театра им. Маяковского или «Современника».

Третья мощная тенденция, с которой невозможно не считаться, - интернет. Интернет меняет доступ к театру. Уходит институт посредников. Интернет радикально меняет подходы к оформлению спектаклей, с использованием коммуникативных технологий – дело ближайшего будущего. Но самое важное – меняется коммуникация между актером и режиссером, отпадает необходимость и в агентах, поскольку в прямые отношения можно войти через интернет.

Мне кажется, в будущем будут многозальные театры, где самый большой зал не будет превышать 700-800 мест.

Изменятся трудовые отношения, немножко – система финансирования, каждый элемент может поменяться, а целое обладает таким устойчивым ядром, что измениться радикально не может. Я читал дневники директора театра Розы и знаком с исследованиями по экономике театра времен Антики. Основные проблемы остались прежними. Ну, может быть, немного хуже у нас теперь с финансами. Если на Дионисийские фестивали времен Древней Аттики государство тратило около 5% от всех расходов бюджета, то нынешнее финансирование российских театров не дотягивает и до 0,5%.

Александр Рубинштейн
Первый замдиректора Института экономики РАН, доктор философских наук, профессор

»
Прогнозы, если это не результат аналитики футурологов или серьезных исследований научных институтов, - гадание на кофейной гуще. Театр – это искусство, которое живет здесь и сейчас. Конечно, у художников случаются озарения в форме утопий или антиутопий, но уж никак не в режиме вопросов и ответов.

Театр должен понять современную эпоху, современного человека, с помощью своих средств угадать его в развитии, не прибегая только к одной русской психотехнологии – надежде.

Что будет в 2017 году?! Такое у нас зыбкое сегодня, что не представляю возможным говорить о будущем. Вроде бы стремительно меняются экономические условия жизни, но, если говорить об изменениях общественного, социального устройства, то для нынешнего времени более всего характерна черта брежневского застоя – страх менять подходы, впускать в дело новых людей.

Общество дезавуируют идеологией, что добро обязательно победит. Возможно, я излишне социально заряжен, но мне не безразлично, для чего приходит публика в театр. Идет ли она за отдохновением, забвением, за созерцанием какой-то оранжерейной жизни, в общем-то, не делая разницы между спектаклем и «Танцами со звездами», так любимыми широкой аудиторией, или в зрителе есть энергия попытаться изменить жизнь, и он идет в театр для беспокойного размышления?

Большинство пока идет за первым. Не уверен, что будущее за последними.

Кирилл Серебренников
Режиссер
2. Обзор тенденций
 
2.1. Теория и аналитика

Современный театр находится в очень сложной, слишком быстро меняющейся ситуации. В историческом смысле понятие «современности» в данном случае охватывает последнее десятилетие прошлого века и первые декады XXI столетия, собственно, с момента начала кризиса традиционной отечественной культуры и до настоящего времени: «XX век существенно изменил положение драматического искусства, а за последнее его десятилетие социальные и культурные условия деятельности театра, особенно в России, изменились более значительно, чем за многие предшествующие столетия его истории». [1]

Прогнозировать тенденции развития современного театра сложно. Неустойчивость и неопределенность переходного периода в театральной индустрии осознавалась специалистами еще в «нулевых» годах. Как отметил ректор Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина Б. Н. Любимов, «Футурологические задачи в гуманитарных науках ставятся крайне редко и на самом деле редко удаются». [2]

Многие критики и искусствоведы склонны связывать эти процессы с разрушением парадигмы советского искусства. При неоспоримой справедливости этой мысли надо все же отметить, что это одновременно — часть общемирового процесса. Театр трансформируется во всем мире.

Как пишет современный западный театральный критик Дина Годер, современный театр «вырос на почве современного кризиса рациональности, из нового ощущения непознаваемости мира, страха перед ним и стремления к чудесному» [3] .

Современная российская теория театра переживает период сильного влияния европейских концепций рубежа ХХ-XXIвеков. Связано это с тем, что в 2010-е годы были изданы на русском языке три наиболее актуальные работы, которые вызвали усиление профессиональной полемики о театре в российском университетском и театральном сообществе.

Речь идет о книгах «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана, «Эстетика перформативности» Эрики Фишер-Лихте и «Эстетика отсутствия» Хайнера Гёббельса. [4] Первые две книги важны для современной теория театра тем, что они дают важные понятия, используемые для его описания («спектакль как событие», «лиминальность» в театре, «автопоэтическая петля ответной реакции» и др. — у Фишер-Лихте; «эстетика риска», «тепло и холод», «не-смысл» и др. — у Лемана), и инструменты для разговора об актуальной театральной коммуникации. Так, под «лиминальностью» или «лиминальным состоянием» понимается особое состояние, которое возникает у зрителя актуальных постановок в связи с неуверенностью в «правилах игры» (неуверенность программируется режиссером) и собственной ролью, колебаниями между «эстетическим» и «этическим» режимами восприятия, а также с необходимостью личного выбора позиции.

Важнейшей же для современной теории театра категорией становится понятие «постдраматический театр»: «Глубоко изменившийся способ употребления театральных знаков позволяет осмысленно выделить существенную часть нового театра в качестве "постдраматического"» [5] .

Кроме того, и Леман, и Фишер-Лихте вводят важные и новые категории, выходящие за рамки семиотики, прежде всего, по-другому работающие с телесностью и материальностью. Потому что без них невозможно описать коммуникацию в современном театре. Так, Леман замечает: «Постдраматический театр уходит все дальше от чисто умственной, интеллигибельной структуры; он движется к выражению крайней телесности, тело здесь абсолютизируется. Парадоксальный результат состоит в том, что оно присваивает себе все прочие дискурсы. Иначе говоря, происходит интересный поворот: поскольку тело более не демонстрирует ничего, кроме самого себя, переход от означающего тела к телу лишенного значимости жеста (со своим танцем, ритмом, очарованием, силой, кинетическим богатством) вдруг показывает нам тело, до крайности заряженное смыслом» [6] . Это, в свою очередь, ведет к изменению представлений о традиционных функциях актеров в спектакле и далее — к изменению самого представления о спектакле как главной форме театрального искусства.

Так, один из основных тезисов, объединяющих работы Лемана, Фишер-Лихте, а также «Эстетику отсутствия» Х. Гёббельса, заключается в переосмыслении понятия «спектакль». Отказавшись от идеи спектакля как произведения (произведения, подобного литературному или живописному, например), теоретики выдвигают тезис о спектакле как о встрече перформеров и зрителей, как о событии, границы которого не заданы заранее, а творятся в процессе. Речь идет о том, что актеры своим присутствием и своей игрой воздействуют на зрителя, а зритель, в свою очередь, своими реакциями воздействует на пространство представления и игру актеров).

Значимой и обсуждаемой сегодня является не переведенная на русский язык работа Жака Рансьера «Эмансипированный зритель». Основная часть книги Рансьера посвящена фотографии, однако в первом эссе Рансьер рассматривает базовые установки театральной теории (от Платона до наших дней). Рансьер обращает внимание на то, что театральный авангард ХХ в. пытается преодолеть некоторое предзаданное условие театральной коммуникации: пассивность зрителя. Раньсер предлагает пересмотреть это «предзаданное условие» и увидеть в наблюдающем, смотрящем, зрителе активное начало, связанное с интерпретацией, отбором, истолкованием.

С другой стороны, современный российский зритель зачастую интеллектуально не подготовлен к восприятию сложного языка театра XXI века. Практически единственным специалистом, обратившим на это внимание, является ректор училища им. М.С. Щепкина Б.Н. Любимов. По его мнению, современному зрителю «нужно ставить не деформированный текст, а текст на уровне текста, потому что они не знают, что произошло с Чацким, а кто такой Хлестаков — настоящий ревизор или нет, узнают в последнем акте. <…> Поэтому все, что делается сверх источника, не обладает для них смыслом». При этом еще в 2007 году Б.Н. Любимов называл работу с таким зрителем — «заданием следующего десятилетия». Сейчас можно констатировать, что театральная мысль в последние десять лет, к сожалению, была сосредоточена на других целях.

Кроме того, в контексте разговора о фигуре зрителя в современной театральной коммуникации необходимо отметить сборник «Театроведение в Германии: система координат» под редакцией Э. Фишер-Лихте. Ценно, что в нем собраны тексты специалистов с разным дисциплинарным «бэкграундом»: в частности, статья доктора философии Хельмара Шрамма «Измерение ада: о связи театральности и образа мыслей» [7] (работа, посвященная точке зрения наблюдателя в театре и «географии» театра, пространственной организации, в том числе, границам между зрителем и зрелищем); статья Кристофера Балма о связи между культурной антропологией и историей театра (что позволяет увидеть проблему театральной коммуникации в новом ракурсе) и др.

В аналогичном направлении развивается и отечественная театральная теоретическая и критическая мысль. В качестве одного из важнейших интеллектуальных центров ее можно назвать лабораторию «Театр в пространстве культуры» [8] при РГГУ, в рамках которой происходят значимые профессиональные встречи [9] . Существует также обширный пул работ, посвященных осмыслению институционального развития современного театра и поисков в области обновления творческой практики театра.

[1] Донова Д. А. Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2007. С. 4.
[2] Любимов Борис. Театр 2017 года // Станиславский. Театральное приложение к «Независимой газете». Май 2007. С. 42.
[3] Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.,2012. С.5
[4] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013; Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015; Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. М., 2015.
[5] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 29.
[6] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 156.
[7] Балм К. Культурная антропология и написание истории театра (1999) // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004.
[8] Theatrummundi.org Сайт лаборатории «Театр в пространстве культуры» [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://theatrummundi.ru, свободный (дата обращения 20.04.2019).
[9] См., например: Лидерман Ю., Неклюдова М., Рогинская О. По ту сторону театральности, или Прощание с мимесисом: Материалы круглого стола «Театральность в искусстве и за его пределами» (Лаборатория «Театр в пространстве культуре», РГГУ, ноябрь 2010 г.) // Новое Литературное Обозрение. 2011. № 111. С. 202 – 233.
2.2. Театральная индустрия

Одним из наиболее очевидных направлений, в котором движется современная театральная индустрия является кризис репертуарного театра, его постепенное вытеснение антрепризой. Причины этого процесса можно определять по-разному. Так, Б.Н. Любимов очень точно указывает на недостатки реальной практики советского и российского репертуарного театра: «Да, репертуарный театр, в котором режиссеры не отвечают за судьбу актера, за спектакль репертуара, за то, чтобы он шел сто, двести, пятьсот раз, — конечно, такой репертуарный театр не нужен <…> Вот это, мне кажется, большая беда, безответственность стратегии». [1]

Обширный аналитический обзор современных тенденций развития театра дает А. Я. Рубинштейн в статье «Размышления о ближайшем будущем театров». [2] Он выделяет несколько ключевых аспектов динамики этого развития.

Во-первых, он указывает на тенденцию к глобализации и интернационализации театральной индустрии: «…уже невозможно обсуждать перспективы российского театра и строить какие-либо концепции, не вписывая его развитие в общемировой контекст. Глобализация с ее стандартизацией и даже унификацией политических, идеологических, экономических и культурологических институтов, что бы на этот счет мы ни думали, становится одним из важнейших факторов бытования искусства в любом государстве, претендующем на ведущие позиции в современном мире». В этих условиях автор статьи предлагает очевидное: брать лучшее из зарубежного театра, сохранять лучшее в своем и «стремиться к созданию организационных и финансовых возможностей для повышения конкурентоспособности российских театров». [3]

Во-вторых, он констатирует постепенное умирание концепции «театра-дома», развивающего одну режиссерскую школу и одну театральную традицию: «Наверное, главное, что было, — это абсолютное царствование концепции театр-дом и великие его строители — Г. Товстоногов и О. Ефремов. <…>Итак, концепция театрадома постепенно уходит в прошлое. А вместе с ней и то особое театральное образование, которое актеры получали не в стенах театральных школ, а на репетициях и в спектаклях О. Ефремова, Ю. Любимова, Г. Товстоногова, А. Эфроса или сегодня у П. Фоменко. <…>Н. Чусова, А. Могучий, пожалуй, и К. Богомолов – режиссеры другого времени, не нуждающиеся в воспитании своих актеров. На мой взгляд, это же относится и к К. Серебренникову, несмотря на его курс в Школе-студии МХТ». [4]

С этим же соотносится и постепенное угасание традиционного репертуарного театра, господствовавшего на протяжении всего ХХ века: «Мы хорошо знаем, что окостеневшая форма репертуарного театра в его «совковой» версии, адаптированной исключительно к плановой экономике, мстит бессмертием некогда живых театральных организмов и тормозит использование новых форм организации театрального дела, приспособленных к рыночному хозяйству. Мне думается, однако, что дело здесь не в самой модели репертуарного театра, а в той, по-прежнему «единственно верной», планово-экономической форме, которая превратила театральные труппы в трудовые коллективы госслужащих, общественную поддержку — в сметное финансирование, а сам театр "возвысила" до парикмахерской и химчистки». [5]

Чтобы избежать экономической (а как следствие, и культурной) деградации театра, тенденция к которой очевидна в настоящее время, автор предлагает «закрепить ответственность государства за развитие театрального дела и установить ясно выраженные государственные обязательства».

На этом фоне А. Я. Рубинштейн прогнозирует увеличение числа театров при повышении их мобильности и динамичности. Именно это выводит на первый план еще одну тенденцию развития современного театрального дела — быстрое и успешное (в экономическом отношении, прежде всего) развитие театра антрепризы, в его особом, российском варианте: «Нельзя не видеть возрастающую роль антрепризы. Однако и здесь у нас свои особенности. Во всех странах есть антреприза, но, думается, никогда не было антрепризы внутри репертуарного театра. Это реакция на длительную несвободу в формировании театральных трупп. Антреприза внутри репертуарного театра — это все тот же вектор стремления к свободе. С одной стороны, к свободе стремятся режиссеры, которым надоедают «свои» и доставшиеся в наследство артисты, с другой — актеры, которые ради творческого самовыражения и дополнительного заработка почти всегда готовы откликнуться на предложения «чужих» режиссеров. Антреприза внутри репертуарного театра — это феномен чисто российский». [6] При этом, по мнению Рубинштейна, «ядро российского театра будущего останется репертуарным», хотя вес антрепризных трупп будет увеличиваться.

Аналогичные суждения высказывает и известный режиссер А. Могучий [7] : «На сегодняшний день репертуарный театр в подлинном смысле этого слова – это такая экзотика, которую может позволить себе богатое государство, одержимое идеей культурного развития, обладающее реальным желанием меняться, ориентированное на системное обновление. Наше государство не вполне похоже на этот идеал. Отсюда – инертность среднего поколения, тотальная ограниченность возможностей, дефицит художественных программ. Система не работает по ряду причин, в частности, из-за тотальной этической профанации профессии. Исчезают режиссеры-лидеры, личности, которые бы транслировали внятные художественные идеи, готовые формировать подлинные художественные стратегии. Эта система невозможна и потому, что кругом множество соблазнов: кино, антреприза, сериалы, «корпоративы», где можно «по-быстрому» и несопоставимо больше заработать. Вопрос заработка приоритетен. Театр перешел в сферу услуг, превратился в дом быта. Теперь критерием качества театра стало количество обслуженного населения». [8]

Все это означает, что театр встроился в современную экономическую систему, стал частью индустрии развлечений, и это, естественно, приводит к изменению его эстетического и культурного статуса. При этом процесс «врастания» театра в современный бизнес зашел очень далеко: уже сформирована экономическая инфраструктура театра как центра «предоставления эстетических услуг»: «…формирующийся театральный рынок, предъявляя свои требования к театральному процессу, обусловил появление новых элементов своей инфраструктуры, к которым, прежде всего, следует отнести антрепризы, продюсерские центры, агентства но трудоустройству работников театральных профессий, театральные ярмарки». [9]

Этому мнению вторит Д. Литвина, утверждая, что современные экономические и общественные условия диктуют разрушение традиционной организационной формы и эстетической практики театра, который часто становится «трибуной для художников-режиссеров, которые в угоду зрелищности не задумываются о нравственном воздействии спектакля на зрителя, преследуя цель увеличить посещаемость ради рейтинга и кассы». [10]

Положение, по мнению этой исследовательницы, усугубляется тем, что «постоянный поиск новых средств и способов выражения, попытки отличиться в переосмыслении классики и тем самым войти в мировое театральное сообщество через такую организационную форму, как фестивальное движение — все это часто ведет к возникновению сомнительных мировоззренческих ориентиров, подмене понятий, появлению псевдодуховных видов творчества. И тому есть ряд причин, не только профессиональных и экономических, но и социальных и даже политических». [11]

Вместе с тем, современные социально-экономические обстоятельства театральной жизни не всегда оказывают на нее негативное влияние. Например, А. С. Точилкина считает «показателем успешно-динамичного роста театрального «организма» можно считать гастрольно-фестивальную деятельность» [12]

На это обращает внимание В. Н. Дмитриевский в статье «Современный театр в современном городе» [13] : «На рубеже 1990—2000-х годов в ходе коммерциализации театра в крупных городах страны начался процесс создания так называемых «арт-кластеров» — многофункциональных творческих объединений, открывающихся на территориях производственных объектов. <….> Творческие мастерские и студии, разместившиеся под крышей этих центров, объединяют представителей различных художественных сообществ. Распространенным вариантом перехода от индустриальной эпохи к интеллектуально-цифровой эре следует признать арт-кластер, создаваемый под конкретный целевой художественный проект». [14] Следует признать, что «арт-кластеры» уже заняли заметную нишу в современной культурной жизни, тем самым доказав, что даже в современных условиях театр может сохранять свою художественную ценность.

Вернемся к статье А. Я. Рубинштейна. Еще одним важным обстоятельством, в котором развивается современное театральное дело, он считает повсеместное проникновение интернет-технологий в индустрию и художественную деятельность современного театра: «Сеть радикально меняет доступ к театру и создает новые ресурсы его посещения. Уходит институт посредников: своя публика чаще стала покупать билеты через сайт данного театра. Возможность выбора меняет ситуацию в целом, заставляя театр иначе выстраивать свои отношения с публикой. Интернет радикально меняет и подходы к художественному оформлению спектаклей; я думаю, динамический характер сценографии с использованием коммуникативных технологий — дело самого ближайшего будущего». [15]

Ему вторит другая исследовательница, Т. В. Астафьева, особо подчеркивая влияние современных цифровых технологий на внутреннюю организацию театрального дела и эстетические поиски театральных деятелей: «Современный театр становится на инновационный путь развития, используя достижения новых технологий в основных составляющих постановочного процесса: режиссерской экспликации, создании эскизов декораций и костюмов, а также в осуществлении сценографического решения спектаклей. Новые технологии оказывают огромное влияние на развитие театра как вида искусства: появляются уникальные формы спектаклей, новые театральные специальности, специфические технологии постановочного творчества и театрального дела». [16]

Впрочем, определяющее значение взрывное развитие современных технологии имеет все-таки для общественного статуса и экономического положения театра.

Так, повсеместное распространение интернета и вовлеченность современного зрителя в активную «жизнь в Сети» радикальным образом меняет иерархию театров. Если раньше верхние места в этой театральной иерархии автоматические занимали театры с большой историей, огромной сценой и финансово-организационными вопросами, то сейчас, «в интернет-среде крохотный московский театр на несколько десятков мест (например, Театр.doc) после очередной дискуссионной постановки может занять в виртуальном поле пространство намного большее чем, скажем, Большой, Малый или Александринский театры. Обрастая комментариями, перепиской и полемикой, попадая в поле таких глобальных социальных систем как Facebook, «В контакте», спектакль становится этическим, политическим и главное, визуальным событием не столько в Москве, сколько в глобальной сети». [17]

Именно это приводит и к изменению экономики театра. Так, в один ряд с распространением цифровых технологий тот же Рубинштейн ставит и изменения экономики театра: «Я бы обратил внимание и на то, что полуторатысячные залы также уходят в прошлое. По крайней мере, для драматических театров. В этом смысле показателен кинематограф. Большие залы, за малым исключением, оказались ненужными. (Замечу в скобках, что появление многозальных кинотеатров фактически означает переход к репертуарному кинематографу). И репертуарный театр когда-то был ответом на запросы зрителей. Люди хотели видеть любимых актеров в разных спектаклях. Мне кажется, что сегодня в театре вновь нужен больший выбор и меньшие залы, в которых зрители смогут лучше чувствовать своих коллег-зрителей. Думается, не будет большой ошибкой сказать, что будущее за многозальными театрами, где самый большой зал не будет превышать 700–800 мест». [18]

А. Л. Ушаков, рассуждая об экспериментальном театре и формах его функционирования в современной социально-экономической ситуации, [19] акцентирует внимание на том, что современный театр функционирует не только как учреждение культуры, но и как важный элемент социальной инфраструктуры. При этом он не обходит вниманием и проблемы современной театральной индустрии: «Эра «выживания» русского театра в 90-е годы, сменилась не менее негативной эрой «зарабатывания» в 2000-е. Современный российский театр — это по сути своей коммерческая структура (хотя формально большинство государственных театров числятся автономными некоммерческими организациями культуры),основной целью которой является получение прибыли». [20] Между тем, как театр призван формировать гуманистическую городскую среду и оказывать влияние на формирование общественного сознания.

Как пишет тот же А. Л. Ушаков в другой своей работе, театр «позволяет человеку овладеть системой "социальных ролей", материализует общественный смысл значимости личности, является средством социальной адаптации и ориентации. Театр более других видов искусств в наиболее доходчивой форме привлекает людей к сопереживанию и сотрудничеству, даёт человеку возможность определенным образом наладить связи с другой личностью, установить с ней более глубокие, разнообразные отношения, интегрироваться в обществе». [21]

Особую роль в этом должны, по мнению некоторых исследователей играть как раз информационные технологии, которые могут сделать театр, его внутренний процесс и внутреннюю кухню более открытым для общества: «Цель — налаживание единого театрального пространства, представляющего собой постоянное взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства театра, в котором продвигаемый образ спектакля функционирует впрямую (на сцене) или опосредованно (в сознании реальных и потенциальных зрителей)». [22] Это, по мысли автора, позволит одновременно и добиться большей экономической успешности театра, и гуманизировать современную индустрию развлечений, введя в нее высокие образцы театрального искусства.

В целом, можно отметить, что современный театр, испытывая давление рыночных отношений, все чаще склоняется к тому, чтобы занять свою, достаточно скромную нишу в индустрии развлечений, в широком смысле слова — в сфере сервиса. С другой стороны, никогда не делся запрос публики и общества на театр, способный выполнять важные функции гармонизации и гуманизации общественных отношений, оздоровления психологии общества, размышления о важнейших проблемах современной истории и общественной жизни.

С последним соображением связан тот очевидный факт, что и в наше время далеко не для всех театров определяющим фактором развития становится коммерческая успешность проекта. Эстетические поиски и не всегда однозначные эксперименты в театре продолжаются.

К числу наиболее успешных, если не в коммерческом смысле, то в медийном пространстве критики относят такие организации, как «Инженерный театр АХЕ», театр «Тень», театр «Сатирикон», «Гоголь-центр», «Электротеатр Станиславский», «Школа драматического искусства Анатолия Васильева». Интересно при том, что несмотря на объективные процессы постепенного снижения роли режиссерского театра и «театра-дома» в современной культуре, большинство из этих учреждений формально или идеологически очень тесно связаны с центральной фигурой режиссера: «Гоголь-центр» с Кириллом Серебренниковым, «Электротеатр Станиславский» — с Борисом Юханановым и т.д. Этому не мешает и то, что периодически в этих театрах ставят спектакли другие режиссеры, а сами они порой уходят в сторонние проекты, в том числе и за пределами театра. Тем не менее, можно констатировать, что некоторые институциональные свойства классической русского театра (особая функция главного режиссера в нем) продолжают сохраняться.

С другой стороны, общий уровень режиссуры, по мнению ряда авторитетных театроведов, в последние десятилетия снизился. Б. Н. Любимов, в частности, сравнивая классиков отечественной режиссуры (Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова) с Гималаями, задается риторическим вопросом: «А какие высоты сейчас?» Ответ неутешителен: «Когда взойдешь на Ленинские горы / Захватит дух от этой высоты» — вот примерный уровень среднестатистической сегодняшней режиссуры» [23] . Отметим, что речь здесь именно — о «среднестатистическом» уровне, однако именно на этом уровне и существует большая часть театральной индустрии, с ним же вынуждено иметь дело и большинство зрителей. Проблема, указанная Любимовым, действительно — одна из наиболее острых для современного театра.

Кроме того, важной частью современного театрального процесса являются фестивали и премии. Наиболее значимыми премиями в российском театральном мире являются в настоящее время «Золотая маска» (основана в 1993), «Золотой софит» (основана в 1995), а также «Чайка», «Хрустальная Турандот» и значительное количество региональных премий.

Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, Международный Платоновский Фестиваль Искусств, существует также значительное количество региональных фестивалей в различных городах России (Воронеж, Оренбург, Иркутск, Екатеринбург, Пермь), привлекающих в последние годы значительное внимание и далеко за пределами своих регионов. Следует отметить также, что большинство современных фестивалей (кроме, возможно, фестиваля им. А.П. Чехова) тяготеют к расширению своей сферы, становятся не просто театральными событиями, но позиционируют себя как «фестивали искусств», отражая таким образом тенденцию к синтетизму, ярко проявляющуюся в современно театральной практике.


[1] Любимов Борис. Театр 2017 года // Станиславский. Театральное приложение к «Независимой газете». Май 2007. С. 43.
[2] Рубинштейн А. Я. Размышления о ближайшем будущем театров // Культура России. 2000-е годы. – СПб.: Алетейя, 2012. С. 381-389.
[3] Рубинштейн А. Я. Размышления о ближайшем будущем театров. С. 382.
[4] Там же. С. 384.
[5] Рубинштейн А. Я. Размышления о ближайшем будущем театров. С 386.
[6] Там же. С. 387.
[7] Могучий А. Жизнь и человек для меня важнее искусства // Вопросы театра. 2012. № 1-2. с. 151-154
[8] Там же С. 152.
[9] Мошенский А. А. Театральный процесс и его организационные проблемы в современной России. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2004. С. 5.
[10] Литвина Д. Театр и театральная критика в культуре современного российского общества // Страстной бульвар, 10. 2016. № 3 (196). URl:http://strast10.ru/node/4066
[11] Там же.
[12] Точилкина А. С. Театр в жизни современного города: концептуальное осмысление понятий «театральная культура» и «театральная среда» // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015. № 3 (43). С. 66.
[13] Дмитриевский В. Н. Современный театр в современном городе // ТЕАТР. ЖИВОПИСЬ. КИНО. МУЗЫКА. 2016. С. 134-158.
[14] Дмитриевский В. Н. Современный театр в современном. С. 139
[15] Рубинштейн А. Я. Размышления о ближайшем будущем театров. С. 387.
[16] Астафьева Т. В, Новые технологии в современном постановочном процессе: на материале театрального искусства Санкт-Петербурга 1990-2010 гг. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2010. С. 7.
[17] Решетникова И. Кризис визуального комментария и поиск новой образности в современном театре // Особенности развития техник и технологий в современном изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне: Сб. науч. ст.: Вып.1. 2014. С. 105.
[18] Рубинштейн А. Я. Размышления о ближайшем будущем театров. С. 389.
[19] Ушаков А. Л. Экспериментальный театр как эффективная модель социально ориентированного театрального искусства // Математические методы и модели в управлении, экономике и социологии. Сборник научных трудов. Тюмень, 2015.С. 416-420.
[20] Ушаков А. Л. Экспериментальный театр как эффективная модель социально ориентированного театрального искусства.С. 416.
[21] Ушаков А. Л. Социальный театр. Учеб. пособие для студентов театральных вузов. Тумень, 2016. С. 4.
[22] Фокина К. И. Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе. АКД на соискание степени кандидата искусстведения. М., 2008. С. 18.
[23] Любимов Борис. Театр 2017 года // Станиславский. Театральное приложение к «Независимой газете». Май 2007. С. 43.
2.3. Смысловые поиски в современном театре

Современные театроведы и театральные критики склонны рассматривать художественное развитие современного театра в тесной связи с изменениями его социального статуса и экономического положения. Так, кризис «системы Станиславского» (то есть системы «психологического театра») долгое время воспринимавшейся как классическая обычно связывается с разрушением советской централизованной системой управления театрами.

Так, Г. Алисейчик пишет: «Модель советского театра была строго централизованной и в идеологическом и в методологическом отношении, что было вполне оправданно с точки зрения тогдашнего руководства: культурой огромной многонациональной страны, выстроенной по единому организационному принципу, руководить было гораздо легче.<…> Художественным методом советского театра была избрана система К.С. Станиславского, основа психологического театра 20 века, и созданный на ее базе стиль театрального «социалистического реализма». [1]

Соответственно, разрушение этой централизованной управленческой и эстетической системы породило не только экономические, но и эстетические проблемы.

Отчасти эти проблемы современного театра порождены тем, что система Станиславского в ХХ веке была догматизирована, что, по мнению ряда современных критиков и теоретиков театра, противоречит самому духу его концепции. Так, руководитель Центра имени Мейерхольда, профессор Школы-cтудии МХАТ В. Рыжаков утверждает: «…никакой системы Станиславский не написал, он не систематизировал, а всю жизнь исследовал театр и его законы, споря и противореча самому себе. И в этом и есть уникальность и величие оставленного им труда. <…> Сегодня так называемая система Станиславского — это большой миф. И как любой миф, его нельзя воспринимать как незыблемый свод правил и инструкций. Станиславский все время переписывал свой труд, что-то изменял, дополнял». [2]

Историки театра в свою очередь отмечают, что «желание подвергнуть ревизии термин "действие", как, впрочем, и всю систему К.С. Станиславского, возникло не вчера и не сегодня. Вокруг «системы» всегда шли споры и дискуссии». [3]

Театр, вынужденный искать новую методологическую основу, обратился в последние десятилетия ХХ века к концепциям, которые были выдавлены из советской театральной жизни: «Своеобразной реакцией на систему Станиславского явились в свое время и альтернативные системы его учеников: биомеханика Вс. Мейерхольда, система М. Чехова, эстетическая и технологическая программа Вахтанговской школы, педагогическая система Н. Демидова — все они родились в попытке понять и продолжить Станиславского, но еще более — в споре со Станиславским, по принципу "от противного"». [4]

Не являются исключением и современные теоретики и практики театра, порой прямо открещивающиеся от любой связи современного театра с наследием Станиславского: «..современный театр, постдраматический в том числе, основан на системе Брехта, а не Станиславского. Ее важный момент — неотождествление себя с образом, который ты как актер исполняешь. Присутствие самого актера именно как актера на сцене — одна из основ системы Бертольта Брехта». [5]

Фунтусов в уже цитированной выше статье, посвященной Льву Додину, выделяет общий вектор большинства «антистаниславских» традиций в современном театре: «На первое место в додинской модели механизма образования сценического действия выходят вопросы восприятия, вопросы совершенствования актерской сенсорики, проблема обратных связей…Следует заметить, что на протяжении ХХ века многие прогрессивные шаги в развитии системы Станиславского всегда были связаны именно с этими вопросами. Именно сенсорные навыки, их развитие составляли и составляют основное содержание практически всех тренинговых задачников, изданных в ХХ веке». [6]

В истории театра первым (или первым, добившимся общепризнанного успеха) теоретиком и практиком такого театра стал именно Мейерхольд с его новой концепцией сценического движения и телесности, требованиями физической и пластической развитости актера и т.д. Поэтому и в применении к современному театру в первую очередь речь идет о театральной системе Мейерхольда, чьи традиции оказались наиболее востребованы театральной жизнью рубежа веков.

Статья О. Б. Фомичевой «Предпосылки открытия биомеханики как системы для подготовки актеров театра будущего» [7] посвящена содержательным аспектам развития современного театра, а конкретно продолжению традиций, заложенных В. Э. Мейерхольдом.

Так, она обращает внимание на востребованность гротеска как способа передать средствами театральной постановки: «В. Э. Мейерхольд был убеждён, что новый театр, — театр будущего, — есть взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром животных. Он считал, что ему многое удаётся, когда он режиссирует и имеет дело с актёрами, именно потому, что эти два мира для него не два различных полюса, а нераздельны и находятся в постоянном взаимодействии <…> Свободным, физически раскрепощённым, наделённый мощной энергетикой и глубиной чувства, способным к пластической импровизации, — таким видится актёр нового театра В.Э. Мейерхольду». Эти требования сохраняют свою актуальность и по сей день.

Фомичева также обращает внимание на то, что Мейерхольд создал влиятельную актерскую школу: «В проекте положения о «Школе актёрского мастерства», разработанным Л.С. Вивьеном и В.Э. Мейерхольдом, и направленном на усовершенствование индивидуальных особенностей каждого ученика, вопросам техники актёрской игры посвящено три периода: 1) подготавливающий; 2) индивидуализирующий; 3) совершенствующий. Так как искусство актёра заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела, то и в первом периоде задача обучения, состояла в том, чтобы всесторонне разработать сценический материал поступившего ученика. Работа в первом периоде была сконцентрирована в двух направлениях: А. Слова на сцене: B. Движение на сцене: 1) Развитие и укрепление дыхания; 1) гимнастика; 2) постановка голоса; 2) фехтование; 3) лечение недостатков речи; 3) жонглёрство; 4) слово произношение; 4) танцы; 5) стихотворная ритмика. 5) сценические движения. Л.С. Вивьен и В.Э. Мейерхольд досконально подходят к разработке всего курса техники актёрской игры, и отдельных положений в частности. <…> В представлении В.Э. Мейерхольда акробатические элементы в актёрском искусстве — одно из слагаемых, дающих в результате творческую индивидуальность актёра. Только умея владеть своим телом, он может, произнося слова, соблюдать форму и движение тела. Для новатора театрального дела актёр, — это прежде всего, — акробат, виртуозно владеющий техникой сценического мастерства».

При этом актер превращается, с одной стороны, в центральную фигуру в постановке, в определенной степени не зависящую даже от режиссера: «, он совсем не думает о том, будет ли над ним стоять режиссер или никакой режиссуры не будет». [8]

С другой же стороны, такой актер — в лишенный индивидуальности инструмент для выполнения художественной задачи театра: «Поскольку задачей игры актёра является реализация определённого задания, то от него требуется экономия выразительных средств, которые гарантируют точность движений, способствующих скорейшей реализации заданий. Актёру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актёра, режиссёра) задания. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актёр приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителя, втягивающая их в игру актёра и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством. При такой системе «возникновения чувства» у актёра всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка. Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному и необходимому для каждого актёра предмету». Открытие системы биомеханики, перевернула сложившиеся стереотипы представления о методах подготовки работы с актёрами».

Иными словами, Мейерхольд видел актерскую профессию, в частности, и разрабатываемый им «условный театр» в целом как синтез собственно актерства, пластических искусств, хореографии и спорта. Подобный синтезирующий подход характерен и для современной театральной индустрии.

К примеру, современный театральный продюсер, арт-директор фестиваля NET Марина Давыдова утверждает: «…это и есть главная черта современного театра: стремление все присвоить и сделать самим собой. И ему это — просто по природе — очень здорово удается. У литературы, музыки или кинематографа гораздо более ограниченные способы репрезентации. А театр действительно можно играть с кем угодно, как угодно и где угодно — и за сценой, и без сцены, и в ангаре, и на экране». [9]

Даже такие разновидности театра, как музыкальный театр и опера в этой ситуации претерпевают огромные изменения. Так, из традиционных жанров музыкального театра в наше время возник так называемый «экранный музыкальный театр»: «Экранный музыкальный театр являет собой глобальный синтез, в котором участвуют музыка, кинематограф, изобразительное искусство и литература. Он имеет три формы воплощения: кинематографическую, телевизионную и видео, каждая из которых характеризуется своими отличительными свойствами». [10]

Так, Е. Ю. Агрба в статье «Синтез искусств в профессиональной подготовке актёров драматического театра» [11] утверждает, что в современном театре «на качественно новом уровне в театр вторгается музыкальное, хореографическое вокальное, изобразительное, эстрадное, декоративное искусство. Меняется роль музыки в спектакле, роль пластики. <…> Возникают весьма неожиданные сочетания искусств. И такие сочетания иногда оказывают сильнейшее воздействие на публику. Причём это происходит не путём ограниченного слияния, а путем простого соединения искусств, или, если можно так выразиться, их сложения. Пример тому знаменитые «Декабрьские вечера», основанные С. Рихтером и проходящие в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Здесь музыкальная концертная программа и специально составленный вернисаж объединяются только единой темой, никак не переплетаясь в создании нового художественного произведения. Однако возникающая в этом случае новая художественная атмосфера оказывает заметное влияние на восприятие как музыки, так и живописи. В результате этого простого, казалось бы, сложения возникает многократно усиленный по своему воздействию художественный образ».

Драматические и даже трагические коллизии реализуются в театре в жанре мюзикла, оперно-балетного исполнения. Подобные жанровые и видовые гибриды способствуют преодолению диктата слова на сцене, сосредоточивая внимание зрителя на невербальных формах художественного образа». [12]

Интересно при этом, что те тенденции, которые в современном театре самими своими участниками воспринимаются как новаторские и революционные, с точки зрения истории культуры представляют собой развитие идей, появившихся еще в XIX веке и своеобразно переосмысленных в эпоху модернизма (на русской почве — Мейерхольдом).

Так, современный искусствовед А. С. Никифорова в своем исследовании приходит к выводу, что «современные театральные и перформативные художественные практики («живые» выставочные пространства, «музей восприятия», «театр полноты», поисковый театр, променад-театр и др.) являются новым и переосмысленным вариантом той мечты о синтезе искусств, которая родилась в культуре немецкого романтизма». [13]

Этот синтез распространялся в теории Мейерхольда (а в настоящее время — в практике многих современных театров) не только на актерское ремесло, но и на сценическое пространство: «В конце XX – начале XXI в. появились новаторские сценические пространства (трансформирующиеся сцены, кольцевые сцены, сцена на открытом воздухе и т. д.). <…> Разумеется, появление всех инновационных способов производства сцен повлекло за собой новые сценографические и режиссерские находки в эпоху постмодернизма. Задача режиссера как художника такова: взять краски и кисть (пространство сцены с его сценографией и артистами) и умело, грамотно их скомбинировать, чтобы получилась «сценическая картина» (В. Мейерхольд)». [14]

Учитывая огромную техническую оснащенность современного театра и абсолютную свободу творческого эксперимента сценой или, точнее, сценическим пространством может стать любое «пространство в котором можно, но необязательно реализовывать явление театрализации». [15]

В формулировке другой исследовательницы ««театральное пространство — подвижная структура, в которой осуществляется появление и взаимодействие элементов театральной культуры; театральное пространство возникает в результате освоения, преобразования человеком действительности и самого себя при помощи феноменов и институтов театральной культуры (игра, перевоплощение, критика, режиссура и т. д.)» [16]

Современные исследователи театра склонны видеть в понятии сценического или театрального пространства явление, выходящее за пределы собственно театра: «театральное пространство как вариант существования культурного пространства — категория, позволяющая определить место человека, участвующего в освоении и преобразовании различных областей театральной культуры». [17]

В силу этого расширения театрального пространства, стремления современного театра стать влиятельным центром не только культурной, но и общественной жизни некоторые исследователи заменяют понятия «сценическое пространство», «театральное пространство» понятием «театральная среда» — «пространство культуры, возникающее посредством отношений и взаимодействий совокупности субъектов, активность которых определяется театральным искусством как субстратом этой среды». [18]

Все эти явления современной театральной жизни и идеи современной теории театра прямо восходят к концепции Мейерхольда и его ближайших последователей. Именно они первыми трансформировали традиционную сцену в разомкнутое пространство, не просто обращенное к зрителям, но вбирающее их в орбиту театрального действия.

Центральным элементом такого пространства становится не сцена, а «эстрада, торжественно поднятая над партером, что от нее со всех сторон идут ступени вниз. Следовательно, мы можем догадаться о том, что преодолена рампа, столь ненавистная и Мейерхольду, и Вяч. Иванову, обвинявшему рампу в том, что она разъединила «общину»» [19] .

Как используются эти принципы в современном театре показывает Т. В. Портнова. [20] Она приводит в пример современный балет, где нужды хореографии и пластики подчиняют себе сценическое пространство: «…хореография осваивает архитектуру не только в их сосуществовании, она сама как мы констатировали, строит архитектуру, помогая зрителю, словно внутри собственной пространственной структуры. Такую попытку пластически – архитектурного осмысления дал М. Бежар, работавший с французской и русской труппой в С.-Петербурге. На фоне набережных Невы, Михайловского замка, Петропавловской крепости, Казанского собора, Невских мостов рождались незабываемые хореографические образы, словно наполненные атмосферой современного города. Так, основной концептуальной установкой в хореографическом номере «Витязь в тигровой шкуре» на тему грузинской легенды являлось художественно-тектоническая идея, соподчинения композиций и ракурсов танца с эстетическими принципами тектоники героизированного масштаба архитектурных форм колоннады Казанского собора в Петербурге».

Еще один способ включить в современный театральный процесс эстетически насыщенное пространство — постановки на открытом воздухе: «В последнее время нередки стали постановки танцев и целых спектаклей на открытом воздухе на фоне архитектурных сооружений: «Зевс» А. Петрова в руинах храма Зевса в Олимпии (Греция), хореографические номера, показанные на фоне силуэтного рисунка Эйфелевой башни в Париже, многочисленные постановки М. Бежара в Петербурге и др. Хореография тактично вошла в естественное пространство, не нарушая визуальных связей со сложившейся архитектурой. Есть, вероятно, глубокая закономерность в том, что балетный театр, порой тяготеющий к максимальной информативности, ощутил потребность в распахнутой шири пустого пространства земли и неба, что в потоке спектаклей, заряженных действием, энергией, активностью (или стремящихся быть таковыми), появился балет, проникнутый элегическим настроением. Как видим, природно-пространственная среда, используемая для восприятия искусства. сама становится искусством». В этом стирании границ между естественным и театральным миром, сценой и зрительным залом нетрудно увидеть реализацию идей Мейерхольда о театре, неотделимом от жизни.

Разумеется, формы экспериментального театра, восходящего к идеям Мейерхольда могут быть разными, как и их задачи.

Об этом пишет М. А. Мансурова в статье «Экспериментальный театр Ирины Васьковской». [21] Несмотря на то, что бурная мода на «новую драму» в стилистическом духе Н. Коляды прошла еще в нулевых годах нашего века, «новая драма» по-прежнему остается актуальной, «…ее традиции еще продолжают оставаться центром притяжения для молодых драматургов». Основные средства этой драмы – парадоксальный стиль, демонстративное разрушение общественных норм поведения, постмодернистская игра с текстами классиков, смешение западных, европейских театральных традиций и экзотических для нашей страны заимствований из восточной театрально-зрелищной традиции.

Последнее, впрочем, также укладывается в тенденции, заложенные в первой половине прошлого века Мейерхольдом.

На внимание Мейерхольда и некоторых современных его последователей к восточной культуре обращает внимание Н. В. Белякова. [22] . В статье «Традиции восточной культуры в развитии технологий экспериментальной режиссуры русского театра» она пишет: «Экспериментальная режиссура В.Э. Мейерхольда и в студиях, и на большой сцене во многом определила лицо современного театра. Обратившись к богатейшему опыту восточной культуры, Мастер извлек из ее багажа традиционные театральные формы и, переосмыслив эти формы, ввел их в контекст русской театральной культуры, отвечая эстетической потребности новой эпохи. В.Э. Мейерхольд один из первых в России режиссеров, обратившийся к Востоку, определил направление будущих поисков синтетического театра.

В целом, мейерхольдовское стремление к синтезу, представляющее собой одну из самых важных тенденций современной театральной жизни, обусловлено общими процессами культуры XX-XXI веков — глобализацией, демократизацией, массовостью. Как пишет А. А. Горбенко: «Актуализация синтетических жанров в искусстве XXI века обусловлена пониманием особых возможностей, появляющихся в процессе объединения видов искусств, осознанием возможностей усиления степени воздействия художественной идеи, выраженной при помощи различных художественных языков». [23]

Однако, несмотря на то, что многие современные театры по-своему развивают идеи Мейерхольда, такая театральная практика до сих пор сохраняет ощущение новизны и даже революционности. В российском театре до сих пор сохраняется напряжение между понятиями «традиции» и «новаторства». Об этом пишет в статье «Диссонансы жизни и таланта» В. Ф. Колязин. [24] Стоя на позициях новаторского театра, он констатирует, что в области театральных экспериментов, тем не менее, показывает на примере немецкого режиссера Г. Штайна, что граница между новацией и традицией не является непреодолимой: «Понятие «верности тексту», оригиналу слишком растяжимо и слишком часто используется для защиты консервативных театральных позиций. Не странно ли, что в начале 1980-х годов, когда в Германии давно уже были известны опыты Мейерхольда по кардинальной переработке первоисточника, когда и обработки Брехта стали уже классикой немецкой сцены, зрелый Штайн прибегает к критике монтажа и чуть ли не отвергает его. Здесь перед нами в полной мере встает проблема метода и типологии режиссуры, подвижности ее в рамках одной индивидуальности (чуждой монтажу, лояльной к некоторым монтажным приемам и приверженной к тотальному монтажу). Вполне очевидно, что молодой Штайн гораздо больше тяготел к двум последним типам, в то время как поздний, в смысле монтажа, становится по-настоящему консервативен» прямо называет «безудержное новаторство» основной причиной современных проблем театра.

При этом Чепиног не призывает вернуться к диктату режиссера, считая более правильным сбалансированный подход и присоединяясь в этом, к высказываемым еще советскими театроведами мыслям. В рамках такого подхода режиссер — необходимая фигура, которая, тем не менее, не может в одиночку выстроить спектакль «В прошлое безвозвратно канули времена, когда <…> Позднее настал черёд режиссёров, пробующих подчинить спектакль общей художественной идее и тем самым спасти его от не профессиональности, безвкусицы, пошлости. Режиссёрская идея бывала порой талантлива, но редко обладала крепкой методологической базой: постановка разваливалась, подвергая сомнению саму идею». [25]

Само наличие четко сформулированной режиссерской мысли, созданной при опоре на исходный текст, Чепиног считает абсолютно необходимым, указывая на то, что современный театр пришел к кризису режиссерского дела: «Вот почему новейшая режиссура столь радикально и беспощадно обходится с наследием классического репертуара, самоуверенно рассуждая при этом о «современной» интерпретации классики. Демонстрируемый воочию диктат «фрагментарного» мироощущения, установок обыденного сознания, с присущим последнему жёстким дуализмом, порождает сомнения в профессиональной пригодности многих представителей данной профессии (поскольку театральные технологии, включая технологию действенного анализа партитуры, предполагают синтез противоречий в неразрывной связи с их выявлением и репрезентацией). Более того, подобные «интерпретаторы» оказываются фактически необучаемыми, неспособными воспринять основные положения режиссёрской теории, сама терминология которой принадлежит иному, несравненно более глубокому, поистине универсальному мышлению.

С другой стороны, кризис традиционной интерпретационной режиссуры характерен не только для российского театра. Так, немецкий теоретики Ханс-Тис Леман в своей книге «Постдраматический театр» описал «закат эры драматического театра, который построен на мимесисе (подражании, дублировании реальности), и наступление эры постдраматического театра, где театр отказывается от литературы как цемента, основы театрального действия». [26]

Отечественная исследовательница Т. В. Васильченко, также констатируя объективный и общемировой характер трансформации режиссерского театра, связывает этот процесс с утверждением постмодерна как господствующей эстетической парадигмы и помещает в контекст полемики современного театра с наследием Станиславского: «Постмодернизм связан с отказом от поиска истины или признанием принципиальной невозможности ее нахождения, поскольку она является феноменом не реально существующим, но, по мнению представителей данного направления, "сконструированным" в результате применения тех или иных дискурсивных практик. Подобный подход уничтожает саму основу культуры русского режиссерского театра, в центре которой лежит поиск художественной концепции, отражающей социокультурную ситуацию времени создания спектакля («сверхзадачи» в системе К. С. Станиславского) и проявляющей себя в дискурсе сценического произведения («сквозное действие» в системе К. С. Станиславского)». [27]

Более взвешенным подходом к описанию ситуации, в которой существует современный театр и тенденций его развития отличается И. М. Шабунова в своей статье «Современный Ольденбургский театр как центр зрелищных искусств» [28] . Она указывает на разнообразие форм современного театра: «Современный театр изобилует оригинальными формами союза искусств, которые демонстрируются как в рамках отдельных спектаклей, так и в структуре театра в виде платформы для разнообразных зрелищных представлений». Далее она указывает: «В историческом плане взаимодействуют две тенденции: профилизация (монопрофильная модель) и объединение различных зрелищных представлений (полипрофильная модель). В своё время театры драматический и музыкальный (оперный и балетный) отделились друг от друга. В дальнейшем первый раздробился на театр кукол, детский и юношеский, возникли театр пантомимы и театр теней, театр современного танца и др. Можно привести многочисленные примеры, подтверждающие динамику специализации театра, обусловленной каким-то одним (или двумя) доминирующим видом искусства [1, с. 224‒230]. Вместе с тем разворачивается параллельно иная тенденция, когда в рамках одного театра, на одной или нескольких его сценах, сосуществуют несколько трупп – драматическая, оперная, балетная и иные. Отмеченное движение к специализации отвечает стремлению артистов совершенствовать мастерство в определённых жанрах, добиваясь высокого профессионального уровня в пении или танце, драматической игре или инструментальном исполнительстве. Эта же тенденция отвечает потребностям публики. Оба направления в истории театра дополняют друг друга».

Наконец, в содержательном аспекте развития современного театра важно подчеркнуть стремление к постоянному новаторству. Творческий эксперимент становится непременным и главным условием медийной успешности, подчеркивание эстетической нетрадиционности — своего рода новой традицией. Примечательно, что необходимость слома традиционного психологического театра объясняется не эстетическими причинами, а именно установкой на общественную актуальность театра: «Мы же на самом деле страшно консервативны, и за этой консервативностью, которую у нас принято называть «традиционность», люди прячутся от изменений, которых они боятся. Потому что изменения требуют ответственности, воли, сил и бесстрашного действия. Всего того, что у нас не в чести. А я всего лишь считал, что театр должен говорить о том же, о чем мы говорим в постели, на кухне. О том, о чем мы можем только мечтать; о чем даже стыдно сказать; о том, что нас по-настоящему волнует» (фраза из интервью К. Серебренникова, одного из самых известных театральных и кинорежиссеров) [29] .

Следует отметить, что с точки зрения деятелей и идеологов экспериментального театра ему все еще «противостоит театр, который позиционирует себя как продолжатель традиций (традиции великого русского театра, великой русской культуры и в целом высокой культуры и пр.). Театр, который отвечает не за современность, а за вечное, универсальное, что есть, всегда было и всегда будет в человеческой культуре. Абсолютное большинство современных театров в первую очередь транслируют именно такую позицию». [30]

В противовес этому театру подлинно современный театр, по мнению критика О. Рогинской нацелен не на передачу сообщения, а на возбуждения мысли зрителя о форме, в которой это сообщение (смысл) передается: «В отличие от традиционного театра (где форма полностью работает для передачи содержания) в современном театре форма является главным и иногда и единственным высказыванием, адресованным зрителю». [31] При этом, конкретная система, которая позволяет это сделать уже не столь важна. Стремление к эксперименту, «пафос обновления», о котором пишет Рогинская, в равной степени свойствен многим актуальным теориям и практикам современного театра.

Часть современных ученых считает, что это свойство театра проявилось вполне закономерно. К примеру, известный культуролог В. П. Рудней говорит: «Советский театр был прекрасным и чудесным, но, очевидно, монотонным и одноформатным. Этот страшный монстр, который одновременно и наше без преувеличения великое достояние, – русский психологический театр – диктовал правила игры. Его монополия довлеет над нашим театром до сих пор. Но бесконечный поток фестивалей, гастролей европейских театров показали российскому зрителю, особенно столичному, совершенно другие формы театра, связанные, в первую очередь, с синтетическим действием — пластикой, новым цирком, музыкой, новой хореографией и т.д.» [32]


[1] Алисейчик Г. Смена театральных эпох. Движение к новой модели театра // Альманах «Двери». 2009. № 8.
[2] Рыжаков В. Система Станиславского — это большой миф // Эксперт. 28.01.2013. URL: http://mhatschool.theatre.ru/cathedras/acting/ryzhakov/18138/
[3] Фунтусов В. П. Кризис сценического действия и режиссерский метод Льва Додина // Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 3. С. 71.
[4] Там же. С. 71.
[5] Николаева Н. Непереводимый русский надрыв // Театралий. 22.10.2017. URL: https://teatralium.com/articles/neperevodimiy_russkiy_nadryv/
[6] Фунтусов В. П. Кризис сценического действия и режиссерский метод Льва Додина. С. 76—77.
[7] Фомичева О. Б. Предпосылки открытия биомеханики как системы для подготовки актеров театра будущего // Театр. Живопись. Кино. Музыка. С. 25-31.
[8] Уварова И. П. "Балаган вечен": об эссе Вс. Мейерхольда и Ю. Бонди "Балаган" // Вопросы театра. 2009. № 1-2. С. 265-284
[9] Федянина О. «Главная черта современного театра — стремление все присвоить и сделать самим собой» // Московские новости. 13.12.2013. URL:http://www.mn.ru/culture/theater/88608
[10] Севастьянова С. С. Проблема синтеза искусство в экранном музыкальном театре. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. Астрахань, 2004. С. 4.
[11] Агрба Е. Ю. Синтез искусств в профессиональной подготовке актёров драматического театра» // Вестник московского государственного университета культуры и искусства. 2010. № 5. С. 183-184.
[12] Маленьких А.Н. Драматургия и театр в условиях медиакультуры // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы 6-й Всерос. науч.-практ. конф. М.: МПГУ, 2006.
[13] Никифорова А. С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX — XX вв. АКД на соискание степени кандидата философских наук. М., 2017. С. 11.
[14] Павлов М. М., Уразымбетов Д. Д. Сценические пространства как смысловая связь кодов // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2015. № 2. С. 101.
[15] Там же. С. 103.
[16] Возгривцева К. И. Театральное пространство: культурол. аспект // Изв. Урал. гос. ун-та. 2005. № 35. С. 60.
[17] Орлова Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра //Аналитика культурологии. 2010. № 3. С. 113.
[18] Точилкина А. С. Театр в жизни современного города: концептуальное осмысление понятий «театральная культура» и «театральная среда» // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015. № 3 (43). С. 63.
[19] Уварова И. П. "Балаган вечен": об эссе Вс. Мейерхольда и Ю. Бонди "Балаган" // Вопросы театра. 2009. № 1-2. С. 265-284.
[20] Портнова Т. В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля // Альм. «Пространство и время». 2013. № 2.
[21] Мансурова М. А. Экспериментальный театр Ирины Васьковской // Студенческая наука и XXI век. 2017. № 15. С. 152-153.
[22] Белякова Н. В. Традиции восточной культуры в развитии технологий экспериментальной режиссуры русского театра // Вестник Тамбовского университета. серия: гуманитарные науки. 2018. № 172. С. 94-101.
[23] Горбенко А. А. Музыкальный аспект арт-проектов XXI века // Искусство как феномен культуры: традиции и перспективы. Сборник статей по материалам Международной научной конференции Государственной классической академии имени Маймонида. 2015. С. 89. 82-90
[24] Колязин В. Ф. Диссонансы жизни и таланта // Вопросы театра. 2009. № 3-4. С. 157—170.
[25] Покровский Б. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979. 280 с.
[26] Руднев П. Кризис интерпретации в театре. Почему театр перестает обслуживать литературу? // Театрал. URL: http://www.teatral-online.ru/news/12595/
[27] Васильченко Т. В. Трансформация культуры русского режиссерского театра: социокультурный анализ. АКД на соискание степени кандидата культурологии. Краснодар, 2010. С. 6.
[28] Шабунова И. М. Современный Ольденбургский театр как центр зрелищных искусств // Южно-российский музыкальный альманах. 2017. № 3. С. 77-82.
[29] Цит. по: Бернацкий В. О., Литвина Д.В., Мезенцев Е. А. Проблемы творчества в современном театре // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2015. С. 271.
[30] Рогинская О. Театр переживает переломный момент // Официальный портал НИУ ВШЭ. URL: https://www.hse.ru/news/communication/166950021.html
[31] Там же.
[32] Артимович Т. Павел Руднев: «Современный театр пытается уйти от диктата слова» // Новая Европа. 21.07.2001. URL: http://n-europe.eu/tables/2011/07/21/pavel_rudnev_sovremennyi_teatr_pytaetsya_uiti_ot_diktata_slova
2.4. Режиссеры нового поколения

В этих новых условиях в последние десятилетия утвердилось новое поколение театральных режиссеров. Это такие режиссеры, как

Борис Юхананов («Чайка» в театре «Школа драматического искусства», «Фауст» в РАМТе, спектакль-проект «ЛабораТория. Голем» в «Школе драматического искусства, «Синяя птица», «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы», «Орфические игры. Панк-макраме» в электротеатре «Станиславский»),

Дмитрий Крымов («Евгений Онегин», «Демон. Вид сверху», большое количество сценографических работ),

Максим Диденко («Чапаев и пустота» в театре «Практика», «Конармия» в школа-студия МХАТ, «Пастернак. Сестра моя — жизнь» в «Гоголь-центре», первое в России иммерсивное шоу «Черный русский»),

Виктор Рыжаков («Кислород», «Бытие № 2», «Валентинов день», «Город, где Я», «Июль» по пьесам И. Вырыпаева),

Кирилл Серебренников («Идиоты», «Кому на Руси жить хорошо», «Мертвые души», «Кафка», «Поэма без героя» в «Гоголь-центре»),

Константин Богомолов («Борис Годунов», «Князь» в театре «Ленком», «Лир», «Преступление и наказание» в театре «Приют комедианта»). К более старшему поколению принадлежат

Андрей Могучий («Что делать?», «Гроза», «Губернатор», «Три толстяка» в БДТ),

Лев Додин («Три сестры», «Портрет с дождём», «Коварство и любовь», «Враг народа», «Вишнёвый сад» в МДТ, «Пиковая дама» в Большом театре).

Указания на степень актуальности тех или иных фигур, попытки выстроить определенную иерархию значимых персоналий российского театра встречаются во многих трудах. Это, прежде всего, работа А. Бартошевиша «Театральные хроники. Начало двадцать первого века» [1] , часть трилогии В. Гаевского «Книга ожиданий. Заметки об актерах и режиссерах» [2] , книга М. Зайонц ««Сегодня» и всегда. Живая история театра» [3] .

Кроме того, существует ряд работ, адресно посвященных важным именам и явлениям современного московского театра. Это книги о Петре Фоменко и его театре (М. Левитин «В поисках блаженного идиотизма. Книга о Петре Фоменко»), о театре «Сатирикон», о «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева (Ю. Лидерман) [4] .

Практически все перечисленные деятели современного театра в той или иной степени принадлежат именно к «актуальному» направлению в современном театре, каждая их постановка представляет собой эксперимент над театральной эстетикой и вкусами зрителей.

В более академической среде это свойство современного театра описывается следующим образом: «Главными характерными чертами сложившейся ситуации в театральной практике второй половины XX века являются эксперименты, поиски, заимствования, которые создают ощущение лабораторного состояния современного театрального искусства (и культуры в целом)». [5] Это «лабораторность» в свою очередь отражается и драматургии, в том, как изменяется литературная основа современного театра.


[1] Бартошевич А. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. М., 2013.
[2] Гаевский В. Книга ожиданий. Заметки об актерах и режиссерах. М., 2014
[3] Зайонц М. «Сегодня» и всегда. Живая история театра. М., 2011
[4] Левитин М. В поисках блаженного идиотизма. Книга о Петре Фоменко. М., 2015; Хализева М. Театр Сатирикон. От общедоступности к художественности» // Proscenium. Вопросы театра. 2006. С. 162–172; Лидерман Ю. Храм после евроремонта или как сделано «высокое» в театре «Школа драматического искусства» А. Васильева // Знамя. N 11. 2000. С. 207—218.
[5] Романова Е. В. Театр в эстетико-семиотическом дискурсе: На примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины XX века // АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2004. С. 3.
2.5. Драматургия в современном театре

Драматургия как фундамент театрального репертуара также переживает сложный период «переформатирования». Как точно и остроумно отметил в 2007 году Б. Н. Любимов, в современном театре «…страшная слепота в выборе репертуара. Какое количество «Вишневых садов», «Тартюфов»! В былые времена было непросто найти артиста на роль Ленина… У нас сейчас королей Лиров больше, чем Лениных в 70-е годы» [1] . В его концепции это увязывается с идеей кризиса репертуарного театра, страдающего от недостатка стратегического мышления современных режиссеров. Многократное повторение репертуара, нежелание развивать драматургическую составляющую театральной индустрии и приводит к кризису: «Тогда тебе, естественно, приходится думать и сочинять хорошо знакомую всем пьесу для театральной элиты: важно придумать в «Вишневом саде», с кем живет Раневская, с Яшей, прохожим, с Дуняшей?» [2]

О многообразии сосуществующих и продолжающих развиваться традиций театральной драматургии пишет и Е. В. Крылова. [3] Она выделяет, во-первых, «…обновление жанра изнутри путем поиска новых драматургических типов в противовес в определенной мере изжившим себя операм-драмам различного толка, трагедиям, буффонадам, оперному эпосу. Основой такого рода экспериментов нередко становится использование специфических литературных источников, например, мистических рассказов или готических романов». Затем Крылова пишет о синтетических представлениях на стыке различных видов искусств. При этом доминирующим приемом, по ее мнению, «становится насыщение оперы чертами литературных жанровых образцов», а то и вовсе возникновение жанра «оперы-монолога». Наконец, современные технические средства привели к возникновению жанра «кинооперы» и «телеоперы».

На этом пункте Крылова останавливается подробнее. Подобно Рубинштейну она видит в современной технической революции средство радикальной трансформации театра: «Они делают возможным уход от нарративной содержательной концепции спектакля, сосредотачиваясь на иррациональных смыслах, что влечет за собой кардинальное изменение системы средств выразительности, начиная с возможного отказа от большого состава оркестра, особых текстовых решений и голосовых экспериментов».

С этой оценкой фактически солидаризируется и Е. Н. Шилова. В статье «Постоянно "в контакте": очевидные преимущества и скрытые угрозы» [4] она пишет: «Изменения восприятия и функционирования драмы тесно связаны с бурным развитием технологий, расширением их использования в повседневной жизни, а также с изменениями в сознании, спровоцированными глобализацией. В мире, где все и все взаимосвязано, необходимо коллективно обсуждать возникающие проблемы, решать их сообща. Информация к размышлению должна быть представлена четко, иногда жестко, вне зоны комфорта. Театр, который до сих пор остается важной общественной ареной, борется за внимание и активность восприятия аудитории, в том числе с помощью "неудобоваримой" монтажности драмы и отстранения».

Идеи Мейерхольда оказываются в современных условиях востребованы и на уровне драматургии, а не только сценической практики.

С изменениями зрительского восприятия, обусловленными новыми свойствами информационной среды, Шилова связывает появление так называемого «постдраматического театра». Такой театр выводит идеи Мейерхольда и Брехта на новый уровень: «Отчуждение» от происходящего на сцене настолько велико, что буквально требует от зрителя самостоятельного аналитического восприятия постановки. Поход в театр превращается из рекреационного мероприятия в совместную работу драматурга, режиссера, актерской труппы и зрителя по приданию происходящему на сцене смысла. Вместе с тем, именно формальностилистический аскетизм и монтаж позволяют поставить целый ряд глобальных вопросов перед современным обществом». С определенной точки зрения такой театр представляет собой попытку преодолеть тенденцию к превращению театра в «обслуживающую население» организацию (см. выше высказывания Рубинштейна и Могучего).

Однако в современном театре есть и альтернативные мейерхольдовскому «условному театру» тенденции развития. О них пишет, например. Е. А. Лахно в статье «Драматургия будущего и теория "панпсихизма" Л.Н. Андреева» [5] : «театр будущего, по Л. Андрееву, не боится экспериментов ни в области формы, ни в области содержания. <…> должен состоять из вещей, которые на самом деле не являются вещами в привычном смысле данного слова. Они представляют собой нематериальные объекты, «рассеянные по пространству мысли и ощущения», которые есть часть единой мировой <…> Таким образом, основное действие драмы переносится в недра человеческого сознания, оставляя окружающее пространство лишь фоном для непрерывной внутренней борьбы между Я прежним и Я новым. Вещи, из которых складывается определенная бытовая обстановка происходящего, необходимы автору в его задаче как психолога изобразить откликающуюся во всем существующем на Земле единую мировую душ».

При этом важнейшая «составляющая новой драмы, по мнению Леонида Андреева, – отказ от театральной «игры» в пользу искреннего переживания актером изображаемого. До тех пор, пока исполнитель той или иной роли не перестанет нарочито старательно «играть» на сцене, театр обречен на неразрывную связь с искусственно воспроизведенным внешним действием и зрелищем, а значит, обречен на гибель. Искренние чувства и жесты актера должны заменить привычные, заученные, театральные. «Правда в искусстве – вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на пороге которого мы стоим», — цитирует Андреева Лахно и заключает: «Таким образом, театр будущего – это театр, растворившийся в самой жизни». Это — полярная по отношению к теории «условного театра» Мейерхольда мысль, однако и она в современном театре присутствует в достаточно заметном виде.

Еще одним радикальным переосмыслением идей Мейерхольда является театральная традиция Е. Гротовского. Об этом пишет в статье «Паратеатр Ежи Гротовского: К проблеме становления режиссерского метода» Л. Н. Мартынова. [6] Эта традиция представляет собой попытку соединить «условный театр» Мейерхольда с традиционным театром «человеческой индивидуальности»: «По всеобщему признанию, актерский тренинг, разработанный Гротовским, оказался одной из самых оригинальных и плодотворных систем формирования «человека-актера». В доказательство этой мысли Мартынова приводит характерные формулировки Гротовского: «Актер, который должен совершить акт самопроникновения, оголения, принесения в жертву того, что в нем наиболее интимно, должен быть способен на выявление психических импульсов, пребывающих еще как бы in statu nascendi (в стадии возникновения), рожденных всего лишь наполовину»; «Тело должно полностью освободиться от сопротивления; практически, оно должно в каком-то смысле перестать существовать»; «Он [актер] должен научиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических элементов… а думать об устранении препятствий… Это относится ко всем элементам игры, к пластике тела, жесту, к конструированию маски лица, к каждой частице актерского тела. Но наиболее решающим в этом процессе делом остается техника психического проникновения».

При этом система Гротовского все-таки сохраняет свою зависимость от концепции, разработанной Мейерхольдом: «Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены, как лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на приемы биомеханики Мейерхольда». [7]

Особое место в современной драматургии и театре занимает проблема взаимодействия со зрителями. Эксперименты в этой области проводятся не только в рамках «постдраматического театра», о котором говорилось выше. Г. А. Шматова анализирует проблему на более широком материале в статье «"Общедоступное пространство": место зрителя в современной театральной коммуникации» [8] . Во-первых, новое положение зрителя в театре обусловлено не только техническим прогрессом: «Переосмысление фигуры зрителя оказывается, в частности, результатом нового понимания спектакля как пространства коммуникации. Отказавшись от идеи спектакля как произведения, подобного литературному тексту или картине, теоретики выдвигают тезис о спектакле как о встрече перформеров и зрителей, как о событии, границы которого не заданы заранее, а творятся в процессе <…> Речь идет о том, что актеры своим присутствием и своей игрой воздействуют на зрителя, а зритель, в свою очередь, своими реакциями воздействует на пространство представления и игру актеров)».

С этими идеями связана такая форма экспериментального театра как импровизационный театр — «…своего рода ответ актерского театра режиссерскому, утверждение самоценности актерской игры как предмета эстетического исследования. В отличие от спектакля, созданного режиссером, где важна цельность и глубина художественного высказывания, в impro увлекает непрерывный процесс рождения игры, полет актерской фантазии, непредсказуемость и яркость создаваемых образов». [9]

При этом экспериментальный театр отнюдь не намерен просто оказывать «услугу» зрителю: «Современные же театральные практики (речь о второй половине ХХ в.) стремятся зачастую не к зрительскому комфорту в описанном (традиционном) понимании, а к тому, чтобы предложить зрителю осмыслить свою роль и положение, часто через нарушение привычных рамок коммуникации и дестабилизирующие ситуации». Иными словами, художественный смысл спектакля оказывается очень часто связан с дискомфортом зрителя. Причем, этот дискомфорт оказывается связан прежде всего со свойствами самого текста — его фрагментарностью, шокирующим характером, непонятностью и т.д.

Далее Шматова рассуждает о современной концепции комфорта зрителя: «Вторая концепция комфорта, относящаяся к современным театральным практикам (в отличие от традиционной концепции), предполагает зрительскую свободу, отсутствие манипуляций зрительскими эмоциями, более тонкие и сложные механизмы вовлечения зрителей и разнообразные возможности для дистанцирования, переключения позиции. В этом случае речь идет о зрителе как субъекте (в противоположность зрителю как объекту воздействия) и о его сотворческой роли в процессе спектакля. Традиционное понимание зрительского комфорта основано на внятности, ясности посылаемого сообщения, как смыслового, так и эмоционального. Однако в другой системе координат, в которой существуют актуальные экспериментальные постановки, ясность посылаемого сообщения может рассматриваться не как условие зрительского комфорта, а как опасность, как то, что слишком агрессивно и отпугивает». В целом, такой театр рассчитывает и на эстетическую искушенность зрителя, и на его готовность затратить на спектакль интеллектуальное усилие.

Арт-директор фестиваля NETМарина Давыдова формулирует это следующим образом: «Современное искусство требует не большего объема знаний, а способности к содуманию, к диалогу с художником. Это две разные вещи. У тебя должен быть определенный настрой. Ты должен быть готов к какой-то, иногда довольно непростой и действительно интеллектуальной работе». [10]

Показательно, что по мнению некоторых исследователей современного театра, сегодняшний зритель оказывается готов к такому взаимодействию с театром: «Сегодня у театра современного «родился» новый требовательный зритель, который на почве театра консервативного жаждет инноваций и новых форм самовыражения». [11]

Того же требует от зрителя и восприятие современного документального театра. Эту, одну из самых динамично растущих «ветвей» современного театра, изучает С. М. Болгова [12] . Само появление документальной драматургии, по мнению исследовательницы, является результатом смешения жанров и стилей, характерного для XX-XXI веков. Определение документальной драмы выглядит у Болговой так: «Современная документальная драматургия – это форма изображения действительности, представляющая собой «натуралистический очерк», зачастую с нецензурной лексикой и показом грубой правды жизни. Современные драматурги обращаются к быту, стремясь точно воспроизвести окружающую их реальность, перенимая натуралистическую идею о том, что в искусстве нет запретных тем. Кроме того, новейшая документальная драма унаследовала выдвинутую в начале XX века идеологами ЛЕФ (О.М. Бриком, С.М. Третьяковым, В.Б. Шкловским, Н.Ф. Чужаком и др.) теорию «искусства как жизнестроения», отрицающую художественную условность, где главным инструментом в борьбе с художественным вымыслом был документ, реальный факт».

Именно стремление опираться исключительно на факт приводит некоторый современных театральных деятелей к полному отказу от драматургической основы. Вот, что говорит по этому поводу руководитель проекта «Театр.doc» В. Лисовский: «Мы в своем театре начали с отказа от пьес. Ставить пьесу – это значит вступать на репрессивно-депрессивный путь взаимного поедания. Мы используем какие-то тексты, но не драматические» [13] .

В практике современного театра встречаются спектакли, разыгранные на текстах, подслушанных в различных социальных средах (менеджеры среднего звена, бомжи, милиционеры, студенты и т.д.), взятых из полицейских и судебных протоколов, писем и дневников: «Такого рода драматургические тексты мы находим у В. Дурненкова, И. Вырыпаева, В. Сорокина, Т. Фроловой и других, что свидетельствует о настойчивой тенденции к размыванию традиционных драматургических структур, о стремлении драмы к выходу за пределы исчерпавшей себя логоцентристской картины мира». [14]

Довольно часто в современном театре встречаются и радикальные переделки не только современных, но и классических пьес. Отметим, что даже такой литературный экспериментатор, как В. Сорокин занял по отношению к этому однозначно отрицательную позицию: «…я считаю, что должно быть прежде всего уважение к тексту и к замыслу автора. Ты можешь как угодно поставить вещь, но там не должно быть отсебятины». [15] При этом в том же интервью Сорокин отметил, что «герметичный» театр, оторванный от зрителей и проблем современности, представляется ему «мертвым».

С этим соглашается, с позиций современного искусствоведения соглашается и А. С. Точилкина: «Для того чтобы являться активным субъектом городской жизни, театру необходимо быть в режиме активного включения в актуальные практики современности». [16] Именно стремление включиться в эти «практики» объясняется тяга современных театральных деятелей к документальному, нехудожественному и даже не драматургическому тексту.

Это порождает такое специфическое явление современного театра как «театрализация повседневности», то есть наделение межличностных взаимодействий чертами театральности связывается с понятием перформанс-коммуникации, означающей: «…субъективно конструируемые сценарии реальности, основанные на особом типе игровой интеракции, презентуемые и оцениваемые индивидом как событийно-драматургическая форма взаимодействия». [17]

Практическим выражением этой тенденции являются как раз различные виды современных документальных театральных практик.

Одной из разновидностей документального театра является театр verbatim: «Вербатим-драматургия» представляет собой пьесы, созданные на основе дословно записанной речи людей, собранной в ходе интервью на тему, волнующую автора будущего проекта.

Работа в этой технике предполагает монтаж текста из монологических отрывков, которые редко содержат в себе внутренние диалоги. Поэтому драматический текст создается либо соединением нескольких монологов, которые драматург каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью на одну и ту же тему <….>Русские «вербатимные» пьесы не ограничиваются документальным воспроизведением ситуации. Присутствует целый ряд техник, основанных на работе с документом, при этом ориентированных на написание не социального проекта, а документальной пьесы. Зачастую бытовые реплики персонажей дописываются и наполняются самими авторами и приобретают дополнительный символический смысл».

Вербатим-театру посвящена статья И.М. Болотян «Российская документальная драматургия вербатим: социокультурный аспект». [18] Из ее исследования ясно, что вербатим-театр противоположен установкам мейерхольдовского «условного театра»: «Эстетическая и техническая сторона дела учитывается в последнюю очередь. Общественный резонанс, возможность социального влияния ставятся во главу угла в западном вербатиме. Российский вариант документального театра, несмотря на социальную заинтересованность, поначалу сосредоточился на внутри театральных проблемах. Вербатим привлекал российских драматургов и режиссеров прежде всего тем, что давал неограниченные возможности для обновления театрального языка: как тематического, так и речевого». При этом нужно понимать, что для творцов вербатим-театра в область традиции, требующую обновления, входит и Мейерхольд. При этом быстрота и успешность развития вербатим-театра в России свидетельствует, по мнению исследовательницы, о том, что «Явление документального театра стало альтернативой репертуарному театру для многих драматургов и режиссеров, заинтересованных в современном искусстве и новых технологиях, которые классический театр практически не использовал».

На более широком материале анализирует современную экспериментальную («новую») драму Л. Г. Ветелина. [19] Ее статья содержит в себе обзор классификаций наиболее активно развивающихся типов «новой драмы» и попытку выделить общие свойства этого актуального направления театрального искусства.

Ветелина выделяет ряд ключевых свойств экспериментального театра современности (он же «театр будущего»):

1. Антитрадиционность (по выражению исследовательницы, «шокотерапия»), «отказ от эстетических ориентиров, от воспитательной функции, активное употребление ненормативной лексики и пр. – одним словом все, что привнес литературный и театральный постмодернизм на отечественную сцену».

2. Усиление визуальной составляющей, превращающей иногда современные спектакли в пантомимы или танцевально-динамические представления.

3. Абсолютная свобода в обращении с исходным текстом (вплоть до полного отказа от него).

4. Активное использование «драм для чтения» (а не для постановки), появление специфического жанра постановки — «читка пьесы».

5. Синтетизм: «Эстетика современного театра как никогда, тяготеющая к синтезу зрелищных форм искусства, соединяет подчас несоединимое: мистерию и фарс, элементы площадного и народного театров, уличного карнавального шествия, шоу. Театр во многом сближается со смежными формами искусств, в первую очередь, с цирковым искусством, отсюда и установка на эксцентрику, эпатаж, яркие формы. <…> Однако сегодняшний театр, равно как и драматургия, активно испытывают влияние электронных СМИ – телевидения и интернет».

По мнению, некоторых исследователей речь идет не просто о технических изменениях, которые определенным образом воздействуют на театр, но о постепенном формировании принципиально нового типа культуры: «Книжная культура никогда не была столь массовой, как аудиовизуальная. Книги формировали индивидуальную культуру и, что не менее важно, индивидуального человека, способного к размышлению и анализу. Аудиовизуальная культура формирует массового зрителя-слушателя и более динамичный, всеобщий созерцательный тип сознания, восприятия и мышления». [20]


[1] Любимов Борис. Театр 2017 года // Станиславский. Театральное приложение к «Независимой газете». Май 2007. С. 43.
[2] Любимов Б.Н. Театр 2017. С. 43.
[3] Крылова Е. В. Современный музыкальный театр в многообразии жанровых решений // Южно-российский музыкальный альманах. 2017. № 4. С. 84-89.
[4] Шилова Е. Н. Постоянно "в контакте": очевидные преимущества и скрытые угрозы // Филологический класс. 2017. № 3. С. 124-129.
[5] Лахно Е. А. Драматургия будущего и теория "панпсихизма" Л.Н.Андреева // Ученые записки Оловского государственного университета. Серия: гуманитарные и социальные науки. 2015. № 1. С. 162-165.
[6] Мартынова Л.Н. Паратеатр Ежи Гротовского: К проблеме становления режиссерского метода // Искусствознание: теория, история, практика. 2013. № 3. С. 8-11.
[7] Степанова П. М. Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969). АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. СПб., 2006. С. 12.
[8] Шматова Г. А. "Общедоступное пространство": место зрителя в современной театральной коммуникации» // ШАГИ-STEPS. 2017. № 3. С. 97-107.
[9] ДунаеваА. Vivat, impro, vivat! //Петербургский театральный журнал. 2008. № 2 (52). URL: http://ptj.spb.ru/archive/52/other-theatre-52/vivat-impro-vivat/
[10] Цит. по: Федянина О. Указ.соч.
[11] Веллингтон А. К. Современный театр. Эксперименты над формой и содержанием // Историческая и социально-образовательная мысль. Toм 9 №3/1, 2017. С. 141.
[12] Болгова С. М. Современная документальная драма как новое жанровое образование // Пушкинские чтения-2014. Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст. Материалы XIX международной научной конференции. Под общей редакцией профессора В. Н. Скворцова Редакционная коллегия: Т. В. Мальцева (отв. ред.), Н. К. Данилова, С. А. Петрова. 2014. С. 79-84.
[13] Цит.по: Данилина К. Проблемы современного театра // Официальный интернет-портал института гуманитарного образования и информационных технологий. URL: http://www.igumo.ru/design/news/problemy-sovremennogo-teatra/
[14] Маленьких А. Н. Современный театр как отражение перехода к новому типу культуры // Вестник ПГГПУ. Серия 3. Гуманитарные и общественные науки. 2013. С. 67.
[15] Сорокин В. Кризис театра — везде // Независимая. 01.01.2007. http://www.ng.ru/archivematerials/2007-01-01/58_sorokin.html
[16] Точилкина А. С. Театр в жизни современного города: концептуальное осмысление понятий «театральная культура» и «театральная среда» // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015. № 3 (43). С. 66.
[17] Зубанова Л. Б. Театрализация повседневности: социологический анализ истории жизненного события // Социологические исследования. 2013. № 4. С. 110.
[18] Болотян И. М. Российская документальная драматургия вербатим: социокультурный аспект // Современная драматургия (конец xx – начало xxi вв.) в контексте театральных традиций и новаций. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Новосибирский государственный театральный институт, 4-6 октября 2011 г. Новосибирск, 2011. С. 20-31.
[19] Ветелина Л. Г. Новая драма» рубежа ХХ-ХХI веков как социокультурный феномен: проблемы жанрово-стилевых поисков // Современная драматургия (конец xx – начало xxi вв.) в контексте театральных традиций и новаций. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Новосибирский государственный театральный институт, 4-6 октября 2011 г. Новосибирск, 2011. С. 5-12.
[20] Вислова А.В. Русский театр на сломе эпох, рубеж XX–XXI вв. М., 2009. С. 81-82.
2.6. Конфликт и синтез тенденций

Выделить господствующие тенденции современного развития театра и драматургии возможно далеко не во всех аспектах проблемы. Точнее будет описывать современное состояние театра как перечень ключевых проблем, от решения которых зависит и облик театра будущего.

1. Театр как часть культурной и экономической системы современного общества испытывает влияние двух противоположных тенденций. С одной стороны, он по объективным причинам воспринимаются как часть индустрии развлечений, низводится до уровня организации, «обслуживающей население». Этим объясняется и постепенное угасание репертуарного театра и рост антрепризы. С другой стороны, в обществе существует запрос на театр как пространство постановки и решения сложных общественных и философских проблем современности, на социально актуальные постановки (этим объясняется рост популярности документальной драматургии, вербатим-драмы и пр.)

2. Вторая ключевая проблема современного театра связана с кризисом традиционной концепции театра — «дома» для одного режиссера и его труппы. Во-первых, очень часто для современной постановки режиссерская воля становится вторична по отношению к драматургическому тексту (вербатим, документальная драма) или актерской импровизации (иммерсивный театр). Во-вторых, современный режиссер все чаще становится независим и от конкретной театральной площадки, и даже от собственной труппы. Преобладающим все чаще становится проектный подход, когда режиссера приглашает театр для конкретной постановки, для которой в свою очередь подбирается актерская труппа.

3. Бурное развитие сценической практики в ХХ веке было обусловлено театральной реформой, начатой Мейерхольдом, продолженной и развитой его последователями. Однако традиционный («академический») театр нельзя считать окончательно отмершим. С другой же стороны, мейерхольдовская традиция само по себе уже давно не является единой, между ее «ветвями» также периодически возникают конфликты и противоречия.

4. Современная драматургия, отзываясь, с одной стороны, на общий кризис традиционной эстетической парадигмы, а с другой, — на запросы быстро меняющейся театральной жизни, отличается крайним разнообразием. «Новая драма» может уходить от реальности в фантастику и гротеск, однако другая ее разновидность, наоборот, стремится к максимально полному сценическому отражению реальности. Некоторые современные театральные не требуют ничего, кроме текста (жанр театральной читки), другие, наоборот, отказываются от текста, переводя драматургическую основу в сценарий пантомимы. В целом современная драматургия соединяется в себе все конфликты театральной жизни с противоречивым тенденциями литературного процесса начала века.
2.7. Театральный эксперимент

В начале XXI века в России работала целая группа театральных коллективов, уделяющих серьезное внимание театральному эксперименту. Эта группа достаточно многочисленна и весьма разнообразна.

Ниже перечислены наиболее известные из них.

«Инженерный театр АХЕ» создан в 1989 году тремя участниками театра «ДаНет» Бориса Понизовского — Вадимом Васильевым, Максимом Исаевым и Павлом Семченко на базе арт-центра «Пушкинская, 10».Основой творческой деятельности группы являлись перформансы, вписанные в городское пространство Санкт-Петербурга, реализующие идеи Бориса Понизовского о визуальном театре, в котором главное — язык жестов, знаков, символов. Современное название и постоянный состав появилось в 1999 г. с приходом актрисы и режиссёра Яны Туминой В 2017 году Инженерный театр АХЕ получил постоянную площадку «ПОРОХ», которая находится на территории Завода слоистых пластиков

«Тень» — московский театр синтетического жанра, основанный в 1988 году. Художественный руководитель — Илья Эпельбаум. Театр тяготеет к эстетическим поискам в области визуального искусства на стыке театра, кино и фотографии.

«Сатирикон» — театр, в настоящее время возглавляемый Константином Райкиным. Несмотря на декларативную приверженность традициям психологического театра Станиславского, в «Сатириконе» вполне встречаются и экспериментальные, и пограничные постановки на стыке традиционных театральных приемов и новейших практик.

«Гоголь-центр» представляет собой не только театр, а целое культурное пространство, на котором могут проходить дискуссии, творческие вечера, литературные чтения и даже образовательные мероприятия. Помимо собственных спектаклей (главный режиссер театра — Кирилл Серебренников), в «Гоголь-центре» обширная гастрольная программа, включающая опять же не только театральные коллективы.

«Электротеатр Станиславский» — еще одна организация, систематически проводящая в жизнь принцип синтеза искусств. Здесь проходят спектакли в духе переосмысленной руководителем театра Борисом Юханановым концепции Мейерхольда, перформансы, концерты, кинопоказы и пр. Сам Юхананов позиционирует «Электротеатр» как центр всех «процессуальных» видов искусства.

«Школа драматического искусства Анатолия Васильева»— театр, основанный в 1987 году режиссером Александром Васильевым. В основу «Школы» легли принципы игрового театра и концепция театра-лаборатории, сосредоточенного на поисках, исследованиях и сценических экспериментах. Наибольшую известность приобрели лаборатории Петра Айду и Дмитрия Крымова.

Театр Наций, основанный в 1987 году как театр Дружбы Народов известен в первую очередь как площадка для театральных фестивалей. Наиболее резонансный проект —фестиваль «Территория», который знакомит с выдающимися работами деятелей современного искусства.

Московский театр «Практика», основанный по инициативе отечественного продюсера и режиссера Эдуарда Быкова, основателя фестивалей «Золотая маска», «Новая драма» и многих других, театр в настоящее время возглавляется драматургом Иваном Вырыпаевым. Основная творческая задача театра — поиск и постановка актуальных пьес новых авторов.

«Театр.doc» основан в 2002 году в Москве. Основой спектаклей являются документальные свидетельства, интервью и истории, рассказанные реальными людьми. Здесь же проходит фестиваль молодой драматургии «Любимовка». Среди других проектов Театра.doc — «Свидетельский театр», в постановках которого участвуют очевидцы какого-либо события.

Театрально-культурный центр имени Вс. Мейерхольда создан в 1991 году. В настоящее время им руководит Виктор Рыжаков.

Из региональных театров наиболее в числе лидеров упоминаемости — екатеринбургский «Коляда-театр», организованный драматургом и режиссером Николаем Колядой и ставший не только важной частью региональной театральной жизнью, но и центром притяжения молодых драматургов. Для них в «Коляда – театре» ежегодно проводится конкурс «Евразия».

Кроме того, важной частью современного театрального процесса являются фестивали и премии. Наиболее значимыми премиями в российском театрально (помимо названных выше) мире являются в настоящее время «Золотая маска» (основана в 1993), «Золотой софит» (основана в 1995), а также «Чайка», «Хрустальная Турандот» и значительное количество региональных премий.

Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, Международный Платоновский Фестиваль Искусств, существует также значительное количество региональных фестивалей в различных городах России (Воронеж, Оренбург, Иркутск, Екатеринбург, Пермь), привлекающих в последние годы значительное внимание и далеко за пределами своих регионов. Следует отметить также, что большинство современных фестивалей (кроме, возможно, фестиваля им. А.П.Чехова) тяготеют к расширению своей сферы, становятся не просто театральными событиями, но позиционируют себя как «фестивали искусств», отражая таким образом тенденцию к синтетизму, ярко проявляющуюся в современно театральной практике.

В качестве спикеров в образовательных учреждениях целесообразно, на наш взгляд, привлекать людей, совмещающих эстетический поиск с успешной организационной и педагогической деятельности: Николай Коляда, Виктор Рыжаков, Дмитрий Крымов, Константин Райкин. Из сообщества теоретиков и критиков театра целесообразно привлечь людей, наиболее активно вовлеченных в диалог с наиболее развитой западной традицией театроведческой мысли: Павел Руднев, Дина Годер, Марина Давыдова.
3. Обзор диссертаций
3.1. Основные тенденции

В особый раздел русскоязычных источников были выделены диссертационные работы. Этому есть свои причины. Кратко остановимся на них.

Исторически сложилось, что результаты диссертационных исследований становятся важнейшими показателями научной значимости ученого. Среди множества тем, открытий и публикаций, затронутых, полученных и написанных исследователем в течение своей научной жизни, учеными коллегами и простыми обывателями в первую выделяются и оцениваются сущности диссертационных работ: тема, результаты, руководители, оппоненты, место защиты. «Расскажи о своей диссертации – и я скажу, какой ты ученный». Диссертация становится родимым пятном, которое оказывает влияние на всю последующую карьеру. Мы не претендуем на анализ и оценку сложившейся ситуации. Просто отметим, что выбор темы диссертационного исследования никогда не бывает случайным, всегда оценивается, как с точки зрения важности, актуальности и значимости сегодняшнего дня, так и с точки зрения влияния на дальнейшую научную карьеру.

Абсолютное большинство диссертационных работ выполняется базе той или иной научной организации. Это означает, что они подвергаются процедуре обсуждений и согласований, закрепляются внутренними организационно-распорядительными документами, подкрепляются выделением различных, в том числе финансовых ресурсов. Ведущая научная организация своим авторитетом подтверждает актуальность и значимость выбранной темы (как для науки, так и для представителя заказчика, как правило, государства). Наконец, ведущая научная организация декларирует, что обладает достаточными ресурсами (интеллектуальными, финансовыми, техническими) для успешного завершения завяленного исследования.

С третьей стороны, научный совет, а впоследствии и ВАК выносят свое мнение относительно не только наличия результата, но и актуальности и существенности рассматриваемой темы.

Таким образом, в процессе анализа диссертаций мы априори ограниваем свое внимание исследованиями, которые, по мнению авторитетных научных институций, являются наиболее важными, актуальными и результативными (в случае успешной защиты). Обратной стороной такого выбора является исключение мнений по каким-либо причинам не укладывающихся в «прокрустово ложе» научных методологий.

Еще одна причина подобного внимания имеет библиотечное происхождение. Диссертации и авторефераты являются единственным источником, который не только хорошо локализован в рамках одного информационного ресурса (хранилище Российской государственной библиотеки), но и имеет достаточно хорошо разработанный (по российским меркам) поисковый аппарат. Причем не только для работы с библиографическими данными, но и с полными текстами. Это позволяет надеяться на достаточно высокий уровень полноты отобранных данных.

Методология поиска. Поиск диссертаций производился на портале Российской государственной библиотеки https://search.rsl.ru/ru. Исходным ограничением являлось применение набора фильтров: Фонды электронных документов – «Авторефераты» или «Диссертации»; Год издания – от 2000 до 2019 (включительно), Специальности ВАК: - «культурология», «искусствоведение», «философия», «филология», «социология», «история».

На время проведения работ общей объем записей попадавших под такие ограничения превышал 125 тыс. единиц.

Попытка применить формализованные критерии отбора успехом не увенчалась. Не один из поисковых элементов (тематические рубрики, наборы ключевых слов и т.п.) не имеет значений, предназначенных для поиска материалов по темам «театр будущего», «развитие театра» или каких-либо аналогов. Такая же ситуация и с общегосударственными классификаторами, такими как Библиотечно-библиографический классификатор (ББК) или Универсальный десятичный классификатор (УДК). В результате поиск источников превращается из технологической во вполне содержательную проблему. Проблему, которая требует не только информационно-библиографических компетенций высокого уровня (для первичного поиска), но и компетенций в области театра и театрального развития (для последующей оценки и ручного отбора).

Следствием данного обстоятельства является гипотеза, что современная наука и государство, как основной заказчик научных исследований, не видят изучение «развития театра», «театра будущего» в качестве приоритетного научного направления.

Для первичного поиска данных была разработана система запросов, направленная на наиболее полный отбор записей. Его итоги содержали более 900 работ.

Окончательный результат формировался путем ручного просмотра и экспертной оценки текста авторефератов диссертаций. Были отобраны 86 работ.

Следует отметить, что в это число вошли работы, объектом которых являлся не только театр или отдельные его компоненты. Было выявлено достаточно большое число диссертаций, посвященных общим законом развития культуры, вопросам взаимодействия культуры и внешней среды, которые применимы для театральной деятельности и имеют (или могут в будущем иметь) существенное влияние на театральное развитие.
3.2. Характеристики диссертационного поля

Отбор не выявил диссертаций, которые бы непосредственно рассматривали понятие, компоненты или характеристики «театра будущего». Практически отсутствуют исследования, основанные на комплексном, системном подходе. С этим соглашаются сами диссертанты: «В целом же можно заключить, что полноценных комплексных культурологических исследований, посвященных проблеме жанра в современной театральной культуре, не существует» [1] . Это тем более удивительно, что в процессе анализа разработанности проблемы диссертанты регулярно опираются на положения классических трудов по этой теме, относящихся к XX столетию.

Можно сделать вывод, что на рубеже XX–XXI веков интерес к театральному развитию в научной среде существенно видоизменился. Вместо прогнозирования образа и характеристик будущего театра, во главу угла ставятся направления и закономерности развития. Развития, которое происходит в настоящее время или происходило в ближайшем прошлом. Вместо комплексного, системного подхода – анализ отдельных понятий, направлений и форм. Общие закономерности развития рассматриваются в контексте развития всей культуры, что, конечно же, не исключает их локализации на театральную область.

Причины могут быть самыми разными. Помимо естественной гипотезы о смене научной парадигмы уместно предположение, что данные обстоятельства определяются спецификой диссертационных исследований. Работы «о будущем» могут не укладываться в систему требований российской диссертационной среды, рискуют оказаться «плохозащищаемыми». Косвенным подтверждением этого предположения является крайне небольшое число работ «футурологического» и «комплексного» плана среди диссертаций других научных направлений (хотя они и не являлись предметом специального анализа). В тоже время содержание первого раздела настоящего обзора служит подтверждением гипотезы об изменении фокуса исследований с «образа будущего» на «актуальные тенденции изменения».

Среди 86 отобранных - 11 докторских и 75 кандидатских диссертаций. Наибольшее представительство имеют работы искусствоведению (39) и культурологии (29). Аналитические данные по ученым степеням и специальностям представлены в таблице 1.


[1] Аронин, С. В. Жанровые искания современного театра как проявление культурных доминант рубежа XX-XXI веков: автореферат дис. ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Аронин Сергей Владимирович; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2012. - 24 с., с. 5-6.
Диссертации были защищены (представлены к защите) в 23 городах, более половины из них (55%) – в провинциальных. Наибольшее число в Москве - 27, Санкт-Петербурге -12, Челябинске - 8. Среди других мест защиты: Архангельск - 1, Белгород - 1, Владивосток - 2, Волгоград - 2, Екатеринбург - 3, Кемерово - 4, Комсомольск-на-Амуре - 1, Кострома - 1, Краснодар - 4, Нижний Новгород - 1, Новосибирск - 2, Омск - 1, Ростов-на-Дону - 5, Самара - 2, Саранск - 1, Саратов - 4, Томск - 1, Тюмень - 1, Уфа - 1, Челябинск - 8, Ярославль - 1.

Помимо Москвы - 3 и Санкт-Петербурга - 2 докторские диссертации защищались в Новосибирске - 1, Ростове-на-Дону - 2, Томске - 1, Уфе - 1 и Челябинске - 1.

Отобранные диссертации защищались (представлялись к защите) в 35 научных учреждениях. Наибольшее число в Российском институте театрального искусства (ГИТИС) – 13, Челябинском государственном институте культуры - 8, Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов – 6. Среди других организаций - Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма – 1, Башкирский государственный университет – 1, Белгородский государственный национальный исследовательский университет – 1, Волгоградский государственный университет – 2, Государственный институт искусствознания – 3, Дальневосточный федеральный университет -2, Кемеровский государственный институт культуры – 4, Комсомольский-на-Амуре государственный технический университет – 1, Костромской Государственный Университет – 1, Краснодарский государственный институт культуры – 4, Мордовский государственный университет – 1, Московский государственный институт культуры – 1, Московский педагогический государственный университет – 3, Московский государственный университет печати – 1, Национальный исследовательский Томский государственный университет – 1, Нижегородская государственная консерватория – 1, Новосибирская государственная консерватория – 2, Омский государственный университет путей сообщения – 1, Северный (Арктический) федеральный университет – 1, Российский государственный гуманитарный университет – 1, Российский государственный институт сценических искусств – 2, Российский государственный педагогический университет – 1, Российская академия народного хозяйства и государственной службы – 2, Российский университет дружбы народов – 1, Ростовская государственная консерватория – 5, Самарский национальный исследовательский университет – 2, Санкт-Петербургский государственный институт культуры – 2, Санкт-Петербургский государственный университет - 2, Саратовская государственная консерватория – 4, Тюменский государственный университет – 1, Уральский федеральный университет – 3, Ярославский государственный педагогический университет – 1.

Наиболее результативный временной период относится к 2009-2013 годам - от 7 до 9 диссертаций ежегодно. Интересно, что 2011 году была принята Концепция долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года. Документ, который определили театральное развитие в последующие несколько лет.

Наиболее интересным представляется структура диссертационного поля по отношению к тематике исследований.

Почти каждая четвертая (21 позиция) работа относится к общим вопросам театрального развития. Доля работ, затрагивающих развитие драматического театра, составила 19% (16 позиций), а музыкального театра - 17% театра (15 позиций). Музыкальному театру посвящены 6 из 11 отобранных докторских диссертаций. Вопросы развития регионального театра рассматривались в 10% диссертаций (9 позиций), в том числе 2 – региональных драматических, 3 - региональных музыкальных, 1 – региональных экспериментальных. По одной диссертации было посвящено вопросам развития кукольного и детского театра, 8 – развитию театров прочих видов. Еще 15 работ касались общих законов развития культуры, взаимодействия театра и различных элементов внешней среды, которые имеют (или будут иметь) существенное влияние на театральное развитие.

В результате тематической классификации было выявлено 12 групп работ и получена следующая оценка структуры диссертационного поля.
Как видно из таблицы, основную долю диссертационного поля составляют работы, затрагивающие вопросы развития «театра как искусства», в том числе влияние синтеза с другими театральными жанрами и видами искусства. Достаточное внимание уделяется развитию взаимодействия театра и культурной среды (13%), театрального менеджмента (9%), общефилософским вопросам развития культуры (9%). Появились диссертации, затрагивающие вопросы взаимовлияния театра и новых технологий. Практически отсутствуют работы по развитию театрального образования, театрального сообщества, моделированию развития театра как системы.
3.3. Направления развития современного театра

1. Наиболее объемной оказалась группа диссертаций, посвященных развитию «театра, как искусства». Ее объем составил 40 работ, 16 из которых были выделены в отдельную подгруппу «синтез видов искусств и театральных жанров». Среди оставшихся 24 – 11 исследуют развитие отдельных составляющих различных театральных видов и направлений. В том числе, оперного театра – [86], [34], [41], [77]; балета и хореографии - [29], [65]; мюзикла - [16]; кукольного театра – [13]; театра одного актера - [40]; хорового театра - [66]; театра теней - [10]. Широко представлены работы, затрагивающие вопросы развития региональных театров, в том числе национальных и театров определенных видов и направлений: [57], [35], [79], [1]. Представляют интерес диссертации, в которых рассмотрены развитие формата малой сцены: [27], [24], а также отдельных театров, для которых эксперимент стал нормой жизни [23]. Среди других работ отметим диссертации, посвященные общим закономерностям развития русского режиссерского ([18], [25]) и музыкального театров [68]; жанровым трансформациям ([2], [4]); театральной критике [47].

2. В отдельную подгруппу выделены 16 диссертаций, посвященных вопросам синтеза видов искусств и театральных жанров. Среди них работы, анализирующие развитие как основных видов театра: оперного - [49], [17]; драматического – [85],[36]; музыкального - [48], так и развивающихся в последнее время театра танца и пластики [38], [6], [11]; хорового - [55], [25] и фольклорного [58]. Заслуживает внимания [61], в которой анализируется новое направление – «театр визуального образа» на примере Русского Инженерного театра "АХЕ" и Лаборатории Дмитрия Крымова. В свою очередь, [83] затрагивает вопросы использования театральных приемов в музейной деятельности, [7] – в индустрии моды, а [9] – в целом, в художественной культуре. [22] исследует влияние культуры постмодернизма на драматургию театрализованных форм новейшего времени.

3. К группе Развитие современной драматургии отнесены 6 диссертаций по филологии. Актуальное состояние и тенденции развития драматургии на рубеже XX–XXI веков рассматриваются в целом ([20]), на примерах отдельных направлений драматургии ([19]), в региональном аспекте ([62]), а также на основе творчества отдельных авторов ([80], [33], [53])

4. В группу Развитие театра как системы включена единственная работа [75]. Российский репертуарный драматический театр, его развитие исследуется с точки зрения понятия системы: нескольких взаимодействующих между собой элементов, которые взаимодействуют и изменяются в условиях изменяющейся внешней среды.

5. В группу Развитие театрального менеджмента включено 8 работ. Они посвящены развитию в театральной среде продюсерства ([63], [39]), маркетинга и PR ([32], [74], [50], [3]). Формирование корпоративной культуры в театральных организациях анализируется в [76]. Вопросы развития отношений русского драматического театра и государства лежат в основе [73].

6. В группу Театр и новые технологии вошли 3 диссертации, посвященных влиянию новых технологий на постановочный процесс [5], также вопросам виртуализации театра и культуры ([44], [21]).

7. К группе Философские основы развития культуры отнесены 8 диссертаций по философии. В них исследованы общефилософские закономерности развития художественного творчества ([14], [26]), вопросы взаимовлияния развития общества и элементов театральной среды ([64], [51]), формирования новых художественных концепций и моделей, в том числе на основе синтеза искусств ([12], [42]), а также на основе развития новых цифровых технологий ([72], [28]).

8. В группу Развитие взаимовлияния культуры (театра) и общества включено 6 работ. Часть исследований ([84], [67], [15]) посвящены взаимовоздействию театра и зрителя, его предпочтениям и запросам, в том числе в малом городе. Другие ([70], [54], [78]), затрагивают более общие вопросы развития и взаимовлияния общества и культуры.

9. В группу Развитие взаимодействия и взаимовлияния театра и культурной среды вошли 11 диссертаций. Часть работ ([69], [60], [31], [59], [43]) анализируют взаимное влияние отдельных видов театрального искусства (балета, музыкального театра, театра юного зрителя, экспериментальных площадок) и культурной среды, как общестрановом, так и в региональном аспекте. [71], [30] затрагивают вопросы развития городской, в том числе городской театральной культурной среды. [81], [56] посвящены взаимовлиянию культурной среды и отдельных театральных элементов (сценическая речь, театральные коммуникации). Развитие театральных журналов анализируется в [82]. В [52] исследуются процессы трансформации социальных функций искусства (на примере режиссуры) на рубеже XX–XXI веков.

10. К группе Культурная политика отнесена [45], затрагивающая вопросы модернизации российской культурной политики начала XXI века в контексте гармонизации индивидуальных и общественных интересов.

11. В группу Развитие театрального образования включена [46], посвященная тенденциям постдраматического театра в практике российского театрального образования.

12. К группе Развитие театрального сообщества отнесена [8], изучающая историю, закономерности и тенденции развития субкультуры профессиональной актерской среды.
Футурологические задачи в гуманитарных науках ставятся крайне редко и на самом деле редко удаются.
Б.Н. Любимов

»
4. Резюме диссертаций
В настоящей главе приведены резюме диссертаций, отобранных для проведения настоящего исследования. Для удобства использования они разбиты по тематическому признаку. Алфавитный перечень представлен в приложении 4-2.

Резюме диссертации, состоит из описательной части, а также сведений о структуре, цели и задачах диссертационной работы.

Описательная часть резюме содержит сведения об авторе, полное название диссертации, сведения о научной степени и специальности ВАК, месте [1] и времени защиты (представления к защите) диссертации, интернет-ссылки на диссертацию (ее автореферат) на портале Российской государственной библиотеки.


[1] В процессе работы проведена нормализация в соответствии с современным названием научного/образовательного учреждения. Перечень приведен в приложении 4-3.


4.1. Развитие театра "как искусства"

Абабкова Н.Н . Развитие театра на юге Дальнего Востока

Абабкова Наталья Николаевна; Развитие театра на юге Дальнего Востока в условиях радикальной общественной трансформации России: 1985-2005 гг.; кандидат ; история ; Комсомольский-на-Амуре государственный технический университет; 2013; https://search.rsl.ru/ru/record/01005542192

Структура:
Введение
Глава 1. Развитие театра на юге дальнего Дальнего Востока России в последней четверти XX в. – начале XXI в.
1.1. Реализация государственной политики в отношении театров на юге Дальнего Востока (1985 г. - 2005 г.)
1.2. Эволюция репертуарной и гастрольной политики в театрах юга Даль Востока России (1985 - 2005 гг.)
1.3. Творческий состав театров юга Дальнего Востока России и особенности решения кадрового вопроса в условиях общественной трансформации
Глава 2. Деятельность авангардных, национальных и народных театров на юге Дальнего Востока России в период радикальных общественных перемен (1985 - 2005 г.г.)
2.1. Становление и развитие авангардного направления в театральной культуре на юге Дальнего Востока (1985 г. - 2005 г.)
2.2. Деятельность национальных театров в период общественной трансформации в стране на юге Дальнего Востока России
2.3. Народные театры и театральные студии в условиях радикальных преобразований (последняя четверть XX в. - начало XXI в.)

Цель:
«…реконструировать исторические реалии деятельности театров на юге Дальнего Востока в период радикальных общественных трансформаций»

Задачи:
определить этапы функционирования театральной культуры дальневосточного региона России в контексте исторических преобразований последней четверти XX — начале XXI вв.;
рассмотреть влияние политики государства на эволюцию театрального дела в условиях коренных изменений в стране и показать зависимость деятельности институтов культуры от государственной поддержки;
изучить влияние рыночных отношений на организационно-творческую деятельность театров на юге дальневосточного региона России:
выявить причины реактуализации авангардного направления в театральном пространстве юга Дальнего Востока и проанализировать творческую деятельность дальневосточных экспериментальных театров;
охарактеризовать специфику деятельности народных театров, театральных студий и театральных кружков на юге Дальнего Востока России;
рассмотреть специфику творчества национальных театров в период трансформации общества, их взаимоотношения с властью.

Алесенкова В.Н. Символ как выразительное средство в театральной практике

Алесенкова Виктория Николаевна; Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков; кандидат; искусствоведение; Саратовская государственная консерватория; 2011; https://dlib.rsl.ru/viewer/01005003096#?page=1

Структура:
Введение.
Глава 1.Театральный символ в теории искусства.
1.1. Основные подходы к определению символа.
1.2. Метафизика театра и язык символов.
1.3. Процесс символизации.
1.4. Полярность театрального символа.
Глава 2. Символ в структуре спектакля.
2.1. Типы символических связей: символ-знак, символ-метафора, символ-образ.
2.2. Способы образования символических связей.
2.3. Область реализации традиционного символа в структуре спектакля.
2.4. Смысловое действие как конструктивный элемент символизации.
Глава 3. Метасимвол и его роль в прочтении спектакля-мифа.
3.1. Традиции зрительского восприятия символа.
3.2. Символ как посредник в прочтении режиссёрской смысловой надстройки.
3.3. Условный символ как инструмент метасимвола.

Цель:
«…комплексное изучение аспектов театрального символа в процессе его развития от знака до образа, выявляя тенденцию предполагаемой эволюции символа в театре рубежа ХХ-ХХ1 веков.»

Задачи:
определить неизученный аспект театрального символа;
исследовать типы символических связей в процессе символообразования;
классифицировать символизации по способу образования;
изучить роль смысловых физических действий в структуре символизации; дать определение понятия условного символа;
проанализировать традиции зрительского восприятия выявленных аспектов символа;
выявить этапы формирования символического образа на пути к созданию спектакля-мифа;
обосновать проявление эволюции символа в театре.

Аронин С.В. Жанровые искания современного театра

Аронин Сергей Владимирович; Жанровые искания современного театра как проявление культурных доминант рубежа XX-XXI веков; кандидат; культурология; Московский педагогический государственный университет; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005054554

Структура:
Введение
Глава 1 теоретико-методологические проблемы исследования современного театра в свете культурных доминант рубежа XX–XXI веков.
Параграф 1.1. Культурные доминанты рубежа ХХ-ХХ1 веков как решающий фактор эволюции культурных форм театра.
Параграф 1.2. Жанровые аспекты морфологии и типологии современной театральной культуры как целостного образования.
Глава 2. Жанровые искания современного театра: новые генерализации
Параграф 2.1. Документально-концептуальная генерализация.
Параграф 2.2. 93 Литературно-постдраматическая генерализация.
Параграф 2.3. Генерализация социального жеста.

Цель:
«…опираясь на исследование культурных доминант рубежа ХХ-ХХ1 веков, выявить и дать характеристику наиболее заметным жанровым исканиям современной театральной культуры.»

Задачи:
«выделить культурные доминанты рубежа ХХ-ХХI веков и определить взаимосвязи между ними и жанровой эволюцией в театральной культуре;
«проанализировать теоретико-методологические основы исследования жанра как проблемы культурологии;
«рассмотреть современную театральную культуру как целостное образование и определить тенденции в ее морфологии и типологии;
выделить наиболее крупные жанровые искания современной театральной культуры, оформившиеся в ее новые жанровые генерализации;
рассмотреть подробно и дать характеристику этим основным жанровым генерализациям современной театральной культуры.»

Башинская Л.А. Театр теней в России

Башинская Любовь Александровна; Театр теней в России: заимствования и интерпретации; кандидат; искусствоведение; Мордовский государственный университет; 2012; https://dlib.rsl.ru/01005011600

Структура:
Введение
Глава 1 Театр теней. Истоки и природа
1.1. Театр теней как вид традиционного восточного искусства
1.2. Обрядово-ритуальная природа
1.3. Основные содержательные аспекты представлений яванского театра (встнг пурво)
Глава 2 Театр теней в России. Становление и особенности
2.1.Культурно-историческая обусловленность возникновения театра теней в России
2.2.Театр теней художников Ефимовых как феномен силуэтного творчества
Глава 3. Московский детский театр теней. Тенденции творческого развития.
3.1.Формирование индивидуального художественного стиля
3.2.Эксперименты в соединении традиционных и новаторских приемов

Цель:
«…реконструкция истории становления театра теней в России как феномена заимствования и интерпретации выразительных средств традиционного восточного театра теней.»

Задачи:
«выработать искусствоведческую стратегию исследования театра теней;
определить особенности выразительных средств, характерных для театра теней как вида искусства;
рассмотреть истоки возникновения представлений традиционного восточного театра теней (на примере яванского театра ваянг пурво)
раскрыть особенности драматургического материала этих представлений в обрядово-магическом, религиозно-философском и морально-этическом аспектах;
реконструировать процесс возникновения и основные этапы становления театра теней в России;…»

Берман В.Л. Театральная реальность и ее трансформация в эпоху постмодерна

Берман Вероника Львовна; Театральная реальность и ее трансформация в эпоху постмодерна: на материале театра кукол; кандидат; философия; Омский государственный университет путей сообщения; 2009; https://search.rsl.ru/ru/record/01003481637

Структура:
Введение.
Глава 1. Культурные и антропологические основания театральной реальности.
1.1. Религиозные истоки театральной реальности.
1.2. Повседневная жизнь и карнавал как основания театральной реальности.
1.3 Игровые компоненты театральной реальности.
Глава 2. Трансформация театральной реальности.
2.1. Социокультурные функции театральной реальности.
2.2. Театральная реальность в эпоху постмодерна.

Цель:
«…выявление специфики театральной реальности в процессе трансформации в эпоху постмодерна.»

Задачи:
«раскрыть базовые основания театральной реальности,
выявить культурные традиции, лежащие в основе театральной реальности,
определить игровые компоненты театральной реальности,
рассмотреть социокультурные функции театральной реальности в современном обществе,
проанализировать причины трансформации театральной реальности, формирующейся в театре кукол во второй половине XX века».

Боброва М.С. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке

Боброва Марина Салаватовна; Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века; кандидат; искусствоведение; Ростовская государственная консерватория; 2011; https://search.rsl.ru/ru/record/01005005583

Структура:
Введение.
Глава 1. Пути развития, истоки мюзикла и рок-оперы в зарубежной и отечественной музыке второй половины XX века на фоне поисков эпохи
1.1.Жанровые, стилевые, драматургические взаимодействия в области музыкального искусства второй половины XX века.
1.2. Некоторые аспекты эволюции оперетты.
1.3 «Штрихи к портретам» мюзикла и рок-оперы (истоки, основные особенности, взаимодействия с рок- и поп культурой.
Глава 2. Эволюция отечественного мюзикла и рок-оперы
2.1.Первые опыты 70-х начала 80-х годов, проблемы классификации и драматургии.
2.2. Отечественные мюзиклы и рок-оперы рубежа XX - XXI веков.
Глава 3. Музыкальный театр А. Журбина
3.1. Эстетические идеалы и творческие искания композитора.
3.2.«Орфей» А. Журбина среди «Орфеев»XXвека и их предшественников.
3.3.Музыкальная драматургия рок-оперы «Орфея и Эвридики» А. Журбина на фоне поисков других авторов.
3.4. Трагические метафоры и символы «Доктор Живаго».
Глава 4. Алексей Рыбников и его шедевры
4.1. Творческий облик композитора.
4.2. Черты средневековой мистерии в «Литургии оглашенных».
4.3. Жанровые составляющие, драматургия и симфонизм оперы-мистерии Рыбникова «Юнона и Авось».

Цель:
«… проследить эволюцию отечественного мюзикла и рок-оперы во второй половине XX - начале XXI столетия в контексте проблем жанрового и стилевого синтеза… выявить их генезис, специфические качества, отличия от зарубежной традиции.»

Задачи:
«используя источники по проблеме жанрового синтеза, по проблеме диалога культур, связанные с феноменом отечественного мюзикла и рок-оперы, охарактеризовать их генезис, этапы эволюции в последней трети XX - начале XXI века;
…определить соотношение жанровых составляющих, роль режиссерских и зрелищных средств в контексте целого, их воздействие на восприятие слушателей;
выявить их художественные концепции;
охарактеризовать историко-стилевой контекст, для чего осуществить анализ сочинений других отечественных авторов последней трети XX - начала XXI вв., произведения академических жанров на те же сюжеты;
определить роль и значение проблем мифа и символа, жанра средневековой мистерии в театрально-музыкальном процессе сочинений А. Рыбникова, А. Журбина.

Богданова П.Б. Историко-культурный цикл: российское театральное режиссерское искусство

Богданова Полина Борисовна, Историко - культурный цикл: российское театральное режиссерское искусство во второй половине XX - начале XXI века; доктор; культурология; Российской академии народного хозяйства и государственной службы; 2018; https://dlib.rsl.ru/01008707316

Структура:
Введение
Глава 1. Социоцентризм шестидесятников (начальная фаза цикла)
1.1. К теории циклов
1.2. Художественные стратегии и практики шестидесятников
1.3. Интеллигенция как референтная группа
1.4. Методологические практики
1.5. Модель театра
1.6. Режиссер А. В. Эфрос. Розовские мальчики
1.7. Режиссер О.Н. Ефремов. Нравственность революции
1.8. Режиссер Г.А. Товстоногов. Вина интеллигенции
1.9. Режиссер Ю.П. Любимов. Изменить реальность
1.10. Начальная фаза: выводы
Глава 2 Социоцентризм шестидесятников (фаза надлома)
2.1. «Искусство идей»
2.2. Концептуализм в театре
2.3. В русле постмодернизма
2.4. Концепты А. В. Эфроса
2.5. Концепты Ю. П. Любимова
2.6. Фаза надлома: выводы
Глава 3. Культуроцентризм семидесятников (высокая фаза цикла)
3.1. Художественные стратегии и практики
3.2. Методологическая деконструкция (ранний постмодерн)
3.3. Модель театра – дома
3.4. Режиссер А.А. Васильев. Метафизика
3.5. Режиссер Л.А. Додин. Социальные прогнозы
3.6. Режиссер М.З. Левитин. В защиту репрессированной культуры
3.7. Режиссер В.В. Фокин. Реконструкции постмодерна
3.8. Культуроцентризм восьмидесятников
3.8.1. Режиссеры С.В. Женовач, Е.Б.Каменькович. Традиционалисты
3.9. Высокая фаза: выводы
Глава 4. Релятивизм поколения постмодерана (заключительная фаза)
4.1. Общество потребления
4.2. Стратегии и тренды нового поколения режиссуры
4.3. Разнообразие театральных моделей
4.4. Взлет П.Н. Фоменко в 1990-е годы
4.5. Тренд «новой драмы»
4.6. Режиссер К. Б. Богомолов. Игра, эпатаж
4.7. Методологическая деконструкция (зрелый постмодерн)
4.8. Режиссер Д.А. Крымов. «Лайт» искусство
4.9. Постдраматический театр
4.10. Режиссер М. Карбаускис. Перспективы постмодерна
4.11. Заключительная фаза: выводы

Цель:
«…рассмотреть развитие режиссерского искусства от эпохи оттепели до второго десятилетия ХХI века как определенный историкокультурный цикл, у которого есть свое исходное событие, есть фазы развития и есть заключительная фаза, которую мы рассматриваем как фазу изживания, снятия модерных позиций в режиссуре.»

Задачи:
заключаются в определении:
главных узловых моментов режиссерского искусства на протяжении названного периода;
главных стратегий и их трансформации каждого из поколений режиссеров;
индивидуального стиля режиссерской деятельности …;
условий и обстоятельств времени разных периодов развития режиссуры — от советской «оттепели» до этапа постсоветского общества потребления;
тесно связанной с деятельностью режиссуры поколения-post феномена «новой драмы», рожденной 1990-ми годами;
трансформации режиссерского искусства от модерна к постмодерну;
понятий «модерн» и «постмодерн» — применительно к режиссерскому искусству рассматриваемого периода;
закономерностей переходов и смен различных фаз историко-культурного цикла.

Буданов А.В. Становление театра "Геликон-Опера"

Буданов Анатолий Валерьевич; Становление театра "Геликон-Опера"; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2011; https://search.rsl.ru/ru/record/01004849450

Структура:
Введение
Глава I. Музыкальный театр «Геликон-Опера»: художник и время (музыкально-театральная эстетика режиссера).
Глава II Творческое развитие методологии оперного искусства, эволюция жанрово-стилевых решений и творчески-организационный синтез инноваций в театральной деятельности «Геликон-Опера».

Цель:
«…анализ эстетики театра «Геликон-Опера», особенностей сценических версий и их жанрово-стилистичсских признаков.»

Задачи:
- анализ постановок театра «Геликон-Опера»;
- рассмотрение сложившихся в конце XX - начале XXI вв. стилистических приемов, изменение театрального языка и как следствие
- доступность восприятия оперного искусства самой широкой демократической публикой;
- проведение анализа художественно-творческих традиций, развитие средств художественной выразительности, создание современной парадигмы в интерпретации классических произведений, традиции и оригинальные новации спектаклей театра «Геликон-Опера»;
- описание методологии и особенностей режиссерского подхода в интерпретации классических партитур, вызывающих повышенный интерес к опере разных социокультурных групп;
- рассмотрение системы проката репертуара, истории творческого становления музыкального театра в концепции риск-менеджмента сценических искусств;
-сравнение репертуарных линий, соотношение опер разных веков в ранних и поздних постановках театра; оперных постановок стиля барокко, классицизма опер XIX и XX веков.
Булатова И.Л. Малая сцена как художественное явление театральной культуры

Булатова Ирина Леонидовна; Малая сцена как художественное явление театральной культуры на рубеже XX - XXI веков; кандидат; искусствоведение; Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; 2008; https://search.rsl.ru/ru/record/01003172984

Структура:
Введение.
Глава 1. Малая сцена как феномен современной театральной культуры.
1.1 Художественно-эстетический аспект изучения пространства малой сцены
1.2 Особенности творчества актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены
1.3. Сценическое воплощение драматического произведения на малой сцене
1.4. Особенности художественного восприятия зрителя в пространстве малой сцены
Глава 2. Малая сцена в России: исторический аспект
2.1. Малое пространство в дореволюционный период
2.2. малая сцена в советский период
2.3. Малая сцена в постсоветский период
Глава 3. Малая сцена в контексте театральной культуры Санкт-Петербурга
3.1. Закрытый тип сцены: Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина
3.2. Открытый тип сцены: театра «Особняк»

Цель:
«…определить значение малой сцены в современной театральной культуре на примере Санкт-Петербургских театров «Экспериментальной сцены под руководством Анатолия Праудина» и театра «Особняк».

Задачи:
раскрыть художественно-эстетические принципы и особенности пространства малой сцены,
выявить специфику творчества актера, режиссера, художника в пространстве малой сцены,
определить особенности воплощения драматургических произведений на малой сцене,
выявить особенности зрительского восприятия спектаклей малой сцены,
определить основные этапы истории развития малой сцены в России,
проанализировать принципы работы малой сцены на примере современных Санкт-Петербургских театров «Экспериментальная сцена под руководством Анатолия Праудина» и театра «Особняк»,
обосновать существование малой сцены как художественного явления в современной театральной культуре

Васильченко Н.Н. Трансформация культуры русского режиссерского театра

Васильченко Наталья Николаевна; Трансформация культуры русского режиссерского театра: социокультурный анализ; кандидат; культурология; Краснодарский государственный институт культуры; 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004602102

Структура:
Введение
Глава 1. Русский режиссерский театр как феномен театральной культуры эпохи модерна
1. Социокультурные условия возникновения культуры русского режиссерского театра
2. Смена режиссерских форм в русской театральной культуре советского периода
Глава 2. Трансформация культуры русского режиссерского театра в эпоху постмодерна
2.1. Утрата смысла бытия в театральном дискурсе современной эпохи
2.2. Особенности проявления постмодернизации в культуре русского режиссерского театра

Цель:
«…социокультурный анализ трансформации культуры русского режиссерского театра XX века.»

Задачи:
1. Дать культурологическую характеристику концептам «театральная культура», «культура режиссерского театра», «режиссерская форма», «театральный дискурс», «подтекст» и др.
2. Выявить социокультурные условия возникновения и трансформации культуры русского режиссерского театра.
3. Проанализировать закономерности смены режиссерских форм в советский период развития культуры русского режиссерского театра.
4. Исследовать влияние постмодернистских концепций на современную культуру русского режиссерского театра.
5. Охарактеризовать в контексте культурологии процесс постмодернизации культуры русского режиссерского театра, определив социокультурные проявления и последствия данного процесса в современной отечественной театральной культуре.

Возгривцева К.И. Малая сцена в театральном пространстве

Возгривцева Ксения Ивановна; Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект; кандидат; культурология; Уральский федеральный университет; 2006; https://search.rsl.ru/ru/record/01003272515

Структура:
Введение.
Глава 1. Театральное пространство: культурологический аспект.
Параграф 1.1 Эволюция концепций театрального пространства в культуре XX века.
Параграф 1.2 Основные тенденции развития театрального пространства советского и постсоветского периодов.
Параграф 1.3 Специфика пространства Малой сцены.
Глава 2. Малая сцена в театральном пространстве России на рубеже XX — XXI веков.
Параграф 2.1 Экспериментальные возможности Малой сцены.
Параграф 2.2 Свободная сценическая площадка.
Параграф 2.3 Пространство «авторского театра» (на примере театра Николая Коляды).

Цель:
«…Выявление сущности, места и роли Малой сцены в театральном пространстве России XX - XXI веков.»

Задачи:
«Выявить содержание понятия «театральное пространство» в соотношении с категорией «театральная культура»;
Определить взаимосвязь между формами театрального пространства и тенденциями развития театральной культуры;
Исследовать причины и социокультурные условия появления Малой сцены в историко-культурологическом аспекте;
Определить сущность Малой сцены как способа пространствопостроения в театре и как формы театрального пространства;
Выявить потенциал Малой сцены через исследование ее экспериментальных возможностей;
Определить перспективы Малой сцены на основе рассмотрения специфики свободной сценической площадки как формы Малой сцены;
Исследовать реализацию возможностей Малой сцены на основе анализа практики «авторского театра» Н. Коляды (Екатеринбург) в условиях модернизации театрального пространства России на рубеже XX - XXI веков.

Гендова М.Ю. Феномен духовности в исполнительском искусстве артистов балета

Гендова Марья Юрьевна; Феномен духовности в исполнительском искусстве артистов балета второй половины XX - начала XXI века; кандидат; искусствоведение; Саратовская государственная консерватория; 2017; https://search.rsl.ru/ru/record/01008712942

Структура:
Введение
Глава 1. Аксиологическая значимость феномена духовности: теоретический аспект
1.1. Ценностные аспекты духовной культуры как эстетической формы познания действительности
1.2. Интерпретация феномена духовности в историко-культурном контексте
Глава 2. Проявление феномена духовности в балетном театре: системный аспект
2.1. Социокультурный контекст формирования современных артистов балета
2.2. Аксиологические функции балетного театра в современном обществе
Глава 3. Исполнительский стиль как отражение аксиологической сущности балетного театра
3.1. Воплощение феномена духовности в исполнительском стиле артистов балета
3.2. Категория амплуа в ценностном осмыслении артистов балета
3.3. Нивелирование ценностных свойств феномена духовности в современном классическом балете

Цель:
«…типологическое осмысление современных форм проявления феномена духовности на примере исполнительских стилей в спектаклях балетной классики»

Задачи:
«…3. Разработка типологии исполнительских стилей в контексте их духовной дифференциации.
4. Осмысление категории «амплуа» как традиционной формы проявления феномена духовности в современном балетном театре(на примере классического наследия).
5. Выявление и анализ причин нивелирования феномена духовности в со-временной исполнительской практике артистов балет

Журавлев В.В. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля

Журавлев Вадим Владимирович; Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля: На примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков; кандидат; искусствоведение; Государственный институт искусствознания; 2002; https://search.rsl.ru/ru/record/01003295264

Структура:
Введение.
Глава 1. Место "эры Мортье" в истории Зальцбургского фестиваля XX века
Глава 2. Начало "эры Мортье". Театр ощущений и театр ритуала. Люк Бонди и Питер Селларс
Глава 3. Петер Штайн и Ахим Фрайер: наследники Макса Рейнхардта?
Глава 4. "Медленный" театр Кристофа Марталера
Глава 5. Романтизм и его преодоление: Ханс Нойенфельс и Йосси Вилер

Цель:
«…проанализировать основные тенденции развития мировой оперной режиссуры на примере такого актуального художественного феномена как Зальцбургский фестиваль 1992-2001 годов, а также показать, как концепция развития фестиваля повлияла на поэтику значительных практиков театра.»

Зайнуллина Г.И. Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре

Зайнуллина Галина Инисовна; Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004609826

Структура:
Вступление.
Глава 1. Элементы соц-арта в татарском драматическом театре в период с 1987 по 2000 годы
1.1. Формирование понятия «соц-арт» в российском искусствоведении
1.2. Элементы соц-арта в синкретической игровой художественной системе трагифарса «Плаха».
1.3. Формирование течения с элементами соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала в творчестве режиссера М. Салимжанова в 1990-е годы
1.4. Выводы
Глава 2. Элементы постсоц-арта в татарском драматическом театре в период с 2000 по 2007 годы.
2.1. Формирование понятия «постсоц-арт» в российском искусствоведении
2.2. Интенции постсоц-арта в татарском драматическом театре
2.3. Формирование течения с элементами постсоц-арта в ТГАТ им. Г. Камала и Татарском государственном театре драмы и комедии им. К. Тинчурина.
2.4. Выводы
2.5. Синтез элементов соц-арта и постсоц-арта в трагифарсе «Одержимый».

Цель:
«…выявление театральных свойств, национальных особенностей и признаков феномена соц-арта и постсоц-арта на содержательном и художественном уровнях в постановках ТГАТ им. Г.Камала и Татарского театра драмы и комедии им. К.Тинчурина на рубеже ХХ-ХХI веков.»

Задачи:
1. сформулировать вспомогательные развернутые определения для анализа драматических спектаклей на основе определений соц-арта и постсоц-арта, существующих в российском искусствознании;
2. выявить общественно-исторические факторы, влияние российского театрального процесса, национальные особенности татарской комедиографии и татарского драматического театрального искусства в целом, которые благоприятствовали стилевой экспансии соц-арта и постсоц-арта в татарское театральное искусство в период с 1985 по 2007 годы;
3. выявить «носители» элементов соц-арта в ряде спектаклей, определить константы в форме и содержании и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами соц-арта в татарском драматическом театре;
4. выявить «носители» элементов постсоц-арта в ряде спектаклей, определить константы в форме и содержании и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре.

Колосов Р.В. Театр одного актера в России

Колосов Роман Викторович; Театр одного актера в России последней четверти XX - начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра; кандидат; искусствоведение; Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004611713

Структура:
Введение.
Глава 1. Предыстория драматического театра одного актера.
1.1. Режиссерское самосознание и проблема актера в драматическом театре первой половины XX века.
1.2. Режиссер и актер во второй половине XX века: проблема взаимоотношений.
Глава 2. Драматический театр одного актера на сценах Москвы и Петербурга.
2.1. Интеллектуально-пластический театр. А.Девотченко.
2.2. Интеллектуально-психологический театр. Л.Мозговой.
2.3. Интеллектуально-эксцентрический театр. С.Юрский и А.Филиппенко.
2.4. Авторский театр. Е.Гришковец.
2.5. Монотеатр как инструмент расширения актерского диапазона и реализации дополнительных творческих возможностей.
Глава 3. Специфика жанра и развитие поэтики драматического театра одного актера.
3.1. Специфика жанра драматического театра одного актера.
3.2. Фестиваль «Монокль» как средство углубления рефлексии драматического монотеатра, его поэтики.

Цель:
«…осмысление художественно-эстетических предпосылок динамики драматического театра одного актера, определение основных модусов его существования и особенностей жанра.»

Задачи:
«выяснить логику театрального процесса XX века в ракурсе развития идеи «внутренней драмы»;
проследить эволюцию режиссерской концепции статуса актера в сценическом искусстве;
выявить и охарактеризовать основные дифференциаторы жанров театра одного актера;
определить специфику жанра и поэтики драматического театра одного актера;
установить роль фестивалей «Монокль» в развитии драматического жанра театра одного актера.»

Комарницкая О.В. Русская опера XIX - начала XXI веков

Комарницкая Ольга Виссарионовна; Русская опера XIX - начала XXI веков: проблемы жанра, драматургии, композиции; доктор; искусствоведение; Ростовская государственная консерватория; 2011; https://search.rsl.ru/ru/record/01005017558

Структура:
Введение.
Глава 1 «Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа»
Глава 2 «Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика»
Глава 3 «Русская опера XX - начала XXI веков: традиции и новаторство»

Цели:
«…состоит в многоохватном, синтезирующе-целостном освещении теоретических проблем жанра оперы в русской культуре периода XIX - начала XXI вв.»

Задачи:
«определить феномен жанра оперы; выявить важнейшие типы (модели) оперы и рассмотреть их бытование и модификации с точки зрения исторической перспективы;
сформулировать основные принципы метода анализа оперы, а также другие более частные положения, возникающие при исследовании данного жанра;
раскрыть особенности художественно-литературных родов искусства - поэтики драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии, являющиеся определяющими при осознании жанровой специфики многих сочинений отечественной оперной культуры XIX в., первой половины XX в. и некоторых сочинений второй половины XX - начала XXI вв.;
вывести типологические музыкально-драматургические закономерности опер различных жанров, которые олицетворяют собой общие художественные нормы, свойственные произведениям различных творческих индивидуальностей;
дать анализ жанровой панорамы оперных произведений русской классики XIX в., а также - первой половины XX в. и второй половины XX - начала XXI вв.;
раскрыть свойства композиции опер на всех уровнях: от малого - до высшего.»

Литвина Д.В. Театр и театральная критика

Литвина Дина Владимировна; Театр и театральная критика в культуре современного российского общества; кандидат; философия; Тюменский государственный университет; 2016; https://search.rsl.ru/ru/record/01008729121

Структура:
Введение
Глава 1. Театр как одна из форм художественной культуры
1.1. Специфика художественной культуры как одной из форм культуры
1.2. Нравственно-эстетическое содержание деятельности как основа художественной культуры.
1.3. Формирование театра в истории художественной культуры
Глава 2 Взаимосвязь «театр-критика-зритель»
2.1. Театр как особая форма синтетической коммуникации
2.2. Модернизационные процессы и «новации» в реализации назначения и функций театра
2.3. Роль критики в коммуникационном процессе «театр-зритель».

Цель:
«… показать, что в нравственно-эстетическом восприятии действительности театр выступает важным всевозрастным инструментом.»

Задачи:
«Выделить художественную культуру, ее эстетические, нравственные и гуманистические свойства в ее влиянии на человека в условиях массмедиа;
… Выявить тенденции к трансформации игровых, духовных, эстетических, интеллектуальных традиций в основе театра;
Рассмотреть реальный статус социокультурных функций театра в современном российском обществе и выявить основные проблемы современного театра;
Обосновать ответ на вопрос: нужна ли критика как самостоятельный фактор художественной культуры в XXI веке?
Рассмотреть театральную критику в качестве важнейшего элемента решения проблемы.»

Предеина Т.Б. Проблемы развития регионального балетного театра

Предеина Татьяна Борисовна; Проблемы развития регионального балетного театра с середины 1950-х годов по настоящее время; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2013; https://dlib.rsl.ru/01005542354

Структура:
Введение
Глава 1. Научно-методологические основы исследования творческого развития региональных балетных театров
1.1. Основные подходы к периодизации развития отечественного балета
1.2. Творческая индивидуальность балетного театра: признаки и факторы, влияющие на ее формирование
Глава 2. Возникновение и особенности творческого развития Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки
2.1. Характеристика основных этапов развития балета в Челябинске
2.2. Особенности творческой индивидуальности Челябинского балетного театра
Глава 3. Роль балетмейстеров и труппы в формировании творческой индивидуальности Челябинского театра оперы и балета
3.1. Вклад балетмейстеров в творчество театра
3.2. Влияние сотворчества балетмейстеров и труппы на развитие челябинского балета
Глава 4. Характер репертуарной политики театра
4.1. Классическое наследие как фактор формирования творческого потенциала театра
4.2. Новаторство в творчестве труппы Челябинского балетного театра

Цель:
«анализ процесса возникновения и деятельности регионального театра, особенности его формирования и главные признаки творческого своеобразия на примере Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки.»

Задачи:
«обосновать критерии периодизации балетного искусства в региональных театрах России советского и постсоветского периода;
выявить и уточнить критерии оценки творческой деятельности регионального балетного театра нашей эпохи, обозначить наиболее важные характеристические моменты его художественного облика;
рассмотреть процесс становления Челябинского театра и выделить основные этапы его творческого развития;
выявить индивидуальные творческие особенности Челябинского балетного театра.»

Судакова М.В. Эволюция современного хореографического спектакля

Судакова Марина Владимировна; Эволюция современного хореографического спектакля и методика его экспертной оценки; кандидат; искусствоведение; Дальневосточный федеральный университет; 2006; https://search.rsl.ru/ru/record/01003275144

Структура:
Введение.
1. Эволюция современного хореографического спектакля
1.1. Становление хореографического спектакля
1.2. Исследование развития джаз -танца как стиля СХС
1.3. Исследование развития модерн -танца как стиля СХС
1.4. Исследование развития хореографического постмодерна (кон-темпорари и контактная импровизация) как стиля СХС
2. Методы и выбор показателей для анализа СХС
2.1. Применение опыта количественного и тестового методов исследования и разработка системы показателей для анализа СХС
2.2. Характеристика и анализ показателей структуры СХС
2.3. Характеристика и анализ показателей художественности и эсте- тичности СХС
2.4. Характеристика и анализ показателей техники постановки СХС
3. Анализ СХС с применением метода экспертной оценки
3.1. Творчество М. Бежара как пример современного хореографического искусства
3.2. Анализ спектакля М. Бежара «Во имя жизни»
3.3. Оценка психологической безопасности зрителя с использованием метода экспертной оценки

Цель:
« … исследование эволюции СХС и разработка методики его экспертной оценки.»

Задачи:
«осуществить анализ эволюции форм и системных признаков балетного спектакля как основы современной хореографии и исследовать особенности возникновения и формирования СХС;
разработать систему показателей для анализа СХС;
апробировать предложенный метод на примере анализа творчества М. Бежара.»

Супруненко Г.В. Хоровой театр как жанр "взаимодействующей" музыки

Супруненко Галина Владимировна; Хоровой театр как жанр "взаимодействующей" музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов на рубеже XX - XXI веков; кандидат; искусствоведение; Нижегородская государственная консерватория; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005019587

Структура:
Введение
Глава 1 Музыкальное и театральное как два типа художественного мышления
Параграф 1. Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации
Параграф 2. Принципы театрализации в современной отечественной хоровой музыке
Глава 2 Хоровой театр в творчестве современных отечественных композиторов
Параграф 1. Хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» как пример театрализации эпического текста
Параграф 2. Михаил Броннер: от театрализации хорового концерта — к хоровому театру
Параграф 3. Хоровой театр Эдуарда Фертельмейстера на примере концерта-рапсодии «Песни сердца»

Цель:
определение основных закономерностей хорового театра как жанра «взаимодействующей» музыки

Задачи:
«выявить степень изученности феномена хорового театра;
проанализировать исторические предпосылки хорового театра, приведшие к его самоопределению как жанрового явления;
определить основные параметры, структурные и функциональные аспекты хорового театра;
предложить типологию сочинений по способу воплощения образа хора как главного героя;
исследовать музыкально-театральные приемы, использованные композиторами и преобразованные исполнителями в процессе интерпретации»
Таюшев С.С. Тенденции массовизации классической музыкальной культуры

Таюшев Сергей Сергеевич; Тенденции массовизации классической музыкальной культуры на рубеже XX - XXI вв.; кандидат; культурология; Костромской Государственный Университет; 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004853890

Структура:
Введение.
Глава 1. Массовое и элитарное как два полюса развития культуры в XX веке.
1.1. Массовизация как основная тенденция развития культуры XX века.
1.2. Структура музыкальной культуры: соотношение массовых и классических форм.
1.3. Элитарное искусство: стремление к сохранению классики в музыкальной жизни Европы и России.
Глава 2 Особенности функционирования классической музыкальной культуры на рубеже ХХ-ХХ1 веков.
2.1. Тенденции массовизации классической культуры в музыкальной жизни России и Европы.
2.2. Жанр Crossower как явление современной культуры: синтез элитарного и массового.
2.3. Музыкально-театральная аутентика и «исторический театр»: опыт совмещения в исторической реконструкции высокого искусства и искусства для масс.

Цель:
«…выявление основных способов и форм изменения практики функционирования классической музыкальной культуры на рубеже XX - XXI вв., способствующих ее массовизации.»

Задачи:
«определение причины сохранения интенсивности процессов массовизации в современном обществе;
«анализ музыкальной культуры в структурно-типологическом плане;
«выявление тех форм представления классической музыки, которые оказываются наиболее актуальными в границах современной культуры;
выявление новых жанров современной классической музыкальной культуры, в которых отражаются тенденции массовизации;
анализ тех направлений развития классической музыкальной культуры, где основной является установка на аутентичность;
обоснование актуальности такой формы классической музыкальной театральной культуры, как историческая реконструкция.

Чепинога А.В. Проблемы интерпретации в режиссуре оперного спектакля

Чепинога Алла Валерьевна; Проблемы интерпретации в режиссуре оперного спектакля на рубеже XX - XXI веков в России; доктор; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2017; https://dlib.rsl.ru/01008713711

Структура:
Введение
Глава I. Музыкальная драматургия и проблема ее современности
1.1. Проблема актуальности оперной драматургии
1.2. Средства «актуализации» оперного жанра
1.3.Мировоззрение как критерий профессиональной пригодности к профессии режиссера оперного театра
Глава 2 .Этап анализа оперной партитуры
2.1.Сюжет или действие?
2.2.Идея и сверхзадача
2.3.Предлагаемые обстоятельства, конфликт и сквозное действие
Глава 3. Этап воплощения
3.1.«Предлагаемые обстоятельства», «событие» и «конфликтный факт» как средства раскрытия «сквозного действия»
3.2.Роль сценографии в раскрытии авторского замысла композитора
3.3.Проблема мизансценирования

Цель:
«…найти логические теоретические связи между основными категориями метода действенного анализа, чтобы заложить основы многоохватной, синтезирующе-целостной системы, очевидно применимой в практике театрального режиссера»

Задачи:
«определить специфику драматургии оперы, не только выделив важнейшие черты самого понятия «драматургия», но и отдельно обосновав понятие «музыкальная драматургия»;
попытаться сформулировать основные принципы метода действенного анализа партитуры оперы;
определить основные этапы «технологической цепочки» создания оперного спектакля и выделить их наиболее характерные черты;
попытаться сформулировать характерные черты и признаки категорий и «инструментов» метода действенного анализа;
четко определить и разграничить сферу действия некоторых категорий действенного анализа, предприняв попытку упразднить подмену одного понятия другим и тем самым устранить терминологическую путаницу;
попытаться сформулировать, по каким базовым принципам строится художественный образ целостного оперного зрелища и как он связан с современным зрительским восприятием;
найти связи между терминами и показать, в какой последовательности и с каким результатом возможно их применение при анализе партитуры и в процессе работы над спектаклем;
обосновать роль «смысловой» сценографии, выделить типичные черты современного театрально-декорационного искусства, строго разграничить эти понятия;
обосновать роль «смыслового мизансценирования» в создании оперного спектакля;
рассмотреть и обосновать наиболее актуальные методы работы».

Шестидесятая А.В. Национальный балет Бурятии

Шестидесятая Анастасия Вильгельмовна; Национальный балет Бурятии второй половины XX - начала XXI веков; кандидат; искусствоведение; Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004853894

Структура:
Введение
Глава 1. Танцевальное искусство Бурятии как феномен национальной художественной культуры.
1.1. Танцевальная культура Бурятии: этно-художественный аспект.
1.2. Танцевальное искусство в системе традиционных верований бурят.
1.3. Формирование профессиональной хореографической культуры Бурятии.
Выводы по главе 1.
Глава 2. Бурятская балетная школа в контексте развития национальной хореографической культуры
2.1. Становление и развитие балетной школы Бурятии.
2.2. Классическое наследие и современные балетные спектакли в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева.
2.3. Балетные спектакли хореографа Г.А. Майорова в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева.
Выводы по главе 2.
Глава 3. Хореографические постановки Бурятского государственного академического театра оперы и балета рубежа XX – XX_ веков.
3.1. Классический балет в контексте преемственности поколений.
3.2. Постановки балетмейстера О.В. Игнатьева и интерпретация классических произведений на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета.
3.3. Творчество хореографа Г.А. Ковтуна и язык современной хореографии на бурятской сцене.
Выводы по главе 3

Цель:
«выявить и проанализировать основные тенденции балета Бурятии второй половины XX - начала XXI веков в контексте национальной художественной культуры.»

Задачи:
Рассмотреть танцевальную культуру Бурятии в контексте этнических художественных традиций;
Выявить особенности формирования профессиональной хореографической культуры Бурятии;
Обосновать связь национального балетного искусства Бурятии с традиционной танцевальной культурой;
Выявить процесс становления и этапы развития балетной школы Бурятии и её периодизацию;
Проанализировать классическое наследие и современные балетные спектакли в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева;
Проанализировать постановки балетмейстера Г.А. Майорова в бурятской балетной школе, выявить синтез национальной танцевальной традиции Бурятии и классического балета в хореографической лексике;
Выявить и проанализировать связь национального хореографического искусства Бурятии с русским балетом;
Определить роль классического балета в контексте преемственности поколений в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета;
Проанализировать спектакли балетмейстера О.В. Игнатьева в контексте интерпретации классических произведений на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета;
Проанализировать творческий опыт Г.А. Ковтуна на бурятской сцене в контексте поиска своеобразной хореографической лексики в современных балетных постановках;

Яськевич И.Г. Новая российская опера в контексте постмодернизма

Яськевич Ирина Георгиевна; Новая российская опера в контексте постмодернизма; кандидат; искусствоведение; Новосибирская государственная консерватория; 2009; https://search.rsl.ru/ru/record/01003483756

Структура:
Глава 1. Литература постмодернизма и проявление ее специфики в оперных либретто.
1.1. «Лолита» роман В. Набокова и либретто Р. Щедрина
1.2. «Жизнь с идиотом» рассказ и либретто Вик. Ерофеева
1.3. «Дети Розенталя» либретто В. Сорокина
Глава 2. Музыкальная стилистика постмодернистской оперы
2.1. «Лолита» Р. Щедрина
2.2. «Жизнь с идиотом» А. Шнитке
2.3. «Дети Розенталя» Л. Десятникова
Глава 3. Постмодернистская опера и "режиссерский" оперный театр
3.1. «Лолита» Р. Щедрина в постановке Г. Исаакяна
3.2. «Жизнь с идиотом» в постановке Г. Барановского

Цель:
«…выявление характеристика устойчивых черт сформировавшейся новой модели постмодернистской отечественной оперы с учетом исторического опыта жанра и современной ситуации.»

Задачи:
1. вписать многоуровневый по природе оперный жанр в постмодернистский контекст общеевропейской и российской культуры,
2. исследовать тенденции и закономерности в развитии отечественной оперы на рубеже ХХ-ХХI веков, обнаружить общие с другими видами искусства способы проявления нового мышления,
3. рассмотреть ряд образцов новой российской оперы во всей полноте жанрового синтеза поэтапно - от либретто (в связи с процессами, происходящими в постмодернистской литературе), компонентов музыкальной драматургии и до сценического воплощения в контексте современной театральной режиссуры,
4. выявить новые черты в концептуальном содержании, интерпретации сюжета, трактовке образной структуры и принципов драматургии, вокально-оркестровом языке, сценической форме оперных произведений, свидетельствующие о формировании современной модели жанра,
5. обозначить варианты этой модели в композиторском творчестве
4.2. Синтез видов искусств и театральных жанров

Бабич Н.Ф. Музыка в пластическом театре

Бабич Николай Федорович; Музыка в пластическом театре рубежа XX - XXI веков; кандидат; искусствоведение; Ростовская государственная консерватория; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005044083

Структура:
Введение
Глава 1 Общие проблемы музыкально-пластического театра
1.1 Музыкально-пластический театр как явление и понятие
1.2. Музыкально-пластический театр в ситуации постмодерна
1.3. К вопросу о комплексном анализе музыкально-пластических произведений
Глава 2. Музыкально-пластический спектакль как синтетическое целое
2.1. Модели взаимодействия музыки и пластики
2.2. Типы пластической лексики
2.3. Особенности сценографических решений
Глава 3. Музыкальная составляющая: образы, композиция, стиль
3.1. Музыкальные тексты в современном пластическом спектакле: проблемы авторства
3.2. Специфика музыкальной образности в спектакле
3.3. Композиционные и стилистические особенности музыкальных текстов

Цель:
«…выявить специфику музыкальной составляющей в контексте взаимодействия ее с другими компонентами произведения музыкально-пластического театра па рубеже XX - XXI вв.»

Задачи:
- определить специфику музыкально-пластического театра в ряду важнейших направлений современного музыкально-театрального искусства;
- выявить особенности взаимодействия искусств в музыкально-пластических произведениях указанного периода;
- охарактеризовать роль и функции музыки в упомянутых интегративных процессах;
- установить жанровый, стилистический, образный и языковой «диапазоны» соответствующих музыкальных текстов.

Бакеркина О.А. Взаимодействие моды и театра

Бакеркина Оксана Артуровна; Взаимодействие моды и театра в современной культуре: диссертация ... кандидата культурологии; кандидат; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005043188

Структура:
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические аспекты исследования моды и театра
1.1. Сущность и основные характеристики моды
1.2. Театральность и театрализация как качества театра
Глава 2. Способы взаимодействия моды и театра в современной культуре.
2.1. Специфика перевоплощения в моде и театре
2.2. Роль зрителя в театре и пространстве моды
2.3. Влияние сценического образа на культуру повседневности

Цель:
«анализ способов театрализации моды и механизмов проникновения моды в театр как отражение взаимодействия моды и театра в современной культуре.»

Задачи:
«1.Осуществить анализ основных подходов к изучению феномена моды и уточнить концепцию интерпретации данного феномена в контексте темы исследования.
2.Проанализировать театральность и театрализацию как качества, проявляющиеся в театре.
3.Выявить специфику перевоплощения в моде и театре.
4.Определить роль зрителя в театре и в пространстве моды.
5.Рассмотреть влияние сценического образа на культуру повседневности.»

Басалаев С.Н. Особенности сценического общения

Басалаев Сергей Николаевич; Особенности сценического общения в художественной культуре; кандидат; культурология; Кемеровский государственный институт культуры; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005013866

Структура:
Глава 1.Специфика общения в художественной культуре
1.1 Общение как явление художественной культуры
1.2. Художественное общение в театральной культуре
Глава 2. Системное представление художественного общения
2.1. Системный подход в художественной культуре
2.2 Системная интерпретация сценического общения

Цель:
«… выявление специфики художественного общения в театральной культуре с позиций системного подхода.»

Задачи:
«1.Рассмотреть феномен общения как элемент художественной культуры.
2.Исследовать структуру сценического общения.
3.Раскрыть эффективность методологических принципов и методов системного подхода как оптимального средства исследования профессионального творчества в области художественной культуры.
4.Проанализировать сценическое общение с позиций системного подхода.»

Бережная Е.А. Сущность и способы презентации телесности

Бережная Елена Алексеевна; Сущность и способы презентации телесности в современном пластическом театре; кандидат; искусствоведение; Российский государственный педагогический университет; 2017; https://dlib.rsl.ru/01008710569

Цель:
«…исследовать феномен телесности и выявить специфику ее презентации в отечественном пластическом театре как художественной практике современной культуры.»

Задачи:
- «исследовать философские, психологические, социокультурные, антропологические, искусствоведческие и семиотические основания понятия «телесность» и выявить основные трактовки понимания данной дефиниции, свойственные современной культуре;
- рассмотреть специфику обращения к телесности в театральном и танцевальном искусстве конца ХIХ - ХХ веков;
- охарактеризовать развитие пластического театра в России в конце ХХ – начале ХХI веков как художественной практики современной культуры;
- произвести анализ форм презентации телесности в различных видах спектаклей пластического театра;
- обосновать психотерапевтический потенциал телесности как феномена, производящего «эффекты присутствия».

Богатырёв В.Ю. Оперное творчество певца-актёра

Богатырёв Всеволод Юрьевич; Оперное творчество певца-актёра: историко-теоретические и практические аспекты; доктор; искусствоведение; Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; 2011; https://dlib.rsl.ru/01004855469

Структура:
Введение.
Глава 1 Явление оперы: структурные соответствия и закономерности.
1.1. История возникновения вида.
1.2. Опера как пример классического канона.
1.3. Структура партии-роли.
1.4. Музыкальная стихия оперы и драматический сюжет.
Глава 2 Психотехника певца - актёра.
2.1. Воображение актёра в драме и в опере. Музыкальный манок.
2.2. Работа над ролью как предмет сравнительного анализа.
Глава 3 Сценическое воплощение партии-роли.
3.1. Время и ритм в драме и в опере.
3.2. Звучащий образ роли.
3.3. Освоение пространства. Пластическое решение партии-роли.
Глава 4 Эстетика оперного спектакля в начале XXI века и певец-актёр.
4.1. Понятие стиля в сценическом воплощении оперной партитуры.
Глава 5 Воспитание певца-актёра.
5.1. Искусство оперы и методы драматического воспитания.
5.2. Педагогическая практика как основа теоретических обобщений.
5.3. Метод Михаила Чехова и психотехника певца-актёра: воображение, внимание, атмосфера, психологический жест, понятие активности.

Цель:
«определение принципов, формирующих сценическое творчество певца-актёра в историко-теоретическом и практическом аспектах.»

Задачи:
- «определение структурных соответствий и закономерностей в феномене партии-роли;
- исследование самобытной психотехники певца-актёра в опере;
- анализ механизмов сценического воплощения партии-роли вокалистом, посвятившим своё творчество оперному театру;
- выявление подлинных взаимоотношений эстетики оперы начала XXI столетия сценическое творчество певца-актёра в данном виде театра;
- поиск методов воспитания певца-актёра в реалиях оперного искусства нашего времени.

Бубенкова М.В. Культура постмодернизма в пространстве драматургии

Бубенкова Мария Викторовна; Культура постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени; кандидат; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2016; https://search.rsl.ru/ru/record/01006654161

Структура:
Глава 1. Отображение основных аспектов культуры постмодернизма в сфере театрализованных форм
1.1 Основные аспекты постмодернизма в контексте их предметного воплощения в культуре
1.2. Специфика сферы театрализованных форм как особого явления культуры новейшего времени
1.3. Соотношение установок сценарности и аспектов постмодернизма в драматургии театрализованных форм
Глава 2. Воплощение аспектов культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени
2.1. Интертекстуальность в контексте драматургии театрализованных форм
2.2. Анализ форм и функций интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений
2.3. Драматургия перформанса как репрезентативной театрализованной формы воплощения аспектов постмодернизма

Цель:
«…выявить и осмыслить специфические черты культуры постмодернизма, воплотившиеся в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени, и охарактеризовать последствия, вызванные их влиянием на сценарные практики.»

Задачи:
«1. Проанализировать сущностные черты культуры постмодернизма с позиции выделения аспектов, наиболее значимых для сферы театрализованных форм новейшего времени и ее драматургии.
2. Путём ретроспективного обзора выявить черты театрализованных форм новейшего времени, которые предопределили органичное восприятие ими аспектов культуры постмодернизма в последние десятилетия. …
3. Раскрыть сущностные черты сценарности как конструктивного, культурно-программирующего основания театрализации социокультурной событийности. Обосновать характер упорядочивающих установок сценарности, вступающих в динамическое взаимодействие с аспектами культуры постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм; выявить факторы, влияющие на динамику их взаимодействия.
4. Определить специфику интертекстуальности в смысловом пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени, в том числе как ведущего условия проявления других аспектов постмодернизма.
5. Выявить и проанализировать предметно выраженные формы и функции воплощения интертекстуальности в драматургии театрализованных форм на материале авторских сценариев театрализованных представлений.
6. Проанализировать в контексте проблематики исследования драматургию перформанса как типологически репрезентативной театрализованной формы, актуализированной постмодернизмом, и находящей воплощение не только в рамках авангардных практик contemporary art, но и в сфере театрализованных форм.»

Зыков А.Ю. Динамика художественных процессов в театральном искусстве


Зыков Алексей Иванович; Динамика художественных процессов в театральном искусстве: пластика и танец в структуре современного российского драматического спектакля; кандидат; искусствоведение; Саратовская государственная консерватория; 2015; https://search.rsl.ru/ru/record/01005562185

Структура:
Глава 1 Свойства пластики и танца в драматическом театре и поиски методов их анализа
1.1. Место пластики и танца в художественном развитии российского драматического театра: краткий историко-культурный экскурс
1.2. Понятийное пространство актёрских визуальных средств выразительности
1.3. Пластика и танец в составе театральных "текстов"
1.4. Поиски методов и подходов исследования "внутренней формы" танцевально-пластических элементов драматического театра
Глава 2 Пластика и танец в драматических спектаклях отечественного театра последней трети XX - начала XXI вв.: динамика развития и функциональные особенности
2.1. От "дивертисмента" к модели "сюжетно-обусловленная атмосфера"
2.2. Пролог и эпилог
2.3. Внутренний монолог персонажа" и "танцевально-пластическая метафора"
Глава 3 Дискурсивные танцевально-пластические модели в художественных процессах современного экспериментального театра: характер взаимодействия
3.1. Пластическое решение современного драматического спектакля
3.2. Пластическая драма как взаимопроникновение сценических искусств
Глава 4 Функции режиссёра пластики и танца в современном драматическом театре
4.1. Режиссёр драматического театра и постановщик пластики и танца: алгоритмы профессионального взаимодействия
4.2. Театральный "билингвизм" профессии режиссёра пластики и танца

Цель:
«…рассмотрение с позиций общего искусствознания функционирование пластики и танца в структуре драматического спектакля последней трети XX — начала XXI вв., выявление их роли в динамике художественных процессов отечественного театрально-драматического искусства.»

Задачи:
- рассмотреть составляющие понятийного пространства актёрских визуальных средств выразительности и предложить обобщённый рабочий термин;
- исследовать системные свойства танцевально-пластической составляющей современного драматического театра, выявить, содержат ли они признаки особого культурного текста;
- определить «инструменты» исследования «внутренней формы» танцевально-пластических элементов драматического искусства и с их помощью выявить основные дискурсивные модели танцевально-пластической составляющей драматического театра, закономерности их развития в пространстве театральных художественных процессов;
- проанализировать динамику и форматы взаимодействия дискурсивных моделей в рамках образной системы, особенности пластической драмы как театрального художественного эксперимента последней трети XX -начала XXI вв.;
- изучить способы взаимодействия режиссёра драматического спектакля в условиях современных художественных театральных процессов с постановщиком пластики и танца, определить функции последнего, выявить признаки формирования его деятельности как профессии.

Киреева Н.Ю. Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты

Киреева Наталья Юрьевна; Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты; кандидат; искусствоведение; Саратовская государственная консерватория; 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004602121

Структура:
Введение
Глава 1. Хоровая театрализация как культурный феномен
1.1. Коммуникативные возможности хоровой театрализации
1.2. Структура хоровой театрализации в аспекте коммуникации
Глава 2. Коммуникативная составляющая хоровой театрализации: исторические трансформации
2.1. Хоровая театрализация в античной культуре: эволюция от эстетической к художественной коммуникации
2.2. Развитие коммуникативных возможностей хоровой театрализации в европейской культуре
Глава 3. Коммуникативное пространство современной хоровой театрализации: опыт эмпирического исследования
3.1. Хоровая театрализация на уровне первого звена коммуникации «композитор-исполнитель-слушатель»
3.2. Хоровая театрализация на уровне второго звена коммуникации «композитор — исполнитель-слушатель»

Цель:
«…в выявлении и изучении коммуникативных возможностей хоровой театрализации посредством анализа отношений «адресант-адресат».

Задачи:

- «категориальный анализ хоровой театрализации в контексте теории коммуникации; - разработка классификации форм коммуникации;
- выявление коммуникативной направленности хоровой театрализации на различных этапах исторического развития культуры;
- анализ структуры коммуникативных связей в процессе осуществления хоровой театрализации;
- определение специфики коммуникативных отношений в структуре композиторской и исполнительской хоровой театрализации;
- эмпирическое исследование коммуникативной составляющей процессов хоровой театрализации в современной культуре;
- определение места и роли процессов хоровой театрализации в системе коммуникации современного общества.»

Кисеева Е.В. Танец постмодерн как музыкальный феномен

Кисеева Елена Васильевна; Танец постмодерн как музыкальный феномен; доктор; искусствоведение; Ростовская государственная консерватория; 2016; https://search.rsl.ru/ru/record/01006653353

Структура:
Введение
Глава 1. Танец постмодерн как понятие и явление
1.1 Трактовка термина «танец постмодерн» в современной отечественной и зарубежной науке
1.2. Этапы становления и развития танца постмодерн
Глава 2. Перформанс как форма представления музыкально-хореографического искусства второй половины XX века
2.1. Специфика музыкально хореографического перформанса»
2.2. Перформанс и электроакустическая музыка: проблемы терминологии
Глава 3. Особенности воплощения принципов музыкального авангарда в постановках танца постмодерн
3.1. Музыкально-хореографический перформанс в контексте авангардного искусства»
3.2. Концепция звука и движения в постановках танца постмодерн
3.3 Специфика формообразования в музыкально-хореографических перформансах
Глава 4. Музыкальный минимализм и танец постмодерн
4.1. У истоков музыкального и хореографического минимализма: эстетические и художественные принципы композиторов и хореографов
4.3. Репетитивная техника как ведущий метод организации музыкального и хореографического материала в постановках танца постмодерн

Цель:
«…концептуальное осмысление танца постмодерн как крупного синтетического феномена искусства второй половины XX – начала XXI века, выявление его имманентно музыкальной природы.»

Задачи:
- «осмыслить термин «танец постмодерн», установить границы явлений им обозначаемых;
- … охарактеризовать перформанс как значимое явление современного музыкального театра и ведущую форму представления;
- выявить специфические свойства музыкально-хореографического перформанса, трансформированные под воздействием синтеза музыки с немузыкальными творческими практиками;
- определить его (перформанса) истоки и пути развития, рассмотрев постановки в контексте творческих идей музыкального авангарда, экспериментализма, минимализма;
- обнаружить специфику синтеза музыки и движения в постановках танца постмодерн, определив формы их взаимодействия;
- раскрыть музыкально-драматургические принципы, особенности построения музыкальной композиции, выявить закономерности музыкального формообразования.»

Лысенко С.Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре

Лысенко Светлана Юрьевна; Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре; доктор; искусствоведение; Новосибирская государственная консерватория; 2014; https://search.rsl.ru/ru/record/01005548694

Структура:
Введение
Глава 1. К проблеме художественной интерпретации .
1.1. Философско-эстетическое осмысление проблемы интерпретации
1.2. Герменевтический аспект проблемы интерпретации
1.3. Текст и интерпретация .
1.4. Художественная интерпретация в контексте диалогических стратегий постмодернизма и синергетики
Глава 2. Музыкально-театральные жанры как синтетические художественные тексты
2.1. Музыкально-театральные жанры в «зеркале» музыковедческой рефлексии
2.2. Синтетический художественный текст (СХТ) и художественная интерпретация
2.3. Осмысление СХТ с позиции синестетического подхода
2.4. Структура СХТ в музыкально-театральных жанрах
2.5. Взаимодействие синестетических и синергетических механизмов в творческом процессе композитора
Глава 3. Музыкальная партитура оперы и ее сценическое прочтение: этапы интерпретации
3.1. Опера как процесс и результат интерпретаторской деятельности композитора и постановщиков
3.2. «Борис Годунов» М. Мусоргского
3. «Пиковая дама» П. Чайковского
Глава 4. Балет как феномен интерпретации
4.1. Взаимодействие музыки и хореографии в балете как СХТ
4.2. «Щелкунчик» П. Чайковского
4.3. «Иножанровые» сценические прочтения: постановочно-хореографическая интерпретация как результат «данного» и «созданного» в СХТ
4. «Иножанровый» сюжетный балет («Пиковая дама» Р. Пети) .

Цель:
«…обусловлены необходимостью разработки методологических подходов к анализу механизма интерпретации в синтетическом художественном тексте.»

Задачи:
«1. осмыслить понятие интерпретации в контексте различных философских и научно-исследовательских направлений;
2. раскрыть смыслопорождающую природу художественной интерпретации, рассмотрев ее в герменевтическом ракурсе и в рамках современного исследовательского и художественного опыта;
3. обозначить сущностные признаки оперы и балета как синтетических художественных текстов;
4. рассмотреть особенности творческого процесса музыкально-театрального композитора, предопределяющего в музыкальной партитуре синестетический алгоритм последующих постановочных интерпретаций, и исследовать возможности синестетического подхода в анализе механизма интерпретации между рядами СХТ;
5. обнаружить в музыкальных партитурах СХТ, избранных для анализа, глубинные смысловые слои, которые становятся основой для невербального перевыражения музыкального ряда средствами театрально-сценического и хореографического искусств;
6. выявить потенциал привлечения некоторых положений синергетической научной парадигмы и осмыслить СХТ как сложные открытые смыслопо-рождающие системы, в которых на всех уровнях и этапах формирования происходят нелинейные процессы, обусловливающие возникновение новых вариантов художественных интерпретаций;
7. на материале постановок современной музыкально-театральной практики рассмотреть комплексно синергетический и синестетический механизм интерпретации как процесс и результат диалога и постановщиков-интерпретаторов, необходимый для осмысления целостности СХТ в новых смысловых вариантах.»

Маркарьян Н.А. Режиссура и дирижирование

Маркарьян Надежда Александровна; Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном театре XX - начала XXI веков; доктор; искусствоведение; Российский государственный институт сценических искусств; 2006; https://search.rsl.ru/ru/record/01003320188

Структура:
Введение.
Глава 1. Режиссура и дирижирование: пути развития в дорежиссерскую эпоху и сложности объединения в оперном спектакле.
Глава 2. Концептуально-театральное мышление в дирижировании: качественные изменения во времени.
Глава 3. Дирижирование как современное интерпретаторское явление.
Глава 4. Повествовательная оперная режиссура и дирижирование.
Глава 5. Поэтическая оперная режиссура и дирижирование.
Глава 6. Проблемы музыкальности в оперных постановках драматических режиссеров новейшего времени.

Овчинникова Т.К. Хоровой театр

Овчинникова Татьяна Константиновна; Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре; кандидат; искусствоведение; Ростовская государственная консерватория; 2009; https://search.rsl.ru/ru/record/01003475036

Структура:
Введение.
Глава 1. Предпосылки расцвета хорового театра в современной музыкальной культуре.
1.1. Природная зрелищность хорового пения.
1.2. Традиционные пути театрализации хоровой музыки в творчестве композиторов XX века.
1.3. Новые формы театрализации хоровой музыки в контексте визуально ориентированной музыкальной культуры XX века.
1.3.1. Театрализация хоровой музыки посредством контактов с театром (музыкальным, драматическим).
1.3.2 Экранизация традиционных хоровых сочинений как способ наслоения интонационно-музыкальных и визуальных смыслов.
Глава 2. Хоровой театр как феномен.
2.1. Становление хорового театра.
2.2. Исполнительские проблемы хорового театра.
2.2.1. Специфика дирижерско-режиссерской деятельности.
2.2.2. Специфика работы певца-актера.
2.2.3. «Хоровой театр» — интегративный курс в системе дирижерско-хорового образования ВУЗа.
Глава 3. Хоровой театр в многообразии жанровых форм.
3.1. Концерт в лицах.
3.2. Общая характеристика жанров с уточняющим определением
3.2.1. Концерт-действо.
3.2.2. Хоровая симфония-действо.
3.2.3. Хоровое действо.
3.2.4. Хоровое обрядовое действо.
3.3. Хоровая сцена.
3.4. Хоровой спектакль.
3.5. Хоровая опера.

Цель:
«…составление целостного представления о хоровом театре как новом явлении музыкальной культуры и выявление его характерных особенностей.»

Задачи:
- «выявить предпосылки возникновения хорового театра;
- рассмотреть новые формы театрализации хоровых сочинений в свете синтетичности современной культуры и синестетичности ее восприятия;
- охарактеризовать теоретические основы хорового театра как явления композиторского и исполнительского творчества;
- осуществить анализ репертуарного фонда коллективов, работающих в направлении хорового театра, с целью исследования его жанровой палитры.»

Пушкарёв В.Г. Культурный потенциал современного фольклорного театра

Пушкарёв Василий Георгиевич, Культурный потенциал современного фольклорного театра; кандидат; культурология; Санкт-Петербургский государственный институт культуры; 2011; https://search.rsl.ru/ru/record/01004859571

Структура:
Введение.
Глава 1. Театрализация фольклора: сущность и функции.
1.1 Традиция и фольклор в современном обществе.
1.2 Фольклор и сценическое репродуцирование традиционной культуры
1.3 Традиционные обрядовые практики как основа театрализации фольклора.
Глава 2. Фольклорный театр в российской культуре: исторический аспект
2.1 Ретроспективный анализ деятельности Экспериментального (Этнографического) театра (1923-1936 гг.).
2.2 Концепция «живого музея» В.Н. Всеволодского-Гернгросса.
Глава 3. Фольклорный театр в российской культуре XXI века.
3.1 Этнографический музей как институциональная и коммуникативная среда современного фольклорного театра.
3.2 Театрализация фольклора как «драматическая» составляющая экспозиции музея.
3.3 Сохранение и актуализация культуры в деятельности фольклорного театра.

Цель:
«…в раскрытии специфики культурного потенциала современного фольклорного театра как формы художественного объединения и институционализации культурного пространства.»

Задачи:
- «охарактеризовать специфику восприятия и трансляции фольклорных традиций в современном обществе;
- рассмотреть основные характеристики фольклорного театра;
- раскрыть исторический аспект фольклорного театра в отечественной культуре на основе культурологического анализа деятельности Экспериментального (Этнографического) театра (1921 -1936) в Русском музее;
- проанализировать институциональное и коммуникативное пространства деятельности фольклорного театра и музея;
- рассмотреть современный опыт деятельности фольклорного театра в музейном пространстве через аспект сохранения и актуализации ценностей культуры.»

Сенькина В.С. Театр "визуального образа"

Сенькина Вера Сергеевна; Театр "визуального образа": поэтика и эволюция: Русский Инженерный театр "АХЕ" и Лаборатория Дмитрия Крымова; кандидат; искусствоведение; Государственный институт искусствознания; 2013; https://search.rsl.ru/ru/record/01005539855

Структура:
Глава 1. Оптические аттракционы и рождение визуального языка
1.1 От старинных иллюзионов XVIII—XIX вв. к „ новому зрению"
1.2. Художественные эксперименты авангарда XX в. — открытия в сфере изобразительного языка
1.3. От искусства жеста к визуальному языку (практики 1950-1980-х гг.)
Глава 2. Нетеатральные опыты художников группы "AXE" и Дмитрия Крымова (1980-1990 гг.)
2.1. Неофициальная культура Ленинграда 1980-1990-х гг. и театральная теория Б. Ю. Понизовского
2.2. Уличные перформансы и киноопыты группы "АХЕ"
2.3. Советская сценография 1970-х гг. и живописная практика Дмитрия Крымова
Глава 3. Визуальные эксперименты Русского Инженерного театра "AXE" и Лаборатории Дмитрия Крымова
3.1. Способы создания визуального образа
3.2. Взаимодействие визуальной и вербальной драматургии
3.3. Человек в визуальных экспериментах Русского Инженерного театра „АХЕ" и Лаборатории Дмитрия Крымова

Цель:
«…анализ особенностей поэтики визуального образа в ее эволюции на примере спектаклей Русского Инженерного театра «AXE» и Лаборатории Дмитрия Крымова (1996-2012 гг.).»

Задачи:
«1) изучение генезиса театра «AXE» и Лаборатории Крымова;
2) анализ театральных методов двух театров;
3) исследование сходств и различий в способах создания визуального образа, во взаимодействии визуальной и вербальной драматургии спектакля, а также в особенностях сценического существования исполнителя.»

Щепеткова И.А. Театрализация музейного пространства

Щепеткова Ирина Анатольевна; Театрализация музейного пространства как форма взаимодействия с посетителями; кандидат; культурология; Санкт-Петербургский государственный институт культуры; 2006; https://search.rsl.ru/ru/record/01003276359

Структура:
Введение.
Глава 1. «Театрализация» как прием экспозиционного решения музейного пространства.
1.1. Музейная экспозиция как художественный образ и семиотическая система.
1.2. Язык современной музейной экспозиции.
1.3. Типология «театрализации» музея.
1.4. Экскурсовод в пространстве «театрализованной» экспозиции.
Глава 2. Театральный спектакль как музееведческая проблема.
2.1. Спектакль как одна из форм нематериального культурного наследия.
2.2. Театральные традиции как объект музеефикации.
2.3. Типология музейно-театрального спектакля.
Глава 3. Основные формы музейно-театрального спектакля.
3.1. Спектакли в старинных театрах-музеях.
3.2. Освоение театром новых пространств.
3.3. Спектакли в мемориально-литературных музеях и музеях-усадьбах русских писателей.

Цель:
«…изучении процесса «театрализации музея» и музейно-театрального спектакля как феномена современной культуры и формы взаимодействия с посетителями.»

Задачи:
- «выявлением особенностей процесса «театрализации» как приема экспозиционного решения музейного пространства и формы взаимодействия с посетителями;
- анализом музейной экспозиции как художественного образа и семиотической системы;
- определением места экскурсовода в пространстве театрализованной экспозиции;
- определением типов «театрализации музея»;
- анализом театрального спектакля как одной из форм нематериального культурного наследия, а театральных традиций - как объекта музеефикации;
- формированием подходов к созданию типологии музейно-театрального спектакля;
- описанием наиболее распространенных форм музейно-театрального спектакля.»

Яснец И.В. Танец и пластическое решение спектакля

Яснец Инесса Викторовна; Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв.; кандидат; искусствоведение; Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; 2004; https://dlib.rsl.ru/01002768665

Структура:
Введение
Глава 1. Хореограф и режиссер — союз творческих единомышленников
1.1. Режиссер по пластике Н. Реутов и его место в синтетическом театре В. Пази
1.2. Язык пластики Н. Реутова и метафорические спектакли Ю. Бутусова
1.3. Танцевальная пластика балетмейстера С. Грицая как смысловая канва сценического действия в постановках Г. Дитятковского
1.4. Хореографическая композиция С. Грицая — кульминация спектакля С, Спивака «Касатка»
Глава 2. Режиссер и хореограф — тандем на один спектакль
2.1. Художественная эклектика в спектакле «Федра» Р. Виктюка (балетмейстеры В. Гнеушев и М, Лиепа)
2.1. Эстетика пластических символов в спектакле «Служанки» (режиссер Р. Виктюк, хореограф А. Сиголова, 1991)
2.3. Пластический язык модерна в спектакле «Саломея» (режиссер Р. Виктюк, постановщик танцев А. Духова)
2.4. Танец — материализация внутреннего раздвоения героя (спектакль «Мысль», режиссер И. Ефимов, хореограф В. Романовский)

Цель:
«…раскрыть место пластики и танца в современном драматическом театре, рассмотреть сложную взаимосвязь режиссера-постановщика и режиссера по пластике, хореографа в работе над драматическим спектаклем, которая; в конечном счете, обусловливает художественную целостность сценического произведения.»

Задачи:
- «Осмыслить место и значение режиссера по пластике, хореографа в современном драматическом театре.
- Раскрыть принципы построения творческих взаимоотношений режиссера-постановщика и режиссера по пластике в работе над театральной постановкой.
- Осуществить анализ танцевальных композиций, пластических решений в некоторых современных драматических спектаклях.
- Научно обосновать высокое значение пластики и танца в современном драматическом театре.»
4.3.Развитие современной драматургии

Сизова М.И. Феномен тольяттинской драматургии

Сизова Мария Ивановна; Феномен тольяттинской драматургии: В. Леванов, В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев; кандидат; искусствоведение; Российский государственный институт сценических искусств; 2013; https://dlib.rsl.ru/01005533726

Структура:
Введение
Глава 1. Тольяттинский городской текст
Глава 2. Вадим Леванов
Глава 3. Братья Дурненковы
3.1. Вячеслав Дурненков
3.2. Михаил Дурненков
Глава 4. Юрий Клавдиев

Цель:
«…определить новаторские черты произведений тольяттинских драматургов и место их творчества в современном российском театральном процессе.»

Задачи:
- выявление новаторских черт, объединяющих тексты тольяттинских драматургов;
- …анализ тенденций театрального освоения этих пьес, с учетом взаимовлияния драматургии и театра.

Болотян И.М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века

Болотян Ильмира Михайловна; Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века; кандидат; филология; Московский педагогический государственный университет; 2008; https://search.rsl.ru/ru/record/01004132029

Структура:
Введение.
Глава 1. Жанровые искания в драматургии как историко-литературная проблема.
1.1. Поэтика жанра в современном литературоведении.
1.2. Теоретические рефлексии драмы: родовые и жанровые аспекты.
1.3. «Жанровые искания» как историко-литературный концепт.
1.4. Выводы по первой главе.
Глава 2. Культурно-исторический феномен «Новой драмы» в отечественной драматургии рубежа XX - XXI вв.
2.1. Историко-литературные истоки понятия «новая драма».
2.2. «Новая драма» как театрально-драматургическое движение.
2.3. Эстетика и поэтика документального театра вербатим.
2.4. «Новая драма» и кризис идентичности: социокультурный аспект.
2.5. Выводы по второй главе.
Глава 3. «Внутренняя мера» «Новой драмы»: жанрово-типологический аспект.
3. 1. Типология конфликтов «Новой драмы».
3. 2. Жанровые модификации «Новой драмы».
3.2.1. Композиционно-речевой аспект пьесы «Как я съел собаку» Е. Гришковца.
3.2.2. Поэтика сюжета в «Пластилине» В. Сигарева.
3.2.3. Субъектно-речевая организация в пьесе «Три действия по четырем картинам» В. Дурненкова.
3.2.4. Позиция автора-творца в «Кислороде» И. Вырыпаева.
3.3. Выводы по третьей главе.

Цель:
«…прояснить особенности жанрового развития русской драматургии конца XX - начала XXI века.»

Задачи:
- «выявить специфику изучения драматических жанров в современном литературоведении;
- проанализировать возможности применения понятия «жанровые искания» к современной драматургии;
- определить культурно-исторический феномен «новой драмы»;
- выявить специфику театрально-драматургического движения «Новая драма» как социокультурного явления;
- описать эстетические стратегии движения «Новая драма»;
- определить принципы типологии драматических произведений «Новой драмы»;
- выявить жанровые стратегии современной русской драмы.»

Шлейникова Е.Е. Драматургия О.А. Богаева

Шлейникова Евгения Евгеньевна; Драматургия О.А. Богаева в контексте русской драмы рубежа XX-XXI веков; кандидат; филология; Санкт-Петербургский государственный университет; 2008; https://search.rsl.ru/ru/record/01004050613

Структура:
Введение.
Глава 1.. Основные тенденции развития русской драматургии рубежа XX - XI веков.
Глава 2.. Художественные константы драматургии Олега Богаева.
Глава 3. Структурообразующая роль интертекста в пьесе Олега Богаева «Русская народная почта».
Глава 4. Римейк как основная тенденция в пьесе Олега Богаева «Башмачкин».
Глава 5.. Поэтика драмы абсурда в пьесе Олега Богаева «Кто убил мсье Дантеса»

Цель:
«рассмотреть творчество Олега Богаева в контексте драматургии рубежа XX - начала XXI веков, определить его место в драматургическом процессе указанного периода, проследить преломление основных тенденций и эстетических особенностей современной драмы в художественных текстах автора»

Задачи:
1)проследить основные тенденции развития современной русской драматургии
-представить обзор основных этапов развития отечественной драматургии конца XX - начала XXI веков,
-определить ведущие тенденции и направления драматургического процесса нашего времени,
-выявить характерные особенности эстетических поисков и художественного мировидения современных драматургов,
2) исследовать характер проявления основных тенденций современной русской драмы в пьесах Олега Богаева и выявить их художественное своеобразие
-проанализировать наиболее репрезентативные тексты автора,
-обозначить особенности художественного мировоззрения драматурга,
-выявить специфику драматургического конфликта пьес Богаева,
-рассмотреть систему образов и роль персонажного строя пьес автора,
-обозначить константные черты и особенности поэтики пьес драматурга

Болгова С.М. Поэтика новейшей документальной драмы

Болгова Светлана Михайловна; Поэтика новейшей документальной драмы конца XX - начала XXI вв.; кандидат; филология; Самарский национальный исследовательский университет; 2019; https://dlib.rsl.ru/viewer/01008701363#?page=1

Структура:
Введение
Глава 1. Документализм в драматургии. История и современность»
1.1. История развития зарубежной документальной драмы
1.2. История развития русской документальной драмы
1.3. Театр.Doc», «вербатим»: история и техника создания
Глава 2. Типология видов современной документальной
Драмы
2.1. Документальная драма сегодня
2.2. Авторские стратегии в современной документальной драме

Цель:
«… определить и описать художественные стратегии, которыми пользуются современные драматурги для создания документальных пьес.

Задачи:
- «определить социальный и художественный контекст, в котором развивается такое явление, как документальный театр и документальная драма;
- показать особенности и причины возникновения и развития документального направления в театре и драматургии конца XX – начала XXI вв.;
- рассмотреть творческий путь некоторых драматургов, работающих в документальном направлении, в частности в технике «вербатим», и определить их место в современном театральном процессе рубежа XX–XXI вв.;
- создать типологию современных документальных пьес, опираясь на их содержательную основу, особенности построения текста, наличие документальной базы и степень художественной обработки;
- описать авторские стратегии в области создания документальных пьес и театральных проектов.»

Дубровина И.В. Функционирование сентименталистских кодов

Дубровина Ирина Валерьевна; Функционирование сентименталистских кодов в поэтике современной драмы: на материале драматургии Николая Коляды; кандидат; филология; Российский университет дружбы народов; 2013; https://search.rsl.ru/ru/record/01007529147

Структура:
Введение
Глава 1. Эстетический синтетизм и гуманизм драматургических опытов русского сентиментализма
1.1. Мировоззренческие и хронологические границы сентиментализма .
1.2. Интенции «слезной драмы» в трагедиографии А.П. Сумарокова и в трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня»
1.3. Формирование формально-содержательной константы «слезной драмы» в России
1.3.1. «Серьезный» жанр в драматургической системе Д. Дидро как матрица «слезной драмы» в России
1.3.2. «Слезная драма» на русской сцене в свете факторов жанрообусловливания
1.4. Репрезентация идеала естественного человека Жан-Жака Руссо российской «слезной драмой»
1.5. Концепция человека в контексте синтетической сущности драматургии русского сентиментализма
Глава 2. Постмодернизм в рамках традиции
2.1. Кризис постмодернизма и варианты его осмысления
2.1.1. Перспективное развитие философско-эстетической парадигмы постмодернизма
2.2. Закономерное колебание маятника: от постмодернистской деконструкции к неосентиментальной гуманности
2.2.1. Порочный круг постмодернизма: деконструкция, абстрагирование тела и кризис идентичности
2.2.2. Постмодернистский театр Н. Н. Садур: в условиях отсутствия человека
2.2.3. «Чернуха» и сентиментальность: реализация стратегии парадокса в драматургии Н. Коляды
Глава 3 Сентименталистские коды драматургии Николая Коляды
3.1. Сентименталистское мирочувствование и постмодернистское мерцание
3.1.1. «Камерный» человек и категория «МОЙ МИР» в драматургии Н. Коляды. Возможности расширения личностной сферы
3.1.2. Человек и Животное в драме Н. Коляды: этико-аксиологическая равнозначность
3.1.3. Просветительская категория «Натуры» versus «натуралистической среды» в художественной системе Н. Коляды
3.1.4. «Естественный человек»: психоаналитическое обнажение архетипа «дитя» и социальный протест (отвержение и отверженность)
3.1.5. Сострадание как этическая и эстетическая стратегия в драмах Н. Коляды
3.2. Формосодержательные параметры драматургических текстов Н. Коляды
3.2.1. Смыкание экзистенциального и межличностного конфликта в драматургическом тексте Н. Коляды
3.2.2. Диалог с Другим и исповедальность как временное преодоление субстанциональной конфликтности
3.2.3. Пространственная антитеза дом / антидом как репрезентация родовых смыслов категории семьи в пьесах Н. Коляды

Цель:
«…в контексте обоснования возрождения сентименталистских кодов выявить корреляцию поэтики современной драмы Н. Коляды с драматургическими опытами русского сентиментализма.»

Задачи:
«1. исследовать генезис и эстетическую специфику «слезной драмы» М.М. Хераскова, Н.И. Ильина, В.М. Федорова как наиболее характерологического явления сентиментализма на российской сцене конца XVIII- начала XIX века;
2. проанализировать способы воплощения концепции человека, стоящего в центре «слезной драмы», обусловленные художественным синтетизмом драматургии русского сентиментализма;
- указать собственно эстетические и внеэстетические факторы актуализации традиции сентиментализма в русской драматургии конца XX - начала XXI века;
- обнаружить и определить идейно-эстетическую роль и формы репрезентации сентименталистских кодов в поэтике драматургии Н. Коляды.»

Наумова О.С. Формы выражения авторского сознания в драматургии

Наумова Ольга Сергеевна; Формы выражения авторского сознания в драматургии конца XX - начала XXI вв.: на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца; кандидат; филология; Самарский национальный исследовательский университет; 2009; https://search.rsl.ru/ru/record/01003479374

Структура:
Введение
Глава 1. Авторские стратегии в драме как объект литературоведческого анализа
1.1. Формы выражения авторского сознания в драматургии: теоретический аспект
1.2. Категория лирического в современной драматургии
1.3. Категория эпического в современной драматургии
Глава 2. Лирические драмы Н.Коляды
2.1. Драматургия Н.Коляды в зеркале театральной и литературной критики
2.2. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Н.Коляды
2.3. Особенности конфликта в пьесах Н.Коляды
2.4. Специфика ремарки в драмах Н.Коляды
2.5. Языковая манера в драматургии Н.Коляды
2.6. Интертекстуальность драматургии Н.Коляды
Глава 3. Феномен авторского театра Е.Гришковца
3.1. Театрально-драматургические опыты Е.Гришковца в оценках театральной и литературной критики
3.2. Авторское высказывание в монодрамах Е.Гришковца
3.3. Авторское высказывание в диалогичных пьесах Е.Гришковца

Цель:
«…выявление различных форм авторского присутствия в новейшей драме рубежа ХХ-ХХ1 вв. на примере драматургии Н.Коляды и Е.Гришковца.»

Задачи:
«а) обобщить теоретические взгляды отечественного литературоведения на проблему автора вообще и на проблему автора в драме в частности;
б) выявить основополагающие аспекты становления и поэтики новейшей драмы рубежа ХХ-ХХ1 вв. в зеркале критики для определения особенностей этого культурно-исторического феномена;
в) рассмотреть драматургические опыты Н.Коляды и Е.Гришковца в контексте явлений новейшей драмы рубежа ХХ-ХХI вв.;
г) определить основные жанрово-стилистические тенденции в драматургии Н.Коляды и Е.Гришковца, а также особенности разворачивания и разрешения драматургического конфликта;
д) изучить особенности драматургического слова в рамках соотношения монологической и диалогической речи как формы авторского сознания в драматургии Н.Коляды и Е.Гришковца.»
4.4.Развитие театра как системы

Фролова Н.Л. Российский репертуарный драматический театр

Фролова Надежда Леоновна; Российский репертуарный драматический театр в условиях современной социокультурной ситуации; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2017; https://search.rsl.ru/ru/record/01006655336

Структура:
Глава 1. 2000 состояние российского репертуарного театра на рубеже XX–XXI веков
1.1. Репертуарный театр в контексте социокультурных изменений: исторические предпосылки к современному состоянию
1.2. Конституирующие признаки и проблематика развития репертуарного театра в период с 1991 по 2000 год
1.3. Анализ ключевых статистических показателей деятельности репертуарных театров в период с 1991 по 2000 год
Глава 2. Поиск путей преодоления кризиса российского репертуарного театра в период с 2000 по 2007 год
2.1. Проблематика развития репертуарного театра в 2000–2007 годах
2.2. Нетипичные организационно-творческие формы репертуарного театра
2.3. Анализ ключевых показателей деятельности репертуарных театров в период с 2000 по 2007 год
Глава 3. Сосуществование традиций и новаторства в российском репертуарном театре с 2007 по 2014 год
3.1. Векторы развития современного репертуарного театра в России
3.2. Анализ ключевых показателей деятельности репертуарных театров в период с 2007 по 2014 год

Цель:
«…на базе изученных историко-культурных, эстетических и организационных процессов обосновать значимость модели репертуарного театра в развитии современного культурного пространства и предложить решение проблемы адаптации репертуарного театра к современным социокультурным условиям.»

Задачи:
- «определить конституирующие признаки российской репертуарной модели театра;
- выявить причины системного кризиса, постигшего российский репертуарный театр в конце ХХ века;
- проанализировать совокупность мер, предпринятых для преодоления кризиса репертуарного театра;
- определить круг теоретических и практических проблем функционирования драматических репертуарных театров и найти их оптимальные решения;
- сделать конструктивные выводы о характере и динамике процессов, происходящих в конкретных репертуарных театрах, относящихся к разным видам и типам репертуарной модели согласно предложенной автором классификации, за период с 1991 по 2014 год.»
4.5.Развитие театрального менеджмента

Апфельбаум С.М. Связи с общественностью в театральном деле Апфельбаум

Софья Михайловна; Связи с общественностью в театральном деле; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2005; https://search.rsl.ru/ru/record/01002975017

Структура:
Введение
Глава 1. Теоретические основы связей с общественностью
1.11 Связи с общественностью: основные понятия и направления деятельности
1.2. Предпосылки развития и этапы становления связей с общественностью в XX веке
1.3. Значение связей с общественностью в современном коммуникативном пространстве
Глава 2. Особенности применения связей с общественностью в театральной сфере
2.1. Театр в современном коммуникативном пространстве
2.2. Специфика отношений театра с основными контактными группами
Глава 3. Практические аспекты связей с общественностью в российском театре: история и современность
3.1. Этапы становления связей с общественностью в российском театре
3.2. Печатное слово в работе с общественностью: организационные издания театров
3.3. Использование специальных мероприятий в работе с общественностью театра
3.4. Современные комплексные направления организации связей с общественностью театра

Цель:
«…всестороннее изучение феномена связей с общественностью в театральном деле. Эти вопросы рассматриваются как с художественно-творческих позиций, так и с точки зрения организации и экономики театра.»

Задачи:
- «изучить основные принципы и формы реализации связей с общественностью, этапы и предпосылки становления этой деятельности;
- выявить значение связей с общественностью с точки зрения теории коммуникации, а также особенности современных коммуникативных процессов;
- обосновать место театра в современном коммуникативном пространстве и его функции в формировании общественного мнения;
- изучить влияние коммуникативных технологий на восприятие театрального спектакля и, в соответствии с этим, определить особенности применения в театре методов и инструментов связей с общественностью;
- проанализировать основные контактные аудитории театра и специфику взаимодействия с ними; …
- выявить периоды развития связей с общественностью в российском театре и показать их основные черты;
- разработать конкретные предложения по организации связей с общественностью в современном репертуарном театре.»

Донова Д.А. Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений

Донова Дарья Александровна; Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2007; https://search.rsl.ru/ru/record/01003064060

Структура:
1. Введение
2. Глава 1. «Маркетинг как инструмент выживания театра в условиях рыночной экономики»: философские предпосылки и теоретические основы применения рыночных технологий в искусстве вообще и в театре в частности.
1.1. Художник и публика: четыре способа решения экономических противоречий
1.2. Сценическое творчество и маркетинговая деятельность
Глава 2. «Структура театрального продукта: спектакль и добавленная ценность»: театральный продукт, то есть театр как комплекс рыночных предложений
2.1. Театральный спектакль и концепция «многослойного продукта»
2.2 Практический анализ комплексного «театрального продукта»
Глава 3 «Зритель - социологическое пространство театра»: анализ методик работы с аудиторией
3.1. База данных и анализ зрительской аудитории
3.2. Ценовые политики театра
3.3 Абонементные программы в театре

Цель:
«…рассмотреть и обосновать необходимость применения маркетинговых технологий для эффективной работы современного российского театра со зрителем в условиях рыночной экономики, а также выяснить специфику применения этих методов в театральном деле.»

Князева А.Е. Продюсерский проект и проблемы его продвижения

Князева Александра Евгеньевна; Продюсерский проект и проблемы его продвижения в современном театральном процессе в России; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2018; https://dlib.rsl.ru/01008706162

Структура:
Введение
Глава 1. Феномен театрального продюсерского проекта в России
1.1. Проект как организационная форма театрального дела
1.2. Специфика современного продюсерского проекта
1.3. Особенности продвижения продюсерского проекта
Глава 2. Технологии продвижения продюсерского проекта
2.1. Методы маркетингового сопровождения проекта
2.2. Роль фандрайзинга в продвижении проекта
2.3. Инновации в современном театральном продюсерстве
Глава 3. «Золотая маска»: опыт продвижения проекта
3.1. Маркетинговое позиционирование «Золотой маски»
3.2. Фандрайзинг в продюсерской практике «Золотой маски»
3.3. Проблемы и перспективы продвижения «Золотой маски»

Цель:
«…заключается в раскрытии феномена театрального продюсерского проекта и выявлении механизмов его эффективного продвижения.»

Задачи:
- «охарактеризовать феномен продюсерского проекта с точки зрения концепции театрального менеджмента;
- определить специфические особенности создания и функционирования продюсерского проекта на современном этапе;
- выявить связь проблемы продвижения продюсерского проекта с актуальными тенденциями театрального процесса;
- проанализировать эффективность традиционных технологий продвижения для продюсерского проекта в условиях современного театрального рынка;
- обосновать необходимость инновационных технологий в продвижении продюсерского проекта;
- рассмотреть практический опыт продвижения фестиваля «Золотая маска».

Меньшиков А.М. Фестиваль как социокультурный феномен

Меньшиков Александр Михайлович; Фестиваль как социокультурный феномен современного театрального процесса; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2004; https://search.rsl.ru/ru/record/01002666714

Структура:
Введение.
Глава 1. Исторический опыт и художественная концепция современного фестивального движения
1.1. Историко-культурные предпосылки фестиваля.
1.2. Фестивализация как явление современного театрального процесса.
Глава 2. Театральный фестивальный проект в контексте событийного маркетинга
2.1. Методические основы формирования театрального маркетинга и анализ процессов сегментации зрительской аудитории.
2.2. Восприятие бренда и критерии его оценки.
2.3. Стратегия CRM в организации театрального фестивального проекта.

Цель:
«…разработка теории и практики маркетинговой стратегии фестивального проекта на основе новых современных технологий: брендинга и стратегии CRM.»

Задачи:
- «В области истории и теории фестивальных программ:
- Выявить характерные признаки феномена фестиваля в социокультурном контексте и построить систему закономерностей существования данного феномена.
- Представить историческую ретроспективу развития зарубежных и отечественных фестивальных праздников.
- Осмыслить тенденции развития феномена фестиваля как социокультурного явления.
- В области маркетинга фестивального проекта:
- Исследовать фестиваль как объект маркетинга.
- Обосновать маркетинговую концепцию, раскрыть ее содержание, роль и значение.
- Исследовать маркетинговую ситуацию в сфере театрального искусства, проблемы сегментации рынка и общественного статуса фестиваля.
- Изучить особенности создания и распространения комплекса основных и дополнительных услуг, реализуемых в рамках фестиваля на примере Национальной театральной премии и фестиваля « Золотая Маска».
- На основе технологий CRM выявить связи и типы взаимодействия фестиваля с целевой аудиторией; проанализировать структуру базы данных по зрителям.
- Рассмотреть схему позиционирования и функционирования фестивального проекта сточки зрения современной теории брендинга.
- На основе проведенного исследования предложить основные принципы новой маркетинговой стратегии для фестивальной деятельности.»

Смелянский Д.Я. Продюсер в театральном процессе России

Смелянский Давид Яковлевич; Продюсер в театральном процессе России, организационно-творческий аспект; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2000; https://search.rsl.ru/ru/record/01003214593

Структура:
Введение.
Глава 1. Продюсер - генезис и специфика профессии
Глава 2. Деятельность продюсеров в условиях современной России

Цель:
«…проанализировать роль и место продюсера в театральной жизни страны, вскрыть особенности профессии, закономерности и проблемы ее становления и развития, показать значение продюсера как фигуры творческо-организационной, соединяющей воедино интересы Артиста, Режиссера, Зрителя»

Задачи:
- выявить объективные предпосылки возникновения продюсерства;
- охарактеризовать специфику продюсерского дела;
- указать поле рекрутирования (источники появления) современных российских продюсеров;
- перечислить совокупность предрасположенностей к продюсерской профессии,
- функции продюсера и соответствующие им личностные качества потенциального продюсера;
- охарактеризовать роль и значение продюсерства в современном театральном процессе, а также наметить перспективы развития продюсерства в Российской Федерации.

Фокин А.И. Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма

Фокин Александр Игоревич; Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма: системный анализ взаимодействия театра и государственной власти; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2013; https://search.rsl.ru/ru/record/01005542886

Структура:
Введение
Глава 1. Научные основы взаимодействия театра с государственной властью
1.1 .Government Relations как научная проблема
1.2.Феномен театрального GR
1.3.Цель, задачи и функции театрального GR-менеджмента
1.4.Специфика театральных GR-технологий
1.5. Выводы
Глава 2. Взаимодействие театра с государством в исторической ретроспективе
2.1.Имперский период развития театра (1756-1917)
2.1.1. В эпоху формирования управленческих структур
2.1.2. В эпоху монополии
2.1.3. В условиях творческой конкуренции
2.2. Театр в условиях советской государственности (1917-1991)
2.2.1. В эпоху становления советской государственности
2.2.2. В эпоху государственного тоталитаризма
2.2.3.В условиях либерализации советского режима
2.3. Выводы
Глава 3. Взаимодействие театра с государством на современном этапе
3.1. Театр в реалиях переходной эпохи (1986-1991
3.2.Театр в эпоху реформирования российской государственности
3.3. Управленческие стратегии старейших академических театров
3.4. Театральный GR: проблемы и направления развития
3.5. Выводы
Приложение

Цель:
«…анализ принципов взаимодействия русского драматического театра и органов российской государственной власти в контексте научных воззрений на взаимоотношения театра с государством.»

Задачи:
- «систематизация и классификация исторического материала в соответствии с целью исследования;
- аналитическое рассмотрение проблематики государственной поддержки русского драматического театра на разных этапах исторического развития;
- раскрытие главных положений GR как науки о выстраивании взаимоотношений с органами государственной власти и разработка на ее основе релевантных принципов театрального GR;
- анализ проблем и направлений развития GR-менеджмента в современном российском театре.»

Фокина К.И. Информационное сопровождение спектакля

Фокина Ксения Игоревна; Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2007; https://dlib.rsl.ru/01003163725

Структура:
Введение.
Глава 1. Информационное сопровождение спектакля в пространстве театрального рынка.
1.1 Современный театральный процесс: общая характеристика.
1.2 Театральный рынок: общая характеристика.
1.3 Информационное сопровождение спектакля на театральном рынке.
Глава 2. Технологии создания ИС спектакля в условиях театрального рынка.
2.1 Коммуникационный аспект ИС спектакля.
2.2 ИС спектакля в системе театральных коммуникаций.
2.3 ИС спектакля в системе маркетинговых коммуникаций.
2.4 ИС спектакля, брендинг и позиционирование.

Цель:
«…всестороннее изучение феномена информационного сопровождения сценического произведения (ИС спектакля)»

Задачи:
- «рассмотреть основные черты современного театрального процесса в свете развития маркетинга исполнительских искусств,
- охарактеризовать значение информации и место ИС спектакля на театральном рынке,
- выявить основные составляющие ИС спектакля и определить его зону действия в системе маркетинговых коммуникаций,
- разработать технологию создания ИС спектакля в современном театральном процессе.»

Цукерман Г.В. Корпоративная культура театров


Цукерман Григорий Владимирович; Корпоративная культура театров: конфликт и согласие как основания, актуальное состояние и типы представленности; кандидат; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2018; https://dlib.rsl.ru/01008718887

Структура:
Введение
Глава 1 Теоретико-методологические основания исследования корпоративной культуры
1.1. Корпоративность как объект культурологического осмысления: характеристика предметных полей исследования
1.2. Корпоративная культура в системе функционирования организаций
1.3. Специфичность корпоративной культуры в контексте художественной деятельности: трансформация значений конфликта и согласия
Глава 2. Корпоративная культура театров: типология и диагностика
2.1. Корпоративная культура театров: специфика функционирования и типы представленности
2.2. Корпоративная культура театров Южного Урала: актуальное состояние и проекции в аудиторной среде региона

Цель:
«…разработка концептуальных основ корпоративной культуры театров как компромиссного синтеза конфликта и согласия в организации взаимодействия между субъектами художественной деятельности.»

Задачи:
«1. Осуществить системный анализ подходов и традиций истолкования феномена корпоративности, выявить актуальные предметные области его осмысления в контексте культурологического исследования.
2. Обосновать логику и закономерности формирования корпоративных связей в различных типах организационных структур; раскрыть специфику корпоративной культуры художественных организаций через трансформацию традиционных значений конфликта и согласия как способов организации взаимодействия между субъектами
3. Выявить ключевые типы представленности, ценностно-символическую и функциональную основы развития корпоративной культуры организаций.
4. Выделить содержательно-смысловые характеристики корпоративной культуры в художественной сфере, разработать типологию корпоративной культуры театров.
5. Обосновать возможности и перспективы функционирования различных типов корпоративной культуры в деятельности театров Южного Урала.
6. Исследовать проекции эффектов корпоративной культуры театров в аудиторной среде региона.»
4.6. Театр и новые технологии

Астафьева Т.В. Новые технологии

Астафьева Татьяна Владимировна; Новые технологии в современном постановочном процессе: на материале театрального искусства Санкт-Петербурга 1990-2010 гг.; кандидат; искусствоведение; Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов; 2011; https://search.rsl.ru/ru/record/01005002227

Структура:
Введение.
Глава 1. Художественно-технологические аспекты развития театрального искусства
1.1 Историческая эволюция постановочных технологий в театральном искусстве
1.2 Компьютерные и медиа технологии в сценографии как новое направление развития постановочной деятельности
1.3 Использование информационных технологий в организации театрального процесса.
Глава 2. Новые технологии театрального искусства
2.1 Постановочный процесс как взаимодействие театральной условности и виртуальной реальности
2.2 Новые технологии в профессиональной деятельности художника-постановщика
Глава 3. Применение новых технологий в театральной деятельности Санкт-Петербурга 1990-2010 гг.
3.1 Инновационные технологии в спектаклях театров Санкт-Петербурга
3.2 Новые технологии в практике учебного театра.
3.3 Проблемы и перспективы применения новых технологий в театральной деятельности

Цель:
«…определение роли новых технологий в развитии отечественного театрального искусства конца XX -начала XXI века.»

Задачи:
- «Рассмотреть в исторической ретроспективе воздействие новых технологий на развитие театрального искусства.
- Исследовать особенности новых технологий в современной сценографии.
- Выявить значение новых технологий в организации современного театрального процесса.
- Рассмотреть постановочный процесс как взаимодействие театральной условности и виртуальной реальности.
- Раскрыть роль новых технологий в формировании синтетических форм современных зрелищных искусств.
- Проанализировать роль новых технологий в театральных постановках Санкт-Петербурга рубежа XX-XXI столетий.
- Определить значение новых технологий в художественно-практической работе учебного театра.
- Выявить проблемы и определить перспективы применения новых технологий в театральной деятельности.»

Браславский П.И. Технология виртуальной реальности

Браславский Павел Исаакович; Технология виртуальной реальности как феномен культуры конца XX - начала XXI веков; кандидат; культурология; Уральский федеральный университет; 2003; https://dlib.rsl.ru/viewer/01002608503#?page=1

Структура:
Введение
Глава 1 «Технология виртуальной реальности per se»
Глава 2 «Теоретическое осмысление феномена виртуальной реальности» посвящена исследованию онтологических и концептуальных основ, культурно-исторических истоков, а также ключевых социокультурных свойств виртуальной реальности.
Параграфе 3.1. «Метафизика виртуальной реальности»
Параграф 3.2.«Виртуальная реальность в контексте рациональной парадигмы»
Параграф 3.3. «Социокультурные свойства компьютерной виртуальной реальности»: «анализируются ключевые свойства ВР: достоверность зрительного восприятия, интерактивность, роль симуляции, темпоральность и каузальность виртуального мира.»
Глава 3 «Взаимодействие виртуальной реальности с другими феноменами культуры»
Параграф 3.1.«Театр и виртуальная реальность» «посвящен историческим, эстетическим и прикладным взаимосвязям театрального искусства и BP».
Параграф 3.2. «Кино и виртуальная реальность»

Цель:
«…соотнести феномен компьютерной виртуальной реальности с философской и культурной традицией, раскрыть взаимосвязи технологии с современными культурными процессами».

Задачи:
«…проанализировать взаимодействия компьютерной виртуальной реальности с различными феноменами культуры (театром, кино,…)

Кривоспицкая Я.В. Виртуализация театра

Кривоспицкая Яна Вадимовна; Виртуализация театра; кандидат; культурология; Кемеровский государственный институт культуры; 2013; https://dlib.rsl.ru/01005543249

Структура:
Глава 1. Театр как феномен виртуальной реальности
1.1. Теоретико-методологический анализ проблематики множественности реальностей
1.2. Театр как предмет современной виртуа-листики
Глава 2. Виртуализация театра: создание новых художественных форм
2.1. Виртуальность театра в контексте основных драматических систем XX века
2.2. Виртуальность театра в художественных новациях

Цель:
«…выявление факторов и тенденций формирования виртуальной реальности в современном театре»

Задачи:
«1.Рассмотреть теоретические аспекты становления понятия «виртуальная реальность», в контексте его применения к театральному искусству.
2. Раскрыть природу театра как особого вида виртуальной реальности и специфические механизмы, меняющие зрительское восприятие.
3. Исследовать истоки виртуализации театра в основных драматических системах XX века и современном театральном искусстве.
4. Выявить роль виртуализации как основы театральных новаций.»
4.7. Философские основы развития культуры

Беркетов А.В. Культурологические концепции и идеи

Беркетов Алексей Владимирович; Культурологические концепции и идеи в общественной жизни России на рубеже XX-XXI веков; кандидат; культурология; Краснодарский государственный институт культуры; 2006; https://search.rsl.ru/ru/record/01002976460

Структура:
Введение
1. Теоретические основы анализа культурологических концепций и идей в общественной жизни России рубежа веков.
2 Социокультурная динамика российского общества на рубеже XX-XXI веков (объективные и субъективные факторы).
1 3. Содержание и направленность культурологических концепций и идей в России исследуемого периода.

Цель:
«…выявить основные тенденции формирования культурологических концепций и идей на рубежах XX и XXI веков при помощи синхронного анализа социально-культурных и социально-экономических факторов развития общества, отражающих характер деятельности субъектов культуры: писателей, художников, музыкантов, творческих союзов, объединений.»

Задачи:
«1. Выявить основные проблемы общественной жизни России в конкретный исторический период на основе анализа альтернативных точек зрения, сформировавшихся в культурологических концепциях и идеях.
2. Осуществить анализ социально-культурных и социально-экономических факторов, влияющих на развитие России рубежа XX - XXI веков, обосновав их взаимосвязь и взаимозависимость.
3. Исследовать объективные и субъективные стороны социокультурной динамики российского общества на рубеже XX - XXI веков.
4. На основе описания содержания и направленности культурологических концепций и идей в России показать зависимость содержания и формы художественных проектов от процессов, происходящих в обществе.»

Беспалая О.П. Художественное творчество как социальное явление

Беспалая Ольга Петровна; Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы; кандидат; философия; Северный (Арктический) федеральный университет; 2005; https://search.rsl.ru/ru/record/01003009154

Структура:
Введение.
Глава 1. Проблема социальной детерминированности художественного творчества.
Параграф 1. Мыслители прошлого о месте художественного творчества и роли художника в обществе.
Параграф 2. Современные концептуальные основы социальной философии искусства.
Глава 2. Личность художника-творца в современном обществе (социально-философский аспект).
Параграф 1. Художник и микросреда.
Параграф 2. Художник и общество, статус и роль. Личность художника в современном обществе.
Параграф 3. Взаимоотношения художника, художественного сообщества и власти в срвременном мире.

Цель:
«…дать целостный анализ взаимоотношений общества и художника в современном мире, путей осмысления художественного творчества как социального явления.»

Задачи:
- «проследить логику развития взглядов на социальную детерминированность художественного творчества;
- выделить концептуальные основы современной философии искусства;
- рассмотреть вопросы взаимовлияния личности художника и той социальной микросреды, в которую он погружен, взаимоотношений художника и общества, его статуса и роли в современном обществе;
- охарактеризовать специфику проблемы взаимоотношений художника с властью, политикой, а также выделить основные модели взаимодействия художника с властью в современном российском обществе;
- осмыслить с позиций социальной философии вопросы отношений между художником и публикой;
- рассмотреть проблему соотношения художника и художественного сообщества в современной ситуации.»

Вербицкая Г.Я. Гносеологический потенциал конфликта

Вербицкая, Галина Яковлевна; Гносеологический потенциал конфликта в художественном творчестве; доктор; философия; Башкирский государственный университет; 2016; https://dlib.rsl.ru/01006659146

Структура:
Введение
Глава 1. Диалектика как методология исследования конфликта и творчества
1.1. Противоречия и конфликты как источник реализации гносеологического потенциала философии и искусства
2.1. Феноменология Абсолютной идеи Гегеля как методология изучения конфликтной гармонии мироздания
3.1. Гегелевская типологизация конфликтов применительно к художественной драме
Глава 2. Основания конфликта: элементы, структура, классификации и моделирование
2.1. Структура конфликта
2.2. Классификации конфликта и его моделирование
Глава 3. Экзистенциальные и субстанциональные конфликты
3.1. Основные понятия и смыслы экзистенциальных исубстанциональных конфликтов
3.2. Идеальное и реальное в субстанциональных иэкзистенциальных коллизиях и конфликтах
Глава 4. Художественный конфликт как модель философского освоения действительности
4.1. Природа художественного конфликта и граница познания
4.2. Конфликты и проблема самоидентификации героев рубежных времен
Глава 5. Катарсический смыслпознания-творчества
5.1. Катарсис как процесс познания реальности, ее эстетического воплощения и самопознания
5.2. Катарсис как цель и способ познания мираи стимул к творческой деятельности

Цель:
«…создание философской концепции художественного творчества как источника познания.»

Задачи:
«1. Рассмотреть противоречия и конфликты в качестве источника реализации гносеологического потенциала философии и искусства.
2. Показать, что Абсолютная идея Гегеля есть методология изучения
конфликтной гармонии мироздания.
3. Изучить возможность применения гегелевской типологии конфликтов к художественной драме.
4. Показать, что «несчастные коллизии» в учении Гегеля являются предпосылкой теории субстациональных конфликтов.
5. Проанализировать предпосылки и развитие идей Гегеля о противоречиях, коллизиях и конфликтах в отношении к искусству.
6. Выявить сущностные признаки конфликта как явления человеческого бытия, указать на его объективные и субъективные причины и условия возникновения, существования и возможного разрешения.
7. Провести философский анализ понятия «конфликт» и сформулировать его философское определение, понимание природы конфликта с использованием технологии дидактического дизайна наглядно-схематического представления.
8. Рассмотреть классификацию, терминологию, структуру, движение, уровни проявления конфликтов, раскрыть формы их бытования и разработать логико-гносеологические схемы движения экзистенциального и субстанционального конфликтов.
9. Проанализировать драматический конфликт как наиболее яркую модель манифестации конфликта в искусстве, исследовать конкретные проявления конфликта на материале драматического рода литературы и разработать философскую концепцию модели самоидентификации человека в конфликтной реальности на базе искусства.
10. Показать соотношение субстационального и экзистенциального конфликтов и их гносеолого-творческой насыщенности.
11. Изучить катарсис как цель и способ познания мира, стимул к творческой деятельности, его гносеологический потенциал на примере художественного конфликта и разработать схему возникновения, условий реализации, воздействия катарсиса на человека и его роль в процессе самоидентификации личности, определить сущность и философский смысл катарсиса.»

Галкин Д.В. От кибернетических автоматов к искусственной жизни

Галкин Дмитрий Владимирович; От кибернетических автоматов к искусственной жизни: теоретические и историко-культурные аспекты формирования цифровой культуры; доктор; философия; Национальный исследовательский Томский государственный университет; 2013; https://search.rsl.ru/ru/record/01005538350

Структура:
Глава 1. Введение в исследования цифровой культуры
Цифровая культура: от кибернетических автоматов до искусственных организмов
Глава 2. Современная цифровая культура
Глава 3. Технологический императив: социально-политические и этические противоречия цифровой культуры
Глава 4. Живое из неживого: горизонты искусственной жизни

Цель:
«…обоснование гипотезы о том, что во второй половине XX века формируется цифровая культура и происходит далее ее трансформация в культуру искусственной жизни.

Задачи:
«1.Сформулировать общий контекст исследования через экспозицию подходов к проблеме, их сравнительный анализ и введение рабочего понятия о цифровой культуре.
2.Проанализировать культурно-исторические и теоретические аспекты генезиса цифровой культуры в контексте основной гипотезы.
3.Представить цифровую культуру через ее ключевые феномены и их потенциал для формирования культуры искусственной жизни.
4.Рассмотреть аксиологические аспекты цифровой культуры через ключевые ценностные противоречия.
5.Проанализировать истоки идей искусственной жизни, включая связь с цифровой культурой, и ввести представление об искусственной жизни как «идеальном объекте» в контексте основной гипотезы.»

Конанчук С.В. Проблема синестезии и синтез искусств

Конанчук Светлана Витальевна; Проблема синестезии и синтез искусств в современной эстетике; кандидат; философия; Санкт-Петербургский государственный университет; 2013; https://search.rsl.ru/ru/record/01005545032

Структура:
Введение
Глава 1. Феномен синестезии и его проявление в художественной культуре
1.1. Феномен синестезии и его изучение в философии, психологии, лингвистике и литературоведении, искусстве и эстетике
1.2. Синкретическая природа искусства Древнего Востока
1.3. Синтетическое искусство в Древней Греции
1.4. Синестезия и синтез искусств в западном средневековье
1.5. Проблема синестезии в эстетике Византии и Древней Руси
Глава 2. Светомузыкальные мистерии А.Н.Скрябина - новый эстетический феномен
2.1. Формирование принципов нового синтетического искусства в Серебряном веке
2.2. Светозвуковые симфонии А.Н.Скрябина – новый музыкально-эстетический феномен
2.3. Синтетическое мышление А.Н.Скрябина и эстетика авангарда
Глава 3. Основные тенденции развития эстетики в XXI веке
3.1. Синестетические аспекты анализа и интерпретации эстетического содержания художественных произведений
3.2. Экспериментальная эстетика и проблема синестезии
3.3. Прогностические тенденции развития современного искусства и современной эстетики

Цель:
«…проанализировать значение феномена синестезии для современной эстетики в ее историческом развитии.»

Задачи:
«1. Осмысление теоретико-методологической базы исследования феномена синестезии в философии, психологии, эстетике и художественной культуре.
2. Выявление и исследование фактов проявления синестезии и элементов синтеза искусств в мировой художественной культуре.
3. Определение эстетической роли синестезии в формировании синтетических форм искусства, а также в формировании эстетического содержания произведений искусства.
4. Обозначение направления формирования возможных моделей видовых взаимодействий искусства в художественной культуре XXI века.
5. Обозначение прогностических тенденций в развитии современного искусства и эстетики.»

Милявская Н.Б. Социальная трансформация

Милявская Наталья Борисовна; Социальная трансформация: Содержание и субъектная детерминация; кандидат; философия; Волгоградский государственный университет; 2004; https://search.rsl.ru/ru/record/01002663266

Структура:
Введение
Глава 1. Категория «социальная трансформация», ее содержание и смысл
1.1. Категориальный статус понятия «социальная трансформация»
1.2. Социальный субъект как основа социальной трансформации
1.3. Методологический аспект субъектной детерминации в исследовании механизма социальной трансформации
Глава 2. Роль социального субъекта в проектировании трансформационных изменений современного общества
2.1. Трансформация, творчество, проектирование как источники развития общества
2.2 Социальный субъект в детерминации и осуществлении научных революций
2.3 Театр как субъектно-смысловой вектор социальных трансформаций

Цель:
«…на основе анализа сущности, форм и механизма социальной трансформации и выявления роли социального субъекта в ее осуществлении раскрыть механизм качественного преобразования конкретных сфер жизнедеятельности общества, науки и театрального искусства.»

Задачи:
- «проанализировать современные концепции социальной трансформации, выявить их принципы и направленность;
- определить категорию «социальная трансформация» в ее соотношении с категорией «социальное развитие»;
- раскрыть методологический потенциал категории «социальная трансформация», уточнить ее место в анализе общественного развития;
- выявить субъектное основание социальной трансформации, конкретизировать основные механизмы и направленность ее реализации;
- показать роль социального субъекта в проектировании и регулировании трансформационных изменений общества;
- обосновать положение: субъектная детерминация есть закономерность трансформации науки и театрального искусства и особенность механизма социальной трансформации.»

Соломко Д.В. Театральное действие

Соломко Дмитрий Витальевич; Театральное действие: опыт философско-культурологической интерпретации; кандидат; философия; Челябинский государственный институт культуры; 2009; https://dlib.rsl.ru/viewer/01003479823#?page=1

Структура:
Введение.
Глава 1. Театральное действие как предмет исследования философии культуры
1.1. Феномен театрального действия.
1.2. Театральное действие в контексте философских парадигм.
1.3. Понятие театрального действия как культурной формы и культурного артефакта.
Глава 2. Гуманистический смысл театрального действия.
2.1. Семиосфера театрального действия.
2.2. Театральное действие как средство гармонизации жизненного мира человека в истории культуры.
2.3. Гуманистические возможности форм театрального действия в современной культуре.

Цель:
« …осуществить философско-культурологическую интерпретацию театрального действия в его гуманистическом смысле как культурной формы и культурного артефакта.»

Задачи:
«1. Характеризовать театральное действие как феномен на уровнях обыденного представления, конкретно-научной и профессиональной (искусствоведческой, театроведческой) и философской рефлексии; выделить его основные отличительные признаки.
2. Осуществить проекцию ключевых установок и основных понятий феноменологической, герменевтической и постструктуралистской философских парадигм на театральное действие.
3. Определить содержание понятия «театральное действие» как культурной формы и культурного артефакта; выявить устойчивые элементы и атрибутивные признаки театрального действия как культурной формы и его характеристики как культурного артефакта.
4. Проанализировать театральное действие как семиотическое пространство (семиосферу); выявить гуманистический смысл театрального действия, связанный с конкретно-исторической спецификой существования человека в культуре.
5. Продемонстрировать особенности взаимосвязи театрального действия и жизненного мира человека с целью выявления основных путей сохранения целостности человеческого бытия.
6. Определить гуманистические возможности театрального действия на примере анализа конкретных вариантов воспроизводства его как культурной формы в современной художественной культуре.»

Фимин А.Ю. Социально-философский анализ виртуальной реальности

Фимин Аким Юрьевич; Социально-философский анализ виртуальной реальности; кандидат; философия; Волгоградский государственный университет; 2007; https://search.rsl.ru/ru/record/01003056474

Структура:
Введение.
Глава 1. Теоретико-методологические основания анализа виртуальной реальности.
1.1 Понятие виртуальной реальности: семантика, сущность, типы.
1.2 Метафизика виртуальной реальности.
1.3 Между символом и симулякром.
Глава 2. Виртуальная реальность в контексте современного социума.
2.1 Иммерсия и социально-психологические основания виртуальной реальности.
2.2 Виртуальная реальность как пространство социокультурных взаимодействий.
2.3 Темпоральность и каузальность виртуальной реальности: смена привычных парадигм.
2.4 Виртуальная реальность и современная культура: аналогии и параллели.
Глава 3. Перспективы развития виртуальной реальности.
3.1 Виртуализация социальных институтов.
3.2 Воздействия виртуальной реальности на человека.

Цель:
«Соотнести феномен виртуальной реальности с философской и культурной традицией, раскрыть его взаимосвязь с современными цивилизационными процессами, обозначить проблемы, связанные с вхождением виртуальной реальности в современную социальную действительность.»

Задачи:
- выявить природу, сущность и основные признаки компьютерной виртуальной реальности;
- проанализировать взаимосвязь компьютерной виртуальной реальности с объективной и субъективной реальностью;
- раскрыть культурно-исторические истоки и философские основы компьютерной виртуальной реальности;
- определить основные социально-культурные свойства компьютерной виртуальной реальности;
- проанализировать взаимодействия компьютерной виртуальной реальности с различными феноменами культуры и ее влияние на развитие и функционирование общества.
4.8. Развитие взаимовлияния культуры (театра) и общества

Бетехтин А.В. Художественная культура: предпочтения и запросы аудитории

Бетехтин Алексей Валерьевич; Художественная культура: предпочтения и запросы аудитории и деятельность системы учреждений искусства; кандидат; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005445950

Структура:
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические подходы к исследованию запросов в сфере художественной культуры
1.1. Художественная культура: структурно-функциональные и коммуникативные аспекты исследования
1.2. Художественные запросы в контексте функционирования учреждений культуры и искусства
1.3. Институциональные аспекты функционирования художественной культуры (на примере культуры Южного Урала)
Глава 2. Система учреждений культуры и искусства в процессах формирования и реализации художественных запросов: региональный аспект
2.1. Художественные запросы аудитории: анализ предпочтений и типология стратегий потребления
2.2. Взаимодействие аудиторного и институционального аспектов функционирования художественной культуры региона
2.3. Пути оптимизации и эффективной реализации художественных запросов аудитории
Приложение

Цель:
«…на основе изучения запросов и их реализации как социокультурной коммуникации аудиторного и институционального аспектов функционирования художественной культуры выявить актуальное состояние, проблематику, ведущие тенденции развития и технологии оптимизации художественной культуры региона (на примере Южного Урала).»

Задачи:
- «систематизировать подходы к изучению художественной культуры в проблематике культурологических исследований;
- выработать определение понятия «художественный запрос», соотнести его с рядоположенными категориями, разработать типологию художественных запросов;
- исследовать ключевые аспекты формирования и реализации запросов в системе социокультурной коммуникации аудиторного и институционального аспектов функционирования художественной культуры;
- разработать универсальную рефлексивную методику анализа запросов и предпочтений населения в сфере художественной культуры;
- обобщить общекультурные и территориально-специфические черты функционирования современного художественного пространства региона, представить комплекс проблем формирования и реализации художественных запросов и предпочтений населения системой учреждений культуры и искусства Южного Урала;
- типологизировать ключевые мотивационные стратегии потребления художественной продукции, выявить и систематизировать ведущие факторы воздействия на восприятие художественной информации;
- выработать основные пути оптимизации взаимодействия аудиторного и институционального аспектов функционирования художественной культуры Южного Урала; систематизировать преимущества виртуально-проективной коммуникации в сфере художественной культуры.»

Негинский Е.С. Структурно-функциональная модернизация сферы культуры

Негинский Евгений Семёнович; Структурно-функциональная модернизация сферы культуры в современных условиях; кандидат; культурология; Российской академии народного хозяйства и государственной службы; 2011; https://search.rsl.ru/ru/record/01004841623

Структура:
Введение
Глава 1. Эволюция структур и институтов культуры в период добщественной трансформации.
1.1. Многоукладность современной культуры и динамика потребностей граждан в культурных ценностях
1.2. Рыночные основы и приоритеты культурной деятельности: зарубежный опыт на российской почве
1.3. Организации культуры на переходе от государственной к общественно-государственной парадигме развития
2.1. Стратегии развития организаций культуры в условиях социальной модернизации
2.2. Экономическое и собственно культурное основания в работе организаций культуры: основы сопряжения
2.3. Система измерения результатов деятельности организаций культуры как рабочий модуль её стратегии
2.3. Верификация новых организационно-правовых форм культурной деятельности: принцип автономности в конкурентной среде

Цель:
«…выявление новых структурно-функциональных констант сферы культуры в период общественной трансформации и определение инновационных форматов деятельности современных организаций культуры.»

Задачи:
- «раскрыть структурно-функциональные особенности современной культуры с учётом многоукладной фрагментации и индивидуализации культурного потребления в гетерогенном обществе;
- обобщить значение зарубежного опыта менеджмента в сфере культуры с целью рационально-избирательной его адаптации в российском обществе в условиях социальной модернизации;
- выявить новые в стратегическом плане социокультурные требования к работе организаций культуры на переходе от государственной к общественно-государственной парадигме их функционирования и развития;
- верифицировать основы сопряжения организационно-экономических и собственно культурных аспектов в деятельности современной организации культуры;
- апробировать систему измерения результатов культурной деятельности в качестве основы для выработки стратегий развития государственных учреждений культуры в регионе;
- обосновать появление новых организационно-правовых форм в сфере культуры в связи со становлением конкурентной среды по предоставлению услуг населению и улучшению их качества.»

Сушкова-Ирина Я.И. Создатели и потребители современной художественной культуры

Сушкова-Ирина Янкелика Игоревна; Создатели и потребители современной художественной культуры: типологический анализ; кандидат; культурология; Московский педагогический государственный университет; 2010; https://search.rsl.ru/ru/record/01004842906

Структура:
Глава 1, Художественная культура рубежа ХХ-ХХI веков: особенности функционирования в социокультурном пространстве.
1.1. Художественная культура в современном обществе: тенденции гомогенизации социокультурного пространства
1.2. Создатель и потребитель современной культуры: воплощение субъектности в картине мира
1.3. Художественный бизнес как основная скорма продвижения произведений культуриндустрии
Глава 2. Создатели современной художественной культуры: типологические характеристики
2.1. Творцы художественной ценности современного искусства
2.2 Создатели имиджевой ценности продукта культуры: реставраторы и авторы подделок
Глава 3. Потребители современной художественной культуры: типологические характеристики
3.1. Художественные теоретики и критики: профессиональный анализ произведений искусства как творчество и как потребление
3.2. Потребление масскульта как структурирование времени: поклонники разных жанров
3.3 Коллекционирование как экономическая деятельность в сфере искусств

Цель:
«Создание структурно-типологической модели современного общества, основанной на выделении тех социальных групп, которые вовлечены в процесс производства и потребления художественной культуры.»

Задачи:
- «выявить процессы взаимодействия различных форм и жанров в современной художественной культуре, которые приводят к изменению организации формата функционирования искусства;
- проанализировать картины мира субъекта и объекта современной художественной культуры с целью выявления их специфики и характеристики взаимоотношений;
- проанализировать искусство массовой культуры как отрасль культуриндустрии и определить основные формы его функционирования;
- определить место и роль в художественном процессе автора и представителя бизнеса;
- типологизировать участников художественного процесса в массовой культуре;
- осуществить социальный анализ наиболее многочисленной страты -потребителей искусства - и выделить в ней дифференцированные группы на основе их вкусовых предпочтений.»

Терещенко Л.В. Постмодернизм в российской культуре

Терещенко Любовь Викторовна; Постмодернизм в российской культуре: Специфика и особенности проявления; кандидат; культурология; Краснодарский государственный институт культуры; 2004; https://search.rsl.ru/ru/record/01002663213

Структура:
Введение
Раздел 1. Концептуально-методологические основания постмодернизма в России
Раздел 2. Художественная практика постмодернизма как показатель специфической российской культурной атмосферы

Цель:
«изучить специфику российского постмодернизма в континууме его историко-культурных детерминантов и художественно-практических проявлений.»

Задачи:
- «определить статус постмодернизма с точки зрения культурологического знания в российской культуре путем теоретического анализа концепций постмодернизма в отечественной гуманитарной рефлексии;
- выявить историко-культурные детерминанты, определившие основные специфические особенности постмодернистского сегмента российской культуры;
- раскрыть типологические особенности постмодернизма в России;
- проанализировать имеющиеся эмпирические материалы о постмодернизме в российской культуре с целью теоретического обоснования его особенностей в культурологическом аспекте; …
- проанализировать в методологическом единстве особенности протекания историко-культурных процессов и идейные течения в художественной практике постмодерна в российском культурном пространстве.»

Чернова В.Е. Динамика культурных процессов

Чернова Валентина Евгеньевна; Динамика культурных процессов в современной России: диссертация ... кандидата культурологии; кандидат; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2004; https://search.rsl.ru/ru/record/01002799770

Структура:
Введение.
Глава 1. Динамика культуры как научная проблема и реальный процесс
1.1. Теоретико-методологические основы анализа динамики культурных процессов.
1.2. Определяющие детерминанты динамики культурного процесса в современной России.
Глава 2. Культурные трансформации переходного периода
2.1. Основные векторы культурных трансформаций на этапе перестройки и постперестройки.
2.2. Тенденции культурной динамики в условиях социально-экономического реформирования России.

Цель:
«…в комплексном изучении и анализе динамики культурных процессов в современной России и определении тенденций их трансформации с позиций культурологии.»

Задачи:
- «Проанализировать теоретико-методологические основы анализа динамики культурных процессов с тем, чтобы обосновать необходимость сопряжения различных аспектов и уровней исследования этого феномена.
- Исследовать определяющие детерминанты современной динамики культурного процесса в современной России как исходной модели их дальнейшего развития.
- Выявить основные векторы культурных трансформаций на этапах перестройки и постперестройки.
- Определить тенденции культурной динамики в условиях социально-экономического реформирования России.»

Юрьева А.В. Взаимодействие театра и публики в малом городе

Юрьева Алёна Викторовна; Взаимодействие театра и публики в малом городе: социологический анализ; кандидат; социология; Уральский федеральный университет; 2012; https://search.rsl.ru/ru/record/01005497824

Структура:
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основания изучения социального взаимодействия театра и публики
1.1. Специфика театра как социокультурного феномена в современных условиях
1.2. Взаимодействия театра и публики в процессе приобщения к театральному искусству
Глава 2. Специфика функционирования театра в малом городе в современных условиях
2.1. Особенности приобщения к театральному искусству публики в условиях малого города
2.2. Факторы формирования ориентаций и установок публики на театр и типы публики театра малого города

Цель:
«…раскрыть особенности и противоречия взаимодействия театра и публики при приобщении к театральному искусству в малом городе.»

Задачи:
- «Уточнить социологическое содержание понятия театра как социокультурного феномена.
- Выявить особенности взаимодействия театра и публики в современных условиях.
- Изучить основные противоречия функционирования театра малого города в современных условиях.
- Выявить влияние объективных и субъективных факторов на формирование ориентаций и установок- публики на приобщение к театральному искусству в малом городе.
- Разработать типологию публики театра малого города.»
4.9. Развитие взаимовлияния театра и культурной среды

Гун Г.Е. Художественная культура города: структура, динамика, перспективы

Гун Галина Евгеньевна; Художественная культура города: структура, динамика, перспективы; доктор; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2015; https://search.rsl.ru/ru/record/01005560999

Структура:
Глава 1. Теоретико-методологические основания исследования художественной культуры
1.1. Художественная культура в свете системно-синергетического подхода
1.2. Матрица художественной культуры
1.3. Функциональные аспекты художественной культуры
Глава 2. Город и художественная культура города как объекты культурологического исследования
2.1. Системный подход в исследовании города: урбанистика как методология
2.2. Южно-Уральский город как социокультурный феномен
Глава 3. Институциональные и внеинституциональные дискурсы художественной культуры города
3.1. Художественная культура города: опыт авторского подхода
3.2. Внеинституциональное измерение художественной культуры города
3.3. Субституциональные модусы художественной культуры города
Глава 4. Региональное измерение художественной культуры города
4.1. Культурная регионалистика как основа региональных исследований художественной культуры
4.2. Художественная культура городов региона в контексте сравнительного городоведения
4.3. Проблемы инверсии центра и периферии и идея уравновешенности регионального пространства (на примере Магнитогорска)
Глава 5. Художественная культура города и учреждения искусства
5.1. Кино и кинотеатры в художественной жизни города
5.2. Театр и городская культура
5.3. Музыка и концертная жизнь городов
5.4. Музей в художественной культуре города
Глава 6. Динамические аспекты функционирования художественной культуры города и культурная политика
6.1. Эволюция городской художественной культуры: направление и закономерности
6.2. Креативные индустрии как ресурс развития городов и художественной культуры
6.3. Концептуальные основы культурной политики для городов

Цель:
«Разработка концепции функционирования и развития художественной культуры города, ее апробация для оценки состояния художественной культуры городов южно-уральского региона»

Задачи:
«1. Разработать теоретико-методологические основания исследования художественной культуры, определить познавательные возможности системно-синергетической методологии для ее изучения и эвристический потенциал процедуры матричного структурирования.
2. Проанализировать многообразие подходов к пониманию города и определить специфику социологических и культурологических исследований урбанистической направленности на примере исследования южно-уральских городов, сформировавшихся в процессе индустриальной урбанизации и социокультурного проектирования.
3. Концептуализировать содержание художественной культуры города, рассмотрев её как многоуровневую систему и показав матричность её структуры как объективное отражение сложности художественной культуры в целом.
4. Проанализировать художественную культуру города на основе институциональных и внеинституционапьных ее модусов, рассмотренных на региональном материале. Показать значение субституциональных проявлений для художественной культуры городов разного статуса.
5. Раскрыть диалектическую связь художественной культуры городов разного статуса в контексте регионального культурного пространства на основании сравнительного исследования.
6. Обосновать продуктивность идеи уравновешенной организации художественной жизни региона на основе принципа инверсии центра и периферии, показать возможности ее реализации на примере отдельных городов.
7. На основании анализа теоретического и эмпирического материала охарактеризовать степень значимости разных видов искусства и различных учреждений культуры в жизни города.
8. Обосновать концептуальные основы программ развития художественной культуры как составляющей культурной политики на принципах устойчивого развития, регионализации и поливекторности для крупных, средних и малых городов.
9. Предложить характеристики, определяющие сбалансированность и гармоничность художественной культуры города.»

Дидковская Н.А. Русский провинциальный театр

Дидковская Наталья Александровна; Русский провинциальный театр рубежа XX—XXI веков:ярославская социокультурная модель; кандидат; культурология; Ярославский государственный педагогический университет; 2000; https://dlib.rsl.ru/viewer/01000274448#?page=1

Структура:
Введение.
Глава 1. Провинциальный театр: географическая координата и мифологическая система.
Параграф 1. Провинциальный театр в социокульткрном контексте.
Параграф 2. «Мир театра» как сфера художественного и социального взаимодействия.
Глава 2. Режиссеры в ярославской социокультурной модели
Параграф 1. Социопсихологические особенности режиссерской профессии в театре конца XX века.
Параграф 2. Режиссеры как деятельностная доминанта театров Ярославля.
Глава 3. Актеры в ярославской социокультурной модели.
Параграф 1. Личностные аспекты профессиональной деятельности актера.
Параграф 2. Актер как человек системы.
Параграф 3. Актер как человек «мира театра».

Цель:
«…построение социокультурной модели провинциального театра на рубеже ХХ-ХХI веков.»

Задачи:
1. Определить место театра как институционального организма в жизни современного провинциального города.
2. Охарактеризовать основные составляющие театрального коллектива и систему интеракций этого коллектива в социокультурной среде.
3. Выявить логику организационной и творческой деятельности режиссера в специфической социокультурной ситуации провинциального города.
4. Исследовать качественные характеристики современного провинциального актера как носителя духовной й «технологической» традиции и особенности эволюции наиболее показательных представителей актерского ансамбля разных театров.
5. Воссоздать живой образ конкретных спектаклей и ролей, наполняющих сложную многомерную систему, определяемую нами как модель.

Коханая О.Е. Социокультурные функции детского и молодежного театра

Коханая Ольга Евгеньевна; Социокультурные функции детского и молодежного театра; доктор; культурология; Московский государственный институт культуры; 2009; https://search.rsl.ru/ru/record/01000165507

Структура:
Введение
Глава 1. Функции театра для детей и молодежи
1.1. Аксиологические и гносеологические функции театра для детей и молодежи.
1.2. Сущность коммуникативно - игровой и творческой функции театра для детей и молодежи.
Глава 2. Театр для детей и молодежи в контексте современной культурной политики.
2.1. Традиции русского детско-юношеского театра и современность.
2.2. Специфика функционирования театра для детей и молодежи на современном этапе.
Глава 3. Место театра в решении проблем формирования нового типа личности
3.1. Репертуарная политика детских и молодежных театров как важнейший фактор их деятельности - современные тренды.
3.2. Театры для детей и молодежи в решении проблем социализации и инкультурации: диалог культур.

Цель:
«…в системном культурологическом исследовании феномена детского и молодёжного театра, анализе его полифункциональной природы, выявлении его места в системе социальных институтов культуры.»

Задачи:
- «…анализ функционального ряда детского театра, призванного решать своими средствами задачи социализации и инкультурации личности, развития её творческого потенциала, расширения и активизации её связей с миром культуры;
- раскрытие субъектно-субъектного характера театрального процесса;
- рассмотрение исторической динамики становления и развития театра для детей и молодёжи в культурно-историческом пространстве российского общества;
- определение путей обеспечения жизнеспособности российского театра для детей и молодежи в существующей социокультурной ситуации;
- выявление специфики театра для детей и молодежи как особого социального института культуры;
- выявление значения репертуарной политики детского и молодёжного театра как важнейшего фактора в деле формирования нового типа личности;
- осмысление диалектики соотношения традиций, новаторства и преемственности как в ценностном аспекте, так и в области художественной деятельности, а также в области межкультурных взаимодействий российского детского театра с детскими театрами других стран;
- интерпретация понятий «игра», «катарсис», «постмодерн», «массовая культура», «субкультура» в контексте исследуемой проблематики.»

Московская Н.В. Трансформация социальных функций искусства

Московская Наталья Владимировна; Трансформация социальных функций искусства на рубеже XX - XXI веков; кандидат; искусствоведение; Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма; 2005; https://search.rsl.ru/ru/record/01002749423

Структура:
Введение
Глава 1. Социальные функции искусства в контексте теории и истории искусства XX-начала XXI вв.
1.1. Проблема морфологии искусства в свете функционального анализа.
1.2. Социальные функции искусства и алгоритм мастерства режиссуры.
1.3. Становление информационных подходов в искусствознании
Глава 2. Типология режиссуры по основанию социальных функций искусства и качественных характеристик информации
2.1. Информационные предпосылки усиления социальных функций искусства на рубеже XX —XXI вв.
2.2. Семиотическое поле режиссуры
2.3. Эстетизация предметной и социальной среды, самоорганизация и организация общественной жизни средствами режиссерских технологий
2.4. Пример структурной модели феномена режиссуры по основанию социальных функций искусства и параметров ценности информации.

Цель:
«…выявить функциональные возможности искусства на примере режиссуры как социальной технологии в условиях информационного общества на рубеже XX - XXI вв.»

Задачи:
- «Проследить генезис режиссуры в концепциях искусства XX в. с точки зрения социальных функций.
- Обосновать применение актуальных научных подходов к изучению искусства.
- Раскрыть правомерность рассмотрения феномена режиссуры как синтетического социально-прикладного художественного вида деятельности за пределами институционального театра и традиционных границ художественных текстов.
- Охарактеризовать типологию режиссуры в пределах целостной системы режиссуры на начало XXI в. в соответствии с социальными функциями искусства в информационном обществе.
- Обозначить этический аспект использования художественных и технологических средств режиссуры в прагматических целях современной культуры.

Петровская С.В. Сценическая речь в контексте культурологического знания

Петровская Светлана Владимировна; Сценическая речь в контексте культурологического знания: диссертация ... кандидата культурологии; кандидат; культурология; Краснодарский государственный институт культуры; 2009; https://search.rsl.ru/ru/record/01003479539

Структура:
Введение.
Глава 1. Теоретико-методологические основы изучения культуры сценической речи.
1.1. Сущность понятий «культура речи» и «культура сценической речи».
1.2. Структура и материал сценической речи.
1.3. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко о культуре сценической речи актеров.
Глава 2. Художественное чтение как средство повышения культуры сценической речи.
2.1. Историко-культурологические предпосылки появления искусства художественного чтения.
2.2. Техника, логика и образность художественного чтения как качественные" компоненты культуры сценической речи.
Глава 3. Сценическая речь как культурологический инструмент развития культуры.
3.1. Культура сценической речи в современном отечественном театре.
3.2. Особенности культуры речи в Южном Федеральном округе: социологический аспект.

Цель:
«…рассмотреть культуру сценической речи в контексте культурологического знания.»

Задачи:
- «уточнить понятия «культура речи», «сценическая речь», «культура сценической речи» и др.;
- определить уровень разработанности проблемы культуры сценической речи в отечественной культурологической теории и практике;
- исследовать воздействие художественного чтения на уровень культуры сценической речи на отечественной театральной сцене;
- выявить и проанализировать основные условия искусства художественного чтения;
- определить основные проблемы сценической речи в современном отечественном театре;
- провести социологическое исследование в гуманитарных образовательных учреждениях и театральных коллективах Южного Федерального округа и выявить влияние сценической речи на уровень речевой культуры в целом.»

Романов Р.Р. Феномен провинциального театра

Романов Роман Романович; Феномен провинциального театра: Экспериментальные площадки Хабаровского края; кандидат; культурология; Дальневосточный федеральный университет; 2006; https://search.rsl.ru/ru/record/01003275612

Структура:
Введение.
Глава 1. Провинция в культурном пространстве России: провинциальность как социокультурный феномен.
1.1. К вопросу о семантических границах термина «провинция».
1.2. Традиционный провинциальный театр как форма кодификации массовой культуры.
Глава 2. Современное искусство как эксперимент.
2.1. Понятие экспериментальное™: концептуальный анализ.
2.2. Экспериментальное«, в искусстве: игровой принцип.
2.3. Экспериментальные формы современного театра.
Глава 3. Экспериментальные театры Хабаровского края.
3.1. «Интровертный» и «экстравертный» типы театров-студий.
3.2. Эстетика постановок «Белого театра».
3.3. Творческая деятельность театра-лаборатории «КнАМ».

Цель:
«выявление специфики экспериментальных театров-студий, их роли в социокультурном пространстве провинциальных городов Хабаровского края.»

Задачи:
- «рассмотреть провинциальную культуру как часть общероссийской культуры;
- определить принципы взаимодействия современного искусства с последними научными достижениями; выявить различия между научным экспериментом и экспериментом в искусстве;
- рассмотреть формы современного искусства, нашедшие свою реализацию в российском экспериментальном театре;
- выявить социально-психологическую роль экспериментальных театров Хабаровского края, проанализировав творческую деятельность «Белого театра» (г. Хабаровск) и театра-лаборатории «КнАМ» (г. Комсомольск-на-Амуре);
- наметить дальнейшие тенденции развития экспериментального театра.»

Сабелев М.М. Влияние музыкального театра на формирование провинциальной культуры

Сабелев Михаил Михайлович; Влияние музыкального театра на формирование провинциальной культуры: на материале Кемеровской области; кандидат; культурология; Кемеровский государственный институт культуры; 2018; https://search.rsl.ru/ru/record/01009872062

Структура:
Введение.
Глава 1. Институциональное значение театра в формировании культурной среды российской провинции.
1.1 Провинциальная культура в условиях формирования культурной среды
1.2. Роль театра в институционализации региональной культуры российской провинции
Глава 2. Музыкальный театр в формировании культурной среды Кемеровской области
2.1. Социокультурные условия возникновения музыкального театра в Кемеровской области
2.2. Региональная культурная политика как организующий фактор в развитии музыкального театра
3.2. Культуротворческие функции музыкального театра в современных условиях трансформации региональной культуры

Цель:
«…рассмотрение театра как культурообразующего института, влияющего на формирование культурной среды региона.»

Задачи:
- эксплицировать провинциальную культуру в контексте организации культурной среды региона;
- обосновать значение театра для институционализации региональной культуры российской провинции;
- определить социокультурные предпосылки для возникновения музыкального театра в регионе;
- выявить роль деятельности учреждений культуры в реализации региональной культурной политики;
- обосновать культуротворческие функции музыкального театра в современных условиях трансформации региональной культуры.

Терентьева Н.А. Классический балет: роль и функции в художественной культуре

Терентьева Наталья Алексеевна; Классический балет: роль и функции в художественной культуре современности: общероссийский и региональный аспекты; кандидат; культурология; Кемеровский государственный институт культуры; 2014; https://search.rsl.ru/ru/record/01007524894

Структура:
Введение.
Глава I. Теоретико-методологические подходы к исследованию классического балета
1.1. Классический балет как феномен культуры: универсально-художественные и уникально-специфические характеристики
1.2. Исторические аспекты становления и развития классического балетного искусства
1.3. Классический балет в структуре художественной культуры
Глава 2. Социокультурные аспекты функционирования классического балета в художественной культуре современности (на материале постановок в южноуральском регионе)
2.1. Хореографическая культура: процессы создания и трансляции профессионального балетного искусства
2.2. Культура восприятия балетного искусства публикой
2.3. Функциональное значение классического балета в формировании социокультурной среды

Цель:
«…обосновать устойчиво-традиционные и актуально-трансформирующиеся функции и роль классического балета в художественной культуре современности, выявить ключевые тенденции его развития в общероссийском и региональном аспектах.»

Задачи:
1. рассмотреть классический балет как особый феномен культуры, выделить его сущностные черты, отражающие уникальность и специфичность классического балетного искусства;
2. выявить и охарактеризовать историко-культурные аспекты становления и развития классического балета;
3. исследовать процессы создания и трансляции образцов профессионального балетного искусства в актуальной социокультурной ситуации;
4. изучить особенности культуры восприятия классического балетного искусства современной аудиторией;
5. систематизировать ведущие функции классического балетного искусства, исследовать коммуникативные аспекты его существования в городской инфраструктуре.

Точилкина А.С. Театральная среда современного города

Точилкина Алла Сергеевна; Театральная среда современного города: теоретико-методологические подходы и социокультурные практики; кандидат; культурология; Челябинский государственный институт культуры; 2016; https://dlib.rsl.ru/01006648322

Структура:
Глава 1. Театральная культура как объект анализа: систематизация подходов и концептуализация базовых категорий
1.1. Подходы к исследованию театральной культуры в философско-культурологическом знании
1.2. Театральная среда: сущностно-смысловые характеристики и условия формирования
Глава 2. Социокультурные практики функционирования театральной среды города: анализ деятельности субъектов
2.1. Аудитория как перформативный актор театральной культуры: принципы социокультурной диагностики
2.2. Проблемы и перспективы функционирования театральной среды современного города (на примере Челябинска)
2.3. Экземплификация медийной активности аудитории в модусе театрального искусства

Цель:
«на основе разработки и обоснования содержательных характеристик театральной среды как концептуальной категории, представить комплексную социокультурную диагностику проблем и перспектив функционирования театральной среды в современном городе (на примере г. Челябинска).»

Задачи:
«1. обобщить, конкретизировать и сопоставить значения определений «театральная культура» и «театральное пространство» как базовых категорий культурологического анализа театрального искусства;
2….представить концептуальное осмысление и разработать авторское определение понятия «театральная среда»;
3. выделить сущностно-смысловые характеристики и условия формирования театральной среды города;
4.обосновать ведущие принципы социокультурной диагностики аудитории как перформативных акторов театральной культуры;
5.исследовать и обобщить субъективные и объективные аспекты эффективного функционирования театральной среды в современном городе, выделить уровни и конфигурации ее бытования в социокультурном пространстве.»

Шматова Г.А. Социокультурные условия современной театральной коммуникации

Шматова Галина Андреевна; Социокультурные условия современной театральной коммуникации: диссертация ... кандидата культурологии; кандидат; культурология; Российский государственный гуманитарный университет; 2018; https://search.rsl.ru/ru/record/01008707774

Структура:
Введение
Глава 1 «Современная театральная коммуникация: границы понятия»
Параграф 1 «Спектакль как пространство коммуникации»
Параграф 2 «Режиссер и зритель: конвенции коммуникации»
Параграф 3 «Роль эксперта»
Параграф 4 Условие культурной коммуникации: театр в городе»
Глава 2 «Место зрителя в современной театральной коммуникации»
Параграф 1 «Представление о зрительском комфорте как об условии коммуникации»
Параграф 2 ««Опекаемый» зритель: «Улисс» «Мастерской Петра Фоменко»
Параграф 3 ««Свободное пространство» для зрителя: театр Юрия Погребничко»
Параграф 4 «Зритель и «неудобный» режиссер: постановки Юрия Бутусова».

Цель:
«…ввести и теоретически обосновать категорию социокультурных условий, определяющих коммуникацию в современном театре.»

Задачи:
«- Разрабатывая собственную теоретическую модель для описания коммуникации в современном российском театре, проблематизировать концепции Х.-Т. Лемана и Э. Фишер-Лихте с точки зрения применимости их понятийного аппарата и подходов к анализу российского театра 2010-х гг.;
- Проблематизировать понятие границ театральной коммуникации (границы
рассматриваются как одно из ее значимых социокультурных условий). Представить спектакль как единицу коммуникации и пространство взаимодействия актеров и зрителей в современном театре;
- Проанализировать, как в медиа (социальные сети, форумы, блоги) отражаются и конструируются репутации и представления о ролях участников театральной коммуникации и представить медиасферу как одно из значимых социокультурных условий коммуникации в театре;
- Определить место театра в современном городе и то, как городской опыт влияет на театральную коммуникацию, оказывается одним из ее важных условий;
- Ввести категорию «зрительского комфорта» и представить, как она в качестве значимого условия определяет современную театральную коммуникацию.»

Шур Ю.Е. Театральный журнал в России

Шур Юлия Евгеньевна; Театральный журнал в России: генезис и типология; кандидат; филология; Московский государственный университет печати; 2014; https://search.rsl.ru/ru/record/01007506884

Структура:
Введение
Глава 1. Отечественный театральный журнал XIX - начала XX века: этапы развития
1.1. Театральный журнал как вид периодического издания
1.2. Эволюция отечественного театрального журнала в 1808-1890-е годы
1.3. Театральный журнал в периодике Серебряного века. Формирование новой концепции издания
Глава 2. Особенности функционирования театрального журнала в советский и постсоветский периоды
2.1. Многообразие типов театральных журналов в 1920-е годы
2.2. Монополия журнала «Театр» в советской театральной периодике
2.3.Новые функции театрального журнала в периодике последних десятилетий..
Глава 3. Театральный журнал в новом коммуникативном пространстве
3.1. Сетевые театральные издания
3.2. Экспериментальный театральный интернет-журнал: авторская концепция и структура

Цель:
«…выявление особенностей эволюции отечественного театрального журнала и его предметной, функциональной, адресно-целевой специфики; обоснование типологических параметров этого вида издания на разных этапах его развития; создание типологической модели современного театрального журнала в Интернете.»

Задачи:
- «воссоздать историю театрального журнала;
- выделить основные этапы исторического развития отечественного театрального журнала;
- обосновать специфику театрального журнала как вида периодического издания;
- систематизировать журналы по типам;
- выявить главные проблемы и перспективы развития театральных журналов на современном этапе (аспект взаимодействия онлайн-и офлайн- среды);
- на базе исследования разработать экспериментальную модель театрального интернет-журнала.
4.10. Культурная политика

Кривошеев М.И. Модернизация культурной политики в контексте гармонизации

Кривошеев, Максим Иванович; Модернизация культурной политики в контексте гармонизации индивидуальных и общественных интересов: Россия в начале XXI столетия; кандидат; культурология; Государственный институт искусствознания; 2004; https://search.rsl.ru/ru/record/01003246316

Структура:
Введение.
Глава 1. Теоретические аспекты культурной политики.
1.1. Культура, в контексте противоречий между индивидуальными и общественными интересами.
1.2. Особенности социально-экономического взаимодействия культуры и государства.
1.3. Экономические институты гармонизации культурной деятельности.
Глава 2. Трансформация культурной политики.
2.1. Основные инструменты культурной политики.
2.2. Модернизация культурной политики в современной России.

Цель:
«…описание путей модернизации культурной политики России в современных условиях, в том числе в результате трансплантации новых социально-экономических механизмов, обеспечивающих эффективное удовлетворение общественных потребностей.»

Задачи:
«Изучение места культуры с позиций фундаментального общественного противоречия (феномен холистического парадокса - противоречие между интересами отдельных индивидуумов и интересами общества как такового) и теоретическое обоснование ее специфической роли в гармонизации интересов индивидуумов и общества.

Анализ экономических особенностей функционирования культуры в современном обществе и учет этого фактора при формировании культурной политики государства.

Теоретическое описание налогового протекционизма как одного из наиболее эффективных инструментов реализации политики государства в отношении организаций и деятелей культуры.

Разработка практических рекомендаций по модернизации культурной политики России с учетом опыта США в применении современных моделей и методов налогового протекционизма.»
4.11. Развитие театрального образования

Левшин К.Н. Тенденции постдраматического театра и перформативности

Левшин Кирилл Николаевич; Тенденции постдраматического театра и перформативности в практике российской традиционной театральной школы в период 2000 - 2015 гг.; кандидат; искусствоведение; Российский институт театрального искусства (ГИТИС); 2017; https://dlib.rsl.ru/01006656307

Цель:
« …изучение влияния тенденций постдраматического театра и эстетики перформативности на теорию и практику обучения студентов на режиссерском факультете Российского института театрального искусства – ГИТИС».

Задачи:
- «изучить тенденции постдраматического театра, перформативности в российском театре; определить характер и степень их влияния на практику и методику обучения студентов на режиссерском факультете Российского института театрального искусства - ГИТИС;
- определить точки сопряжения традиционной школы с принципами постдраматического театра и выявить перспективные направления в обучении актеров и режиссеров;
- разработать подходы к серии упражнений актерского психофизического тренинга применительно к возможностям, интегрирующим постдраматический театр в традиционную школу;
- предложить авторскую форму занятий по актерскому мастерству и доказать ее эффективность.
- разработать предложения по перспективам развития и обновления театральной школы.»

4.12. Развитие театрального сообщества

Бараниченко Н.В. Развитие артистической субкультуры

Бараниченко Наталья Васильевна; Развитие артистической субкультуры в мировом цивилизационном пространстве; кандидат; философия; Белгородский государственный национальный исследовательский университет; 2018; https://dlib.rsl.ru/01008715908

Структура:
Глава 1. Становление и развитие театральной культуры в западноевропейской цивилизации
1.1. Театр и проблема изучения феномена артистической субкультуры
1.2. Зарождение и развитие артистической субкультуры в Европе
Глава 2. Театральная культура и артистическая субкультура в российской цивилизации
2.1. Развитие артистической субкультуры в истории русского театра
2.2. Артистическая субкультура в современной России

Цель:
«…культурно-антропологический и философский анализ феномена артистической субкультуры в пространстве развития западноевропейской цивилизации.»

Задачи:
- «провести критический анализ отечественных и зарубежных исследований артистической субкультуры и представить её определение и отличительные признаки;
- проследить формирование западной артистической субкультуры, уточнить примерный период её возникновения как культурного феномена;
- определить особенности отечественной артистической субкультуры в сравнении с зарубежным субкультурным сообществом артистов;»
- …выявить особенности современной артистической субкультуры в России.»
5. Приложения
5.1. Список статей и монографий

1. Агрба Е. Ю. Синтез искусств в профессиональной подготовке актёров драматического театра» // Вестник московского государственного университета культуры и искусства. 2010. № 5. С. 183-184.

2. Алисейчик Г. Смена театральных эпох. Движение к новой модели театра // Альманах «Двери». 2009. № 8.

3. Артимович Т. Павел Руднев: «Современный театр пытается уйти от диктата слова» // Новая Европа. 21.07.2001. URL: http://n-europe.eu/tables/2011/07/21/pavel_rudnev_

sovremennyi_teatr_pytaetsya_uiti_ot_diktata_slova

4. Астафьева Т. В, Новые технологии в современном постановочном процессе: на материале театрального искусства Санкт-Петербурга 1990-2010 гг. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2010.

5. Балм К. Культурная антропология и написание истории театра (1999) // Театроведение Германии: Система координат. СПб., 2004.

6. Белякова Н. В. Традиции восточной культуры в развитии технологий экспериментальной режиссуры русского театра // Вестник Тамбовского университета. серия: гуманитарные науки. 2018. № 172. С. 94-101.

7. Бернацкий В. О., Литвина Д.В., Мезенцев Е. А. Проблемы творчества в современном театре // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2015. С. 271.

8. Болгова С. М. Современная документальная драма как новое жанровое образование // Пушкинские чтения-2014. Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст. Материалы XIX международной научной конференции. Под общей редакцией профессора В. Н. Скворцова Редакционная коллегия: Т. В. Мальцева (отв. ред.), Н. К. Данилова, С. А. Петрова. 2014. С. 79-84.

9. Болотян И. М. Российская документальная драматургия вербатим: социокультурный аспект // Современная драматургия (конец xx – начало xxi вв.) в контексте театральных традиций и новаций. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Новосибирский государственный театральный институт, 4-6 октября 2011 г. Новосибирск, 2011. С. 20-31.

10. Васильченко Т. В. Трансформация культуры русского режиссерского театра: социокультурный анализ. АКД на соискание степени кандидата культурологии. Краснодар, 2010.

11. Веллингтон А. К. Современный театр. Эксперименты над формой и содержанием // Историческая и социально-образовательная мысль. Toм 9 №3/1, 2017. С. 139-145.

12. Ветелина Л. Г. Новая драма» рубежа ХХ-ХХI веков как социокультурный феномен: проблемы жанрово-стилевых поисков // Современная драматургия (конец xx – начало xxi вв.) в контексте театральных традиций и новаций. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Новосибирский государственный театральный институт, 4-6 октября 2011 г. Новосибирск, 2011. С. 5-12.

13. Вислова А.В. Русский театр на сломе эпох, рубеж XX–XXI вв. М., 2009.

14. Возгривцева К. И. Театральное пространство: культурологический аспект // Изв. Урал. гос. ун-та. 2005. № 35. С. 55-62.

15. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. М., 2015.

16. Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.,2012.

17. Горбенко А. А. Музыкальный аспект арт-проектов XXI века // Искусство как феномен культуры: традиции и перспективы. Сборник статей по материалам Международной научной конференции Государственной классической академии имени Маймонида. 2015. С. 89. 82-90.

18. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М., 2005.

19. Данилина К. Проблемы современного театра // Официальный интернет-портал института гуманитарного образования и информационных технологий. URL: http://www.igumo.ru/design/news/problemy-sovremennogo-teatra/

20. Дмитриевский В. Н. Современный театр в современном городе // театр. Живопись. Кино. Музыка. 2016. С. 134-158.

21. Донова Д. А. Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

22. Дунаева А. Vivat, impro, vivat! // Петербургский театральный журнал. 2008. № 2 (52). URL: http://ptj.spb.ru/archive/52/other-theatre-52/vivat-impro-vivat/

23. Зубанова Л. Б. Театрализация повседневности: социологический анализ истории жизненного события // Социологические исследования. 2013. № 4. С. 107–116.

24. Колязин В. Ф. Диссонансы жизни и таланта // Вопросы театра. 2009. № 3-4. С. 157—170.

25. Крылова Е. В. Современный музыкальный театр в многообразии жанровых решений // Южно-российский музыкальный альманах. 2017. № 4. С. 84-89.

26. Лахно Е. А. Драматургия будущего и теория "панпсихизма" Л.Н.Андреева // Ученые записки Оловского государственного университета. Серия: гуманитарные и социальные науки. 2015. № 1. С. 162-165.

27. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.

28. Лидерман Ю., Неклюдова М., Рогинская О. По ту сторону театральности, или Прощание с мимесисом: Материалы круглого стола «Театральность в искусстве и за его пределами» (Лаборатория «Театр в пространстве культуре», РГГУ, ноябрь 2010 г.) // Новое Литературное Обозрение. 2011. № 111. С. 202 – 233.

29. Литвина Д. Театр и театральная критика в культуре современного российского общества // Страстной бульвар, 10. 2016. № 3 (196). URl: http://strast10.ru/node/4066

30. Маленьких А.Н. Драматургия и театр в условиях медиакультуры // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы 6-й Всерос. науч.-практ. конф. М.: МПГУ, 2006.

31. Маленьких А. Н. Современный театр как отражение перехода к новому типу культуры // Вестник ПГГПУ. Серия 3. Гуманитарные и общественные науки. 2013. С. 63-73.

32. Мансурова М. А. Экспериментальный театр Ирины Васьковской // Студенческая наука и XXI век. 2017. № 15. С. 152-153.

33. Мартынова Л.Н. Паратеатр Ежи Гротовского: К проблеме становления режиссерского метода // Искусствознание: теория, история, практика. 2013. № 3. С. 8-11.

34. Могучий А. Жизнь и человек для меня важнее искусства // Вопросы театра. 2012. № 1-2. с. 151-154

35. Мошенский А. А. Театральный процесс и его организационные проблемы в современной России. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2004.

36. Николаева Н. Непереводимый русский надрыв // Театралий. 22.10.2017. URL: https://teatralium.com/articles/neperevodimiy_russkiy_nadryv/

37. Никифорова А. С. Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX — XX вв. АКД на соискание степени кандидата философских наук. М., 2017.

38. Орлова Е. В. Сущностные характеристики театрального пространства и пространства театра //Аналитика культурологии. 2010. № 3. С. 110-122.

39. Павлов М. М., Уразымбетов Д. Д. Сценические пространства как смысловая связь кодов // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2015. № 2. С. 99-103.

40. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Сов. композитор, 1979. 280 с.

41. Портнова Т. В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля // Альм. «Пространство и время». 2013. № 2.

42. Решетникова И. Кризис визуального комментария и поиск новой образности в современном театре // Особенности развития техник и технологий в современном изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне: Сб. науч. ст.: Вып.1. 2014. С. 103—108.

43. Рогинская О. Театр переживает переломный момент // Официальный портал НИУ ВШЭ. URL: https://www.hse.ru/news/communication/166950021.html

44. Романова Е. В. Театр в эстетико-семиотическом дискурсе: На примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины XX века // АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2004.

45. Рубинштейн А. Я. Размышления о ближайшем будущем театров // Культура России. 2000-е годы. – СПб.: Алетейя, 2012. С. 381-389.

46. Руднев П. Кризис интерпретации в театре. Почему театр перестает обслуживать литературу? // Театрал. URL: http://www.teatral-online.ru/news/12595/

47. Рыжаков В. Система Станиславского — это большой миф // Эксперт. 28.01.2013. URL: http://mhatschool.theatre.ru/cathedras/acting/ryzhakov/18138/

48. Севастьянова С. С. Проблема синтеза искусство в экранном музыкальном театре. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. Астрахань, 2004.

49. Сорокин В. Кризис театра — везде // Независимая. 01.01.2007. http://www.ng.ru/archivematerials/2007-01-01/58_sorokin.html

50. Степанова П. М. Проблема актера в театральной системе Ежи Гротовского (1959-1969). АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. СПб., 2006.

51. Точилкина А. С. Театр в жизни современного города: концептуальное осмысление понятий «театральная культура» и «театральная среда» // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2015. № 3 (43). С. 60–67.

52. Уварова И. П. «Балаган вечен»: об эссе Вс. Мейерхольда и Ю. Бонди «Балаган» // Вопросы театра. 2009. № 1-2. С. 265-284

53. Ушаков А. Л. Экспериментальный театр как эффективная модель социально ориентированного театрального искусства // Математические методы и модели в управлении, экономике и социологии. Сборник научных трудов. Тюмень, 2015.С. 416-420.

54. Ушаков А. Л. Социальный театр. Учеб. пособие для студентов театральных вузов. Тумень, 2016.

55. Федянина О. «Главная черта современного театра — стремление все присвоить и сделать самим собой» // Московские новости. 13.12.2013. URL: http://www.mn.ru/culture/theater/88608

56. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015.

57. Фокина К. И. Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе. АКД на соискание степени кандидата искусствоведения. М., 2008.

58. Фомичева О. Б. Предпосылки открытия биомеханики как системы для подготовки актеров театра будущего // Театр. Живопись. Кино. Музыка. С. 25-31.

59. Фунтусов В. П. Кризис сценического действия и режиссерский метод Льва Додина // Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2012. Вып. 3. С. 70-77.

60. Шабунова И. М. Современный Ольденбургский театр как центр зрелищных искусств // Южно-российский музыкальный альманах. 2017. № 3. С. 77-82.

61. Шилова Е. Н. Постоянно "в контакте": очевидные преимущества и скрытые угрозы // Филологический класс. 2017. № 3. С. 124-129.

62. Шматова Г. А. "Общедоступное пространство": место зрителя в современной театральной коммуникации» // ШАГИ-STEPS. 2017. № 3. С. 97-107.

5.2. Список диссертаций

В настоящем разделе приведен алфавитный перечень библиографических описаний диссертаций, отобранных для проведения настоящего исследования [1] .
Библиографические описания соответствуют формату описания, принятому на информационном портале Российской государственной библиотеки.

1. Абабкова, Наталья Николаевна. Развитие театра на юге Дальнего Востока в условиях радикальной общественной трансформации России: 1985-2005 гг.: диссертация ... кандидата исторических наук: 24.00.01 / Абабкова Наталья Николаевна; [Место защиты: Комсомольск-на-Амуре гос. техн. ун-т]. - Комсомольск-на-Амуре, 2013. - 142 с.

2. Алесенкова, Виктория Николаевна. Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Алесенкова Виктория Николаевна; [Место защиты: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова]. - Саратов, 2011. - 197 с.: ил.

3. Апфельбаум, Софья Михайловна. Связи с общественностью в театральном деле: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01. - Москва, 2005. - 173 с.

4. Аронин, Сергей Владимирович. Жанровые искания современного театра как проявление культурных доминант рубежа XX-XXI веков: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Аронин Сергей Владимирович; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2012. - 171 с.

5. Астафьева, Татьяна Владимировна. Новые технологии в современном постановочном процессе: на материале театрального искусства Санкт-Петербурга 1990-2010 гг.: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Астафьева Татьяна Владимировна; [Место защиты: С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов]. - Санкт-Петербург, 2011. - 187 с. + Прил. (160 с.: ил.).

6. Бабич, Николай Федорович. Музыка в пластическом театре рубежа XX - XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Бабич Николай Федорович; [Место защиты: Рост. гос. консерватория им. С.В. Рахманинова]. - Ростов-на-Дону, 2012. – 196 с.

7. Бакеркина, Оксана Артуровна. Взаимодействие моды и театра в современной культуре: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Бакеркина Оксана Артуровна; [Место защиты: Челяб. гос. акад. культуры и искусства]. - Екатеринбург, 2012. - 187 с.: ил.

8. Бараниченко, Наталья Васильевна. Развитие артистической субкультуры в мировом цивилизационном пространстве: диссертация ... кандидата философских наук: 24.00.01 / Бараниченко Наталья Васильевна; [Место защиты: Белгород. гос. ун-т]. - Белгород, 2018. - 157 с.: ил.

9. Басалаев, Сергей Николаевич. Особенности сценического общения в художественной культуре: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Басалаев Сергей Николаевич; [Место защиты: Кемер. гос. ун-т культуры и искусств]. - Кемерово, 2012. - 199 с.

10. Башинская, Любовь Александровна. Театр теней в России: заимствования и интерпретации: диссертация ... кандидата искусствоведения: 24.00.01 / Башинская Любовь Александровна; [Место защиты: Морд. гос. ун-т им. Н.П. Огарева]. - Москва, 2012. - 173 с.

11. Бережная, Елена Алексеевна. Сущность и способы презентации телесности в современном театре: диссертация ... кандидата искусствоведения: 24.00.01 / Бережная Елена Алексеевна; [Место защиты: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена"]. - Санкт-Петербург, 2017. - 199 с.

12. Беркетов, Алексей Владимирович. Культурологические концепции и идеи в общественной жизни России на рубеже XX-XXI веков: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Краснодар, 2006. - 233 с.

13. Берман, Вероника Львовна. Театральная реальность и ее трансформация в эпоху постмодерна: на материале театра кукол: диссертация ... кандидата философских наук: 24.00.01 / Берман Вероника Львовна; [Место защиты: Ом. гос. ун-т путей сообщ.]. - Омск, 2009. - 128 с.: ил.

14. Беспалая, Ольга Петровна. Художественное творчество как социальное явление: история и современное состояние проблемы: диссертация ... кандидата философских наук: 09.00.11. - Архангельск, 2005. - 195 с.

15. Бетехтин, Алексей Валерьевич. Художественная культура: предпочтения и запросы аудитории и деятельность системы учреждений искусства: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Бетехтин Алексей Валерьевич; [Место защиты: Челяб. гос. акад. культуры и искусства]. - Челябинск, 2012. - 157 с.: ил.

16. Боброва, Марина Салаватовна. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Боброва Марина Салаватовна; [Место защиты: Рост. гос. консерватория им. С.В. Рахманинова]. - Ростов-на-Дону, 2011. - 297 с.: ил.

17. Богатырев, Всеволод Юрьевич. Оперное творчество певца-актера: историко-теоретические и практические аспекты: диссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.09 / Богатырев Всеволод Юрьевич; [Место защиты: С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов]. - Санкт-Петербург, 2011. - 335 с.

18. Богданова, Полина Борисовна. Историко - культурный цикл: российское театральное режиссерское искусство во второй половине XX - начале XXI века: диссертация ... доктора культурологии: 24.00.01 / Богданова Полина Борисовна; [Место защиты: Рос. акад. нар. хоз-ва и гос. службы при Президенте РФ]. - Москва, 2018. - 398 с.: ил.

19. Болгова, Светлана Михайловна. Поэтика новейшей документальной драмы конца XX - начала XXI вв.: автореферат дис. ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Болгова Светлана Михайловна; [Место защиты: Сам. нац. исслед. ун-т им. акад. С.П. Королева]. - Самара, 2019. - 20 с.

20. Болотян, Ильмира Михайловна. Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Болотян Ильмира Михайловна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2008. - 255 с.

21. Браславский, Павел Исаакович. Технология виртуальной реальности как феномен культуры конца XX - начала XXI веков: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Екатеринбург, 2003. - 163 с.

22. Бубенкова, Мария Викторовна. Культура постмодернизма в пространстве драматургии театрализованных форм новейшего времени: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Бубенкова Мария Викторовна; [Место защиты: Челяб. гос. ин-т искусства и культуры]. - Челябинск, 2016. - 173 с.

23. Буданов, Анатолий Валерьевич. Становление театра "Геликон-Опера": диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Буданов Анатолий Валерьевич; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2011. - 271 с.: ил.

24. Булатова, Ирина Леонидовна. Малая сцена как художественное явление театральной культуры на рубеже XX - XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Булатова Ирина Леонидовна; [Место защиты: С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов]. - Санкт-Петербург, 2008. - 179 с.: ил.

25. Васильченко, Наталья Николаевна. Трансформация культуры русского режиссерского театра: социокультурный анализ: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Васильченко Наталья Николаевна; [Место защиты: Краснодар. гос. ун-т культуры и искусств]. - Краснодар, 2010. - 177 с.

26. Вербицкая, Галина Яковлевна. Отечественная драматургия 70-90-х гг. XX века в контексте чеховской поэтики: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Вербицкая Галина Яковлевна; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2008. - 173 с.

27. Возгривцева, Ксения Ивановна. Малая сцена в театральном пространстве России XX - начала XXI веков: культурологический аспект: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Екатеринбург, 2006. - 199 с.

28. Галкин, Дмитрий Владимирович. От кибернетических автоматов к искусственной жизни: теоретические и историко-культурные аспекты формирования цифровой культуры: диссертация ... доктора философских наук: 24.00.01 / Галкин Дмитрий Владимирович; [Место защиты: ГОУВПО "Томский государственный университет"]. - Томск, 2013. - 270 с.

29. Гендова, Марья Юрьевна. Феномен духовности в исполнительском искусстве артистов балета второй половины XX - начала XXI века: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Гендова Марья Юрьевна; [Место защиты: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова]. - Саратов, 2017. - 252 с.: ил.

30. Гун, Галина Евгеньевна. Художественная культура города: структура, динамика, перспективы: диссертация ... доктора культурологии: 24.00.01 / Гун Галина Евгеньевна; [Место защиты: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Челябинский государственный институт культуры»]. - Челябинск, 2015. - 356 с.: 0 ил.

31. Дидковская, Наталья Александровна. Русский провинциальный театр рубежа XX - XXI веков: Ярославская социокультурная модель: диссертация ... кандидата культурол. наук: 24.00.02. - Ярославль, 2000. - 177 с.

32. Донова, Дарья Александровна. Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01. - Москва, 2007. - 174 с.

33. Дубровина, Ирина Валерьевна. Функционирование сентименталистских кодов в поэтике современной драмы: на материале драматургии Николая Коляды: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Дубровина Ирина Валерьевна; [Место защиты: Рос. ун-т дружбы народов]. - Ставрополь, 2013. – 260 с.

34. Журавлев, Вадим Владимирович. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля: На примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01. - Москва, 2002. - 181 с.

35. Зайнуллина, Галина Инисовна. Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Зайнуллина Галина Инисовна; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2010. - 185 с.

36. Зыков, Алексей Иванович. Динамика художественных процессов в театральном искусстве: пластика и танец в структуре современного российского драматического спектакля: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Зыков Алексей Иванович; [Место защиты: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова]. - Саратов, 2015. - 256 с.

37. Киреева, Наталья Юрьевна. Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Киреева Наталья Юрьевна; [Место защиты: Сарат. гос. консерватория им. Л.В. Собинова]. - Саратов, 2010. - 252 с.: ил.

38. Кисеева, Елена Васильевна. Танец постмодерн как музыкальный феномен: диссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Кисеева Елена Васильевна; [Место защиты: Рост. гос. консерватория им. С.В. Рахманинова]. - Ростов-на-Дону, 2016. - 408 с.: ил.

39. Князева, Александра Евгеньевна. Продюссерский проект и проблемы его продвижения в современном театральном процессе в России: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Князева Александра Евгеньевна; [Место защиты: Рос. ин-т театрального искусства]. - Москва, 2018. - 245 с.: ил.

40. Колосов, Роман Викторович. Театр одного актера в России последней четверти XX - начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Колосов Роман Викторович; [Место защиты: С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов]. - Санкт-Петербург, 2010. - 176 с.

41. Комарницкая, Ольга Виссарионовна. Русская опера XIX - начала XXI веков: проблемы жанра, драматургии, композиции: диссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Комарницкая Ольга Виссарионовна; [Место защиты: Ростовская государственная консерватория]. - Москва, 2011. - 757 с. + Прил. (с. 629-757: ил.).

42. Конанчук, Светлана Витальевна. Проблема синестезии и синтез искусств в современной эстетике: диссертация ... кандидата философских наук: 09.00.04 / Конанчук Светлана Витальевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т]. - Санкт-Петербург, 2013. - 190 с.

43. Коханая, Ольга Евгеньевна. Театр юного зрителя как специфический социокультурный институт: диссертация ... кандидата философских наук: 17.00.08. - Москва, 1995. - 187 с.

44. Кривоспицкая, Яна Вадимовна. Виртуализация театра: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Кривоспицкая Яна Вадимовна; [Место защиты: Кемер. гос. ун-т культуры и искусств]. - Челябинск, 2013. - 161 с.

45. Кривошеев, Максим Иванович. Модернизация культурной политики в контексте гармонизации индивидуальных и общественных интересов: Россия в начале XXI столетия: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Москва, 2004. - 134 с.: ил.

46. Левшин, Кирилл Николаевич. Тенденции постдраматического театра и перформативности в практике российской традиционной театральной школы в период 2000 - 2015 гг.: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Левшин Кирилл Николаевич; [Место защиты: Рос. ин-т театрального искусства]. - Москва, 2017. - 25 с.

47. Литвина, Дина Владимировна. Театр и театральная критика в культуре современного российского общества: диссертация ... кандидата философских наук: 24.00.01 / Литвина Дина Владимировна; [Место защиты: Тюмен. гос. ун-т]. - Тюмень, 2016. - 157 с.

48. Лысенко, Светлана Юрьевна. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре: диссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Лысенко Светлана Юрьевна; [Место защиты: Новосибирская государственная консерватория (академия)]. - Новосибирск, 2014. - 453 с.: 12 ил.

49. Маркарьян, Надежда Александровна. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном театре XX - начала XXI веков: диссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.01. - Санкт-Петербург, 2006. - 399 с.

50. Меньшиков, Александр Михайлович. Фестиваль как социокультурный феномен современного театрального процесса: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01. - Москва, 2004. - 253 с.: ил.

51. Милявская, Наталья Борисовна. Социальная трансформация: Содержание и субъектная детерминация: диссертация ... кандидата философских наук: 09.00.11. - Волгоград, 2004. - 170 с.

52. Московская, Наталья Владимировна. Трансформация социальных функций искусства на рубеже XX - XXI веков: Информационно-технологический аспект мастерства режиссуры: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09. - Москва, 2005. - 148 с.

53. Наумова, Ольга Сергеевна. Формы выражения авторского сознания в драматургии конца XX - начала XXI вв.: на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Наумова Ольга Сергеевна; [Место защиты: Сам. гос. ун-т]. - Самара, 2009. - 205 с.: ил.

54. Негинский, Евгений Семёнович. Структурно-функциональная модернизация сферы культуры в современных условиях: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Негинский Евгений Семёнович; [Место защиты: Рос. акад. гос. службы при Президенте РФ]. - Москва, 2011. - 168 с.: ил.

55. Овчинникова, Татьяна Константиновна. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Овчинникова Татьяна Константиновна; [Место защиты: Рост. гос. консерватория им. С.В. Рахманинова]. - Ростов-на-Дону, 2009. - 210 с.: ил.

56. Петровская, Светлана Владимировна. Сценическая речь в контексте культурологического знания: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Петровская Светлана Владимировна; [Место защиты: Краснодар. гос. ун-т культуры и искусств]. - Краснодар, 2009. - 216 с.: ил.

57. Предеина, Татьяна Борисовна. Проблемы развития регионального балетного театра с середины 1950-х годов по настоящее время: на примере Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Предеина Татьяна Борисовна; [Место защиты: Рос. ун-т театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2013. - 240 с.

58. Пушкарёв, Василий Георгиевич. Культурный потенциал современного фольклорного театра: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Пушкарёв Василий Георгиевич; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств]. - Санкт-Петербург, 2011. - 179 с.

59. Романов, Роман Романович. Феномен провинциального театра: Экспериментальные площадки Хабаровского края: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Хабаровск, 2006. - 176 с.

60. Сабелев, Михаил Михайлович. Влияние музыкального театра на формирование провинциальной культуры: на материале Кемеровской области: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Сабелев Михаил Михайлович; [Место защиты: Кемер. гос. ин-т культуры]. - Кемерово, 2018. - 222 с.: ил.

61. Сенькина, Вера Сергеевна. Театр "визуального образа": поэтика и эволюция: Русский Инженерный театр "АХЕ" и Лаборатория Дмитрия Крымова: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Сенькина Вера Сергеевна; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ]. - Москва, 2013. - 186 с.

62. Сизова, Мария Ивановна. Феномен тольяттинской драматургии: В. Леванов, В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Сизова Мария Ивановна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства]. - Санкт-Петербург, 2013. - 189 с.

63. Смелянский, Давид Яковлевич. Продюсер в театральном процессе России, организационно-творческий аспект: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01. - Москва, 2000. - 179 с.

64. Соломко, Дмитрий Витальевич. Театральное действие: опыт философско-культурологической интерпретации: диссертация ... кандидата философских наук: 09.00.13 / Соломко Дмитрий Витальевич; [Место защиты: Челяб. гос. акад. культуры и искусства]. - Челябинск, 2009. - 154 с.

65. Судакова, Марина Владимировна. Эволюция современного хореографического спектакля и методика его экспертной оценки: диссертация ... кандидата искусствоведения: 24.00.01. - Владивосток, 2006. - 201 с.: ил.

66. Супруненко, Галина Владимировна. Хоровой театр как жанр "взаимодействующей" музыки и его воплощение в творчестве композиторов на рубеже XX - XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Супруненко Галина Владимировна; [Место защиты: Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки]. - Нижний Новгород, 2012. - 174 с.: ил.

67. Сушкова-Ирина, Янкелика Игоревна. Создатели и потребители современной художественной культуры: типологический анализ: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Сушкова-Ирина Янкелика Игоревна; [Место защиты: Моск. пед. гос. ун-т]. - Москва, 2010. - 163 с.

68. Таюшев, Сергей Сергеевич. Тенденции массовизации классической музыкальной культуры на рубеже XX - XXI вв.: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Таюшев Сергей Сергеевич; [Место защиты: Костром. гос. ун-т им. Н.А. Некрасова]. - Москва, 2010. - 154 с.

69. Терентьева, Наталья Алексеевна. Классический балет: роль и функции в художественной культуре современности: общероссийский и региональный аспекты: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Терентьева Наталья Алексеевна; [Место защиты: Кемер. гос. ун-т культуры и искусств]. - Челябинск, 2014. - 207 с.: ил.

70. Терещенко, Любовь Викторовна. Постмодернизм в российской культуре: Специфика и особенности проявления: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Краснодар, 2004. - 145 с.

71. Точилкина, Алла Сергеевна. Театральная среда современного города: теоретико-методологические подходы и социокультурные практики: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Точилкина Алла Сергеевна; [Место защиты: Челяб. гос. акад. культуры и искусств]. - Челябинск, 2015. - 134 с.: ил.

72. Фимин, Аким Юрьевич. Социально-философский анализ виртуальной реальности: диссертация ... кандидата философских наук: 09.00.11. - Волгоград, 2007. - 122 с.

73. Фокин, Александр Игоревич. Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма: системный анализ взаимодействия театра и государственной власти: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Фокин Александр Игоревич; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2013. - 193 с.: ил.

74. Фокина, Ксения Игоревна. Информационное сопровождение спектакля в современном театральном процессе: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Фокина Ксения Игоревна; [Место защиты: Рос. акад. театр. искусства (ГИТИС)]. - Москва, 2008. - 180 с.: ил.

75. Фролова, Надежда Леоновна. Российский репертуарный драматический театр в условиях современной социокультурной ситуации: организационно-творческие аспекты: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.01 / Фролова Надежда Леоновна; [Место защиты: Рос. ин-т театр. искусства]. - Москва, 2017. - 315 с.: ил.

76. Цукерман, Григорий Владимирович. Корпоративная культура театров: конфликт и согласие как основания, актуальное состояние и типы представленности: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Цукерман Григорий Владимирович; [Место защиты: Челяб. гос. ин-т культуры]. - Челябинск, 2018. - 151 с.: ил.

77. Чепинога, Алла Валерьевна. Проблемы интерпретации в режиссуре оперного спектакля на рубеже XX - XXI веков в России: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.01 / Чепинога Алла Валерьевна; [Место защиты: Рос. ин-т театрального искусства]. - Москва, 2017. - 44 с.

78. Чернова, Валентина Евгеньевна. Динамика культурных процессов в современной России: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01. - Москва, 2004. - 136 с.

79. Шестидесятая, Анастасия Вильгельмовна. Национальный балет Бурятии второй половины XX - начала XXI веков: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Шестидесятая Анастасия Вильгельмовна; [Место защиты: С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов]. - Санкт-Петербург, 2010. - 258 с.

80. Шлейникова, Евгения Евгеньевна. Драматургия О.А. Богаева в контексте русской драмы рубежа XX-XXI веков: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Шлейникова Евгения Евгеньевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т]. - Санкт-Петербург, 2008. - 151 с.

81. Шматова, Галина Андреевна. Социокультурные условия современной театральной коммуникации: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.01 / Шматова Галина Андреевна; [Место защиты: Рос. гос. гуманитар. ун-т (РГГУ)]. - Москва, 2018. - 205 с.

82. Шур, Юлия Евгеньевна. Театральный журнал в России: генезис и типология: диссертация ... кандидата филологических наук: 05.25.03 / Шур Юлия Евгеньевна; [Место защиты: Моск. гос. ун-т печати им. Ивана Федорова]. - Москва, 2014. - 208 с.: ил.

83. Щепеткова, Ирина Анатольевна. Театрализация музейного пространства как форма взаимодействия с посетителями: диссертация ... кандидата культурологии: 24.00.03. - Санкт-Петербург, 2006. - 249 с.

84. Юрьева, Алёна Викторовна. Взаимодействие театра и публики в малом городе: социологический анализ: диссертация ... кандидата социологических наук: 22.00.06 / Юрьева Алёна Викторовна; [Место защиты: Ур. федер. ун-т имени первого Президента России Б.Н. Ельцина]. - Екатеринбург, 2012. - 167 с.: ил.

85. Яснец, Инесса Викторовна. Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв.: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / С.-Петерб. гуманитар. ун-т профсоюзов. - Санкт-Петербург, 2004. - 31 с.

86. Яськевич, Ирина Георгиевна. Новая российская опера в контексте постмодернизма: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Яськевич Ирина Георгиевна; [Место защиты: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки]. - Новосибирск, 2009. - 226 с.


[1] Перечень диссертаций, упорядоченный по тематическому признаку, приведен в главе 3.